کریس مارکر و میراث فیلم‌–‌مقاله

مارکر به‌طور گسترده‌ای به‌عنوان پیشگام فیلم-مقاله ستایش می‌شود؛ ژانری که او با ترکیب عناصر مستند با تأملات عمیقاً شخصی، برای کاوش در مضامین پیچیده فلسفی، سیاسی و فرهنگی به طرز ماهرانه‌ای شکل داد. آثار او به نرمی در فضاهای بین مستند و داستان به شکلی آوانگارد حرکت می‌کنند و به‌راحتی قابل دسته‌بندی نیستند.

مارکر عامدانه یک شخصیت عمومی گریزپا را پرورش داد. او از مصاحبه‌ها و عکس گرفتن از خود امتناع می‌کرد و گاهی حتی به‌جای پرتره خود، تصاویر گربه‌اش را می‌فرستاد. این انزواطلبی عمدی به رمز و راز او افزود، شرایطی که او آن را پذیرفته بود و می‌گفت: فیلم‌های من برای مخاطب کافی است. ماهیت معمایی مارکر نه به‌عنوان یک مانع، بلکه به‌عنوان بخشی جدایی‌ناپذیر از بیانیه هنری اوست. این انتخاب نه صرفاً یک ویژگی شخصی، بلکه یک تصمیم پایدار و فعال در طول دوران حرفه‌ای گسترده او بود.

این نشان می‌دهد که مارکر عمداً شخصیت عمومی خود (یا فقدان آن) را به‌عنوان امتدادی از پروژه هنری و فکری خود طراحی کرده است. با منحرف کردن توجه از خود فیزیکی‌اش، او مخاطبان را مجبور کرد که در درجه اول و تنها با آفرینش‌های سینمایی و فکری او درگیر شوند. این اقدام عامدانه، به یک ویژگی اصلی و تعیین‌کننده جهان سینمایی او تبدیل می‌شود و به یک درگیری فکری عمیق‌تر با فیلم‌هایش دعوت می‌کند.

این استراتژی، اثر را به موضوع اصلی تحقیق ارتقاء می‌دهد، نه فرد پشت آن. جهان سینمایی مارکر با درگیری مداوم و عمیق با تقاطع مضامین شخصی و سیاسی مشخص می‌شود. مجموعه آثار او تأملی بر ماهیت زمان، انعطاف‌پذیری حافظه و بافت پیچیده تاریخ است.

پیدایش یک چشم‌انداز

کریس مارکر، در ۲۹ ژوئیه ۱۹۲۱ در نویی سور سن، فرانسه متولد شد. بااین‌حال مارکر در مورد سال‌های اولیه زندگی خود گاهی ادعا می‌کرد که در اولان‌باتور مغولستان به دنیا آمده است. این ابهام خودساخته به بخشی از شخصیت افسانه‌ای و مرموز او تبدیل شد. پیش از جنگ جهانی دوم، مارکر دانشجوی فلسفه در فرانسه بود. او به‌طور خاص در اواخر دهه ۱۹۳۰ با ژان پل سارتر فلسفه خواند؛ تجربه‌ای که بدون شک دقت فکری و دیدگاه انتقادی او را شکل داد. در طول اشغال فرانسه توسط آلمان، او فعالانه به گروه ماکی (FTP)، بخشی از مقاومت فرانسه، پیوست. مشارکت او در مقاومت به وضوح نشان‌دهنده تعهد اولیه او به آرمان‌های سیاسی و ضداقتدارگرایی است.

این ترکیب منحصربه‌فرد از نظم فکری و درگیری مستقیم سیاسی، سنگ بنای کل آثار سینمایی مارکر را تشکیل می‌دهد. پرسش‌های فلسفی او در مورد حافظه، زمان و ماهیت واقعیت مستقیماً از آموزش فلسفی او نشأت می‌گیرد. همزمان، انتقادات سیاسی و اجتماعی پرشور او، که از موضع ضداستعماری «مجسمه‌ها نیز می‌میرند» تا فیلم‌های بعدی او مشهود است، ریشه در تجربه مقاومت او دارد.

