میان «هولدن کالفیلد» و «چگوارا»

در واپسین اثر وودی اَلن، تصویر فرع بر گفتار است و وودی اَلن، طنازی‌های گفتاری را بر سنگ تصویر بنا نهاده. پس از تولید آثار ناموفقی مثل در رُم با عشق، جادو در مهتاب و کافه سوسایتی، انتظار می‌رفت که پیرمرد جوان سینما، در سال‌های پیری در جست‌وجوی عشق جوانی‌اش؛ یعنی نمایش‌های گفتاری باشد. او در فیلم‌های اخیرش، دیگر به تصویر و مدیوم سینما توجه چندانی نشان نمی‌دهد و تنها در پی بیان شوخی‌ها و گفتارهای طنزی است که روزگاری در استند-آپ‌ کمدی‌هایش اجرا می‌کرده و حالا این نوشته‌های خنده‌دار – و گاهی فوق‌العاده – را در سینما به کار گرفته است؛ امّا سؤال این است که در این میان تکلیف تصویر چیست؟ تکلیف مدیومی که روزگاری خود او با عشق و مرگ، موزها و آنی هال به بهترین شکل از آن استفاده کرد چه خواهد شد؟ 

بحران در شش صحنه در متن، منسجم و قابل قبول است. ایده‌هایش جذاب است و بعضی از ایده‌های کلیشه‌ای‌اش به خاطر لحن شیوای وودی اَلن، هنوز هم دلنشین هستند. فیلم‌نامه با یک حرکت دایره‌ای، قصد دارد تا فردی را با ترس‌ها و حسرت‌های خود رو به‌ رو کند؛ مسئله‌ای که در اکثر فیلم‌های وودی اَلن وجود داشته و این‌بار، در قالب یک مینی سریال شش قسمتی، مفصل‌تر پرداخت شده است. یک نویسندة معمولی، با نام «اس. جی. مانسینگر» که نامش بی‌شباهت به «جی. دی. سلینجر» هم نیست، همیشه آرزو داشته که روزی مانند «سلینجر» به شهرت برسد و کیفیت آثارش در حد «سلینجر» باشد. حتّی همیشه از جانب اطرافیان خود با «سلینجر» مقایسه شده است و این امر موجب رنجش او شده است. تمام این حسرت‌ها و سرخوردگی‌ها را در سه صحنه ابتدایی سریال می‌بینیم و در طی یک حرکت دایره‌ای شکل، وقتی که «اس. جی. مانسینگر» به عنوان یک ضد قهرمان با ترس‌های خود رو به رو شد، در واپسین صحنه سریال از همسرش می‌پرسد: «آیا من می‌توانم کتابی به قدرت ناتور دشت بنویسم»؟ و بلافاصله پس از بیان این سرخوردگی با خواب و خر و پف همسرش مواجه می‌شود. در واقع اصل این شش قسمت هم همین است که کنش‌های ناشی از احساس حسرت، سرخوردگی و ترس با واکنش‌هایی کمیک در هم آمیخته می‌شود و لحظاتی خنده‌دار امّا یک‌بار مصرف را به مخاطب ارائه می‌دهد.  پیرنگ اصلی داستان مستقیماً از فیلم موزها که وودی اَلن در سال 1971 آن را بر پرده نشاند سرچشمه می‌گیرد. شخصیت اصلی‌ سریال؛ «اس. جی. مانسینگر» گویی همان «فیلدینگ ملیش» موزهاست و همان عقاید را با خود به پیری بُرده است. همان‌قدر که نسبت به انقلاب کمونیستی کوبا بدبین است، آمریکای لیبرال را زیر سؤال می‌برد و نسبت به رویکرد هر دو انتقاد دارد. حتی برخی از شوخی‌ها و موقعیت‌های کمیک در سریال بسیار با لحظاتی از موزها شباهت دارد. مثلاً شوخی با رویکرد تندخوی مارکسیست‌های آمریکای لاتین و یا شوخی با مسئله تبعیض نژاد که در آن دوران رواج داشت. در موزها رهبر یک گروهک چریکی که «فیلدینگ ملیش» هم در آن حضور داشت، زنی خوش‌رو بود و در این فیلم نیز انگار چشم امید انقلاب کوبا به دست «لنی دیل» است؛ دختری زیبا و تندخو. شاید یکی از دلایل اصلی انتخاب خواننده معروف آمریکا - «مایلی سایرس» - برای ایفای این نقش هم همین باشد؛ زیرا او بی‌پروا ترین ترانه‌ها را می‌خواند در حالی که این تندخویی با ظاهر معصومش تناسبی ندارد. این شباهت نیز موجب استفاده مجدد وودی اَلن از همان شوخی‌ها و موقعیت‌های کمیک در رابطه با میل و تبعیض جنسیتی فیلم موزها هم هست و در سریال بحران در شش صحنه نیز به وفور شاهد این موقعیت‌های بعضاً خنده‌دار هستیم. 