پس از جنگ، مارکر حرفه روزنامه‌نگاری را آغاز کرد و ابتدا برای مجله «اسپریت»، یک مجله نئوکاتولیک و مارکسیست می‌نوشت. جایی که ارتباط مهمی با آندره بازن، روزنامه‌نگار همکارش برقرار کرد. برای اسپریت، مارکر طیف متنوعی از نوشته‌ها، ازجمله تفسیرهای سیاسی، شعر، داستان‌های کوتاه و نقدهای سینمایی را ارائه کرد. این تلاش‌های اولیه روزنامه‌نگاری، در شکل‌گیری صدای ادبی متمایز او که بعدها به نشانه سبک سینمایی او تبدیل شد، اساسی بودند.

نوشته‌های اولیه او (۱۹54-۱۹48)، که در مجموعه «نوشته‌های اولیه سینمایی کریس مارکر» گردآوری شده‌اند، به‌طور پرشور از سینما به‌عنوان یک شکل هنری متمایز دفاع می‌کردند و بر ظرفیت‌های منحصربه‌فرد آن برای حرکت، فضا و زمان و روش‌های ذاتی داستان‌گویی بصری آن تأکید داشتند. او چشم‌اندازی از سینما را به‌عنوان وارث مشروع نقاشی و تئاتر ترسیم کرد که مقدر شده بود فتوحات هنری آن‌ها را به کمال برساند.

این پیشینه ادبی عمیق تنها پیش‌درآمدی بر فیلمسازی او نیست، بلکه یک عنصر ذاتی و بنیادی از زبان سینمایی منحصر به فرد اوست. فیلم‌های او، که اغلب به‌عنوان فیلم- مقاله دسته‌بندی می‌شوند، امتدادهای بصری و شنیداری مستقیم فرم مقاله مکتوب هستند، جایی که ایده‌ها به شیوه‌ای گفتمانی کاوش، تأمل و کنار هم قرار می‌گیرند. مونتاژ پیشگامانه او و روایت صوتی تأمل‌برانگیز، ترجمه‌های سینمایی مستقیم ذهن ادبی او هستند.

این رویکرد به او اجازه داد تا معانی را لایه‌بندی کند، مفاهیم فلسفی پیچیده را کاوش کند و ساختارهای روایی متعارف را به روش‌هایی به چالش بکشد که سینمای سنتی اغلب قادر به انجام آن نبود. این حساسیت ادبی عمیق، دلیل اصلی عمق فکری، نوآوری فرمی و ساختار منحصربه‌فردی است که فیلم‌های او را تعریف می‌کند و جهان سینمایی او را واقعاً متمایز می‌سازد.

خروجی ادبی مارکر همچنین شامل اولین رمان او، «قلب پاک»، منتشر شده در سال ۱۹۴۹ و «کره‌ای‌ها» در سال ۱۹۶۲، مجموعه‌ای از عکس‌ها و مقالات درباره شرایط در کره بود. مجموعه چند جلدی «سیاره کوچک» (۱۹۵۴-۶۴) و تفسیرها (۱۹۶۱)، که فیلمنامه‌ها را با عکس‌های ثابت یکپارچه ارائه می‌کرد، از نظر طراحی کتاب نوآورانه بودند و علاقه اولیه او به تعامل متن و تصویر در مدیوم‌های مختلف را نشان می‌دادند.

در اوایل دهه ۱۹۵۰، علاقه مارکر به طور فزاینده‌ای به فیلمسازی معطوف شد و او شروع به آزمایش با عکاسی کرد. در همین دوره بود که او با آلن رنه و اگنس واردا آشنا شد، که به چهره‌های محوری در «جنبش سینمایی کرانه چپ» تبدیل شدند. اولین تلاش سینمایی او «المپیا ۵۲» (۱۹۵۲) بود، یک مستند بلند ۱۶ میلی‌متری درباره بازی‌های المپیک ۱۹۵۲ هلسینکی. یک همکاری مهم اولیه، «مجسمه‌ها نیز می‌میرند» (۱۹۵۳) بود که با آلن رنه کارگردانی مشترک داشت.

این مستند به‌طور انتقادی هنر سنتی آفریقا و افول آن تحت استعمار غربی را بررسی می‌کرد. این فیلم به‌دلیل موضع ضد استعماری‌اش توسط سانسورچیان فرانسوی ممنوع شد و نسخه کامل آن تا دهه ۱۹۶۰ دیده نشد. رنه بعداً توضیح داد که اگرچه قصد اولیه صریحاً ضد استعماری نبود، اما تحقیقات آن‌ها به ناچار به آن انتقاد منجر شد. مارکر همچنین به‌عنوان دستیار کارگردان در مستند مهم رنه درباره هولوکاست، شب و مه (۱۹۵۵) همکاری داشت.

کرانه چپ و تولد فیلم-مقاله

کریس مارکر ارتباط نزدیکی با زیرمجموعه کرانه چپ موج نو فرانسه که اغلب به‌عنوان «موج نو ۲» یا گروه کرانه چپ شناخته می‌شود، دارد که در اواخر دهه ۱۹۵۰ پدیدار شد. این گروه برجسته شامل فیلمسازان برجسته‌ای مانند آلن رنه، اگنس واردا و ژاک دمی بود. کارگردانان کرانه چپ عموماً مسن‌تر بودند و حساسیت ادبی و فکری برجسته‌تری نسبت به گروه کایه دو سینما مانند گدار، تروفو داشتند. آن‌ها سینما را عمیقاً شبیه به دیگر هنرها، به‌ویژه ادبیات و خود را بیشتر نویسنده می‌دانستند. ویژگی‌های مشترک آن‌ها شامل گرایش‌های سیاسی مترقی و پیشینه‌ای ریشه‌دار در فیلمسازی مستند بود.

مارکر به‌دلیل ادغام بی‌نقص نویسندگی و فیلمسازی خود مشهور است، نقشی دوگانه که با تفسیرهای صوتی ادبی و استادانه او متمایز می‌شود. او به‌طور گسترده‌ای به‌عنوان خالق و کمال‌بخش فرم فیلم-مقاله شناخته می‌شود. آندره بازن، نظریه‌پرداز کلیدی سینما، به‌ویژه «نامه‌ای از سیبری» (۱۹۵۷) مارکر را به‌عنوان تولد قطعی ژانر فیلم-مقاله ستود.

سبک متمایز مارکر با استفاده نوآورانه و استادانه او از مونتاژ تعریف می‌شود. او توانایی خارق‌العاده‌ای در کنار هم قرار دادن عناصر متفاوت مانند فیلم، عکس‌های ثابت، روایت صوتی، موسیقی و متن برای ایجاد ریتم داشت. این تکنیک به‌شدت تحت‌تأثیر سینمای شوروی و طرفداران آن، مانند سرگئی آیزنشتاین، ژیگا ورتوف و الکساندر مدودکین بود، که مارکر از آن‌ها وام گرفت و درواقع اقتباس کرد و از مونتاژ برای تولید معانی جدید و برانگیختن واکنش‌های احساسی و فکری قوی استفاده نمود.

یکی از جنبه‌های کلیدی سبک مونتاژ او، که توسط آندره بازن شناسایی شد، مونتاژ خطی است. این به وضوح نشان می‌دهد که چگونه تفسیر اساساً ادراک را شکل می‌دهد و همانطور که مارکر اشاره کرد: حتی عینیت می‌تواند به نوعی تحریف تبدیل شود و بی‌طرفی یک توهم است، این تکنیک مونتاژ خطی او را به نمایش می‌گذارد. جایی که تصویر به‌طور جانبی به آنچه درباره آن گفته می‌شود ارجاع می‌دهد.