کاراکتر «اس. جی. مانسینگر» همانی است که در اکثر آثار وودی اَلن به عنوان شخصیت اصلی سراغ داریم. از «آلوی سینگر» در آنی هال و «گیب راث» در همسران و شوهران گرفته تا شخصیت «وَل» در پایان هالیوودی، در این سریال نیز با چنین شخصیتی رو به رو هستیم؛ فردی از طبقه متوسط و روشن‌فکر امّا ترسو و سرخورده. او هنوز هم حداقل ماهی یک‌بار به علت ترس از مرگ به پزشک مراجعه می‌کند، هنوز هم از جامعه گریزان است و هنوز شیفته «داستایوفسکی»، «فاکنر» و «سلینجر» است. باید گفت که این موقعیت‌ها پس از تکرار چندین باره دیگر فراتر از کلیشه، خسته کننده شده است. هر چند وودی اَلن در برخی از صحنه‌های کلیشه‌ای این سریال هم موفق است و می‌تواند مخاطب خود را راضی کند. مثلاً صحنه‌ای که پلیس «اس. جی. مانسینگر» را با «سلینجر» اشتباه می‌گیرد و تصور می‌کند که خالق شخصیت «هولدن کالفیلد» (در ناتور دشت) اوست، می‌تواند از جذابیتی لحظه‌ای برخوردار باشد امّا در مجموع، بیش از یک‌بار نمی‌توان مصرفش کرد. 

ایراد دیگر تکرار خصوصیات نقش‌های وودی اَلن در آثار مختلف این است که مخاطب از طریق آشنایی ذهنی‌اش با این نقش‌ها ارتباط برقرار می‌کند نه از طریق شخصیت‌پردازی. متأسفانه در آثار اخیر وودی اَلن اصلاً مسئله شخصیت‌پردازی به چشم نمی‌خورد و شیوایی برخی از صحنه‌ها، معلول آشنایی ما با بازی همیشگی وودی اَلن است. حتّی در فیلم‌هایی خود اَلن کارگردانش نیست و به عنوان بازیگر به پروژه‌ای ملحق می‌شود هم همان بازی همیشگی را ارائه می‌‌دهد. مثلاً در فیلم ژیگولوی تحلیل‌رفته (جان تورتورو) تمام مؤلفه‌های شخصیتی نقش‌های وودی اَلن از فیلم‌های اولیه‌ تا آثار اخیرش قابل مشاهده است؛ از یهود ستیزی تا جامعه گریزی، از اندیشه‌های متأثر از فرویدیسم افراطی تا بدبینی نسبت جهان. در بحران در شش صحنه هم این شباهت‌ها موجب می‌شود تا سؤالی برای مخاطب آشنا با نقش‌های او مطرح نشود. مثلاً مخاطب نمی‌پرسد که وودی اَلن به چه علت از مرگ می‌ترسد؟ زیرا این مسئله در آنی هال و عشق و مرگ تا اسکوپ مطرح شده است. یا ریشه بدبینی او نسبت به لیبرالیسم – و به همان اندازه کمونیسم – چیست؟ یا چرا او در رابطه با جنس مخالف این‌قدر سرخورده است؟ وودی اَلن به تمام این سؤال‌ها در فیلم‌های اولیه‌اش پاسخ داده است و حالا در دام این ایراد اُفتاده است که دیگر کاراکترهایش به شخصیت تبدیل نمی‌شوند. گویی او دیگر به آثارش به عنوان یک اثر مستقل نگاه نمی‌کند و فرامتن را ضمیمه آثارش کرده است. 