این تکنیک صرفاً یک چاشنی سبکی نیست؛ بلکه یک بیانیه فلسفی عمیق است که مستقیماً مفهوم حقیقت واحد و عینی را به چالش می‌کشد، به‌ویژه در فیلمسازی مستند و بازنمایی تاریخی. مارکر با نشان دادن صریح اینکه چگونه تفسیرهای مختلف اساساً معنا و تفسیر یک تصویر یکسان را تغییر می‌دهند، به‌طور قدرتمندی ذهنیت ذاتی نهفته در ادراک و روایت را به ظهور می‌رساند.

این رویکرد دیالکتیکی برای نقد سیاسی او محوری است، زیرا نشان می‌دهد که چگونه روایت‌ها ساخته می‌شوند، دستکاری می‌شوند و می‌توانند اهداف مختلفی را دنبال کنند. این امر بیننده را مجبور می‌کند که به‌طور انتقادی با اطلاعات درگیر شود، نه اینکه منفعلانه آن را بپذیرد، و از این طریق تماشاگرانی فعال‌تر و دقیق‌تر را پرورش می‌دهد. این دلیل اصلی این است که چرا فیلم‌های او فقط مستند نیستند، بلکه فیلم-مقاله هستند. آن‌ها به تأمل، پرسشگری و آگاهی انتقادی از نحوه واسطه‌گری واقعیت دعوت می‌کنند.

یکی دیگر از ویژگی‌های تعیین‌کننده فیلم‌های مارکر، روایت صوتی جذاب و اغلب شاعرانه اوست. روایت‌های صوتی او به‌جای صرفاً انتقال اطلاعات، به‌طور مداوم به تأمل، تفسیر فلسفی و تفکرات غنایی می‌پردازند و فیلم‌های او را با ابعادی عمیقاً شخصی و فکری آغشته می‌کنند. این تکنیک به‌ویژه در شکل‌دهی عمق روایی و مضمونی فیلم‌هایی که به‌شدت به تصاویر ثابت متکی هستند، نقش مهمی دارد.

آثار مارکر به‌طور مداوم تمایزات متعارف بین مستند و داستان، بین گفتمان نوشتاری و ضبط بصری، و بین تصاویر ثابت و متحرک را به‌هم‌می‌ریزد و به چالش می‌کشد. فیلم‌های او میان‌رسانگی متن و تصویر و صدا و تصویر را کاوش می‌کنند و مرزهای بیان سینمایی را گسترش می‌دهند.

مجسمه‌ها نیز می‌میرند (۱۹۵۳، کارگردانی مشترک با آلن رنه)

این فیلم یک اصل اساسی از کار مادام‌العمر مارکر را بنا می‌نهد: تعهد بی‌دریغ او به نقد ساختارهای قدرت و درک عمیق او از اینکه چگونه معنای فرهنگی، هویت و روایت‌های تاریخی به‌طور جدایی‌ناپذیری به بافت‌های اجتماعی و تاریخی خود گره خورده‌اند. مرگ مجسمه‌ها به‌عنوان استعاره‌ای قدرتمند برای حذف فرهنگی گسترده‌تر، فقر معنوی و از دست رفتن دانش بومی ناشی از استعمار عمل می‌کند. این فیلم پیش‌درآمدی بر کاوش‌های گسترده‌تر او در مورد حافظه، تاریخ و دستکاری روایت‌هاست و نشان می‌دهد که آگاهی سیاسی و چارچوب اخلاقی دقیق او از همان آغاز کار سینمایی‌اش وجود داشته است.

نامه‌ای از سیبری (۱۹۵۷)

این فیلم درباره هر چیزی است که مارکر در سیبری با آن مواجه می‌شود و درباره آن می‌آموزد؛ مردم، حیات‌وحش، مناظر متنوع، صنعت در حال رشد و مراکز تحقیقات علمی. این فیلم بررسی دقیقی از گذار سیبری به قرن بیستم ارائه می‌دهد و تحولات مدرن را با شیوه‌های فرهنگی قبیله‌ای سنتی که در حال از بین رفتن هستند، در کنار هم قرار می‌دهد. در هسته خود، این فیلم تأملی عمیق بر ساختار واقعیت و ذهنیت ذاتی تفسیر است. همچنین به‌طرز ماهرانه‌ای منابع بصری مختلفی ازجمله فیلم‌های گرفته شده توسط مارکر، فیلم‌های خبری قدیمی، سکانس‌های کارتونی و عکس‌های ثابت را ترکیب می‌کند.