جذابیت متن سریال نه به خاطر پیرنگ اصلی بلکه به خاطر رخدادهای فرعی است. رخدادهایی که بسیار به موقعیت‌های کمیک وودی اَلن در دهه‌های هفتاد و هشتاد میلادی پهلو می‌زند و گویی او هنوز توان این را دارد که لحظاتی ناب – هرچند در حد رخدادهای فرعی - را به وجود آورد. همسر «اس. جی. مانسینگر» یک مشاور ازدواج است و صحنه‌هایی که از این ایده رقم خورده است، بیش از هر چیز می‌تواند بیانگر امضای وودی اَلن بر متن باشد. امّا نقش تصاویر در قسمت‌های یک تا پنج بحران در شش صحنه به طور کلی نادیده گرفته شده است. نه سبک دوربین وودی اَلن میزانسن می‌دهد و نه در تدوین، برش‌های متوالی در جهت بیان فضا و موقعیت است. دوربین در این قسمت‌ها در مرکزی‌ترین مکان قرار دارد و تنها گفتارهای طنز را ضبط می‌کند. البته گاهی هم این سادگی به یک پیچیدگی بی‌دلیل تبدیل می‌شود. مثلاً به چه دلیل در صحنه‌ای که «اس. جی. مانسینگر» به خاموش بودن دزدگیر خانه پی می‌برد، تصویر اُریب و دارای انحراف است؟ این بی‌حواسی در چیدمان اکسسوار، طراحی نور و موسیقی هم به چشم می‌خورد. حتی در صحنه‌ای از قسمت دوم سریال، به علت اینکه نورهای داخلی و خارجی باهم تناسب بصری ندارند، بی‌دلیل موسیقی پخش می‌شود تا به هر قیمتی که شده تداوم در صحنه‌ها ایجاد شود. 

در واپسین قسمت بحران در شش صحنه امّا این بی‌حواسی کمتر به چشم می‌خورد. انگار وودی اَلن تنها با نقطه اوج فیلم‌نامه‌اش تصویر را تصور کرده است. هسته مرکزی آخرین قسمت سریال، ورود میهمانان خوانده و ناخوانده به خانه «اس. جی. مانسینگر» است. دوربین در مرکز راهروی خانه قرار دارد و بر مرکزیت تقابل میزبان و میهمان تمرکز کرده است. با ازدیاد افراد در صحنه، دوربین کمی بالاتر از زاویه سطح چشم قرار می‌گیرد که این امر با زاویه دید دانای کل فیلم‌نامه هم متناسب است. هر چند که این خوش‌فکری در آخرین قسمت، فقط در کارگردانی اتفاق می‌اُفتد و باقی عناصر بصری اعم از نور و طراحی‌ها همچنان ناکام است. ظاهراً هر چه زمان می‌گذرد و به کمیت آثار وودی اَلن افزوده می‌شود، تغییری در اندیشه او ایجاد می‌شود. این تغییر هم در نوع نگاه وودی اَلن به «روابط» است. از عشق و مرگ تا همسران و شوهران، وودی اَلن اضمحلال و انحطاط روابط را ناشی از زیاده‌خواهی میل و تنوع طلبی می‌دانست. مثال ساده‌اش این است که در این دوره از آثار او، برقراری سریع رابطه واکنشی بود بر ناکامی در رابطه قبلی؛ امّا این کارگردان صاحب سبک، گویی دیگر دنیا را اینگونه نگاه نمی‌کند. اگرچه «روابط» همچنان ناکام‌ترین مؤلفه درون‌متنی در آثار اوست و حتّی موتیف شکست در رابطه را در فیلم‌های وودی اَلن، «عشق‌های وودی اَلنی» نامیده‌اند امّا این شکست دیگر تنها به خاطر انحرافات میلی صورت نمی‌گیرد بلکه عدم تفاهم عقیدتی و عدم درک طرفین از یکدیگر باعث ناکامی روابط می‌شود. از همه می‌گویند دوستت دارم تا نیمه شب در پاریس و یاسمین پژمرده و مرد منطقی و واپسین اثر او بحران در شش صحنه انحطاط روابط ریشه در میل آن‌ها ندارد بلکه اشکال در تفاوت‌ اندیشة کاراکترهاست. البته این عقیده دو مثال نقض هم دارد: امتیاز نهایی و ویکی کریستینا بارسلونا که در میان بیش از بیست فیلم، دو مثال نقض قابل چشم‌پوشی است. در مینی سریال او نیز دیگر افراد به واسطه تنوع‌طلبی دست به ویرانی رابطه‌شان نمی‌زنند بلکه «اَلن بروک‌من» به عنوان عاشق پر شور داستان، به علت اینکه عرقی خاص نسبت به انقلاب کوبا دارد قصد ترک نامزد لیبرال خود را می‌کند. حتی دیگر اثری از وودی اَلن زیاده‌خواه هم نیست و او سال‌هاست از همسر خود رضایت کامل را دارد و دنبال دردسر نمی‌گردد. 

ظاهراً پس از گذار از یک دوره برگمانی، وودی اَلن در دوران جدیدی به سر می‌برد. دورانی که در آن غرایز جای خود را به اندیشه‌ها داده‌اند.