اسکله (۱۹۶۲)

این فیلم به‌طور پیچیده‌ای یک آزمایش ناامیدکننده را دنبال می‌کند که توسط معدود بازماندگان جنگ جهانی انجام می‌شود، آن‌ها به‌دنبال بازیابی و تغییر گذشته از طریق قدرت حافظه هستند. اسکله بدون شک شناخته‌شده‌ترین و تحسین‌شده‌ترین اثر مارکر است. این فیلم به‌عنوان یکی از تأثیرگذارترین فیلم‌های علمی-تخیلی ساخته شده، شناخته می‌شود که الهام‌بخش ۱۲ میمون اثر تری گیلیام بود.

اسکله، نمونه‌ای برجسته از رویکرد نوآورانه اوست. این فیلم تقریباً به‌طور کامل از تصاویر ثابت تشکیل شده است و به‌عنوان فتو-رمان معرفی می‌شود. این اصطلاح به‌ نوعی داستان مصور عکاسی شده اشاره دارد که در مجلات اروپایی دهه‌های ۱۹۵۰ و ۶۰ محبوب بود. با وجود اتکای آن به تصاویر ثابت، مارکر به طرز هوشمندانه‌ای از تکنیک‌های سینمایی مختلف مانند زوم، پن، فید، دیزالو و ریتم‌های برش متفاوت همراه با موسیقی و روایت صوتی، برای ایجاد حس حرکت عمیق و ملموس استفاده می‌کند.

فرمت فتو-رمان اسکله از یک انتخاب سبکی یا محدودیت فنی فراتر می‌رود؛ این فرم به‌عنوان یک استعاره عمیق برای ماهیت حافظه انسان عمل می‌کند. حافظه، از دیدگاه مارکر، یک فیلم پیوسته و روان نیست، بلکه مجموعه‌ای از تصاویر گسسته و تکه‌تکه است که ذهن ما به‌طور فعال آن‌ها را بازسازی، تفسیر و بازنویسی می‌کند تا یک روایت منسجم بسازد. دقیقاً طبق الگوی خواب دیدن. ایجاد مصنوعی حرکت از تصاویر ثابت در فیلم، بازتاب می‌دهد که چگونه مغز ما توهم پیوستگی و روایت را از ورودی‌های حسی و خاطرات گسسته ایجاد می‌کند.

علاوه بر این، مارکر عمداً زمان تاریخی را با استفاده از عکس‌های واقعی پاریس پس از جنگ جهانی دوم برای به تصویر کشیدن آینده‌ای پساآخرالزمانی، و تصاویر پاریس معاصر برای گذشته، درهم می‌ریزد. این امر خطوط زمانی را بیشتر محو می‌کند و نشان می‌دهد که چگونه حافظه و به‌تبع‌آن، تاریخ، به‌طور مداوم توسط زمان حال بازتعریف، بازسازی و حتی جعل می‌شود. این تکنیک بیننده را به نقشی فعال وادار می‌کند و او را در ساخت روایت شریک می‌سازد، درست مانند نحوه ساخت حافظه توسط ذهن، و بدین‌ترتیب فیلم را به فرامتنی بر عمل به یاد آوردن و عدم قطعیت ذاتی و پتانسیل خلاقانه روایت‌های تاریخی-ذهنی تبدیل می‌کند.

سینمای وجدان

پیشینه فلسفی و تجربه مقاومت مارکر، تعهد مادام‌العمر او به عدالت اجتماعی و ضد اقتدارگرایی را تغذیه کرد. مشارکت او در (SLON) از دهه ۱۹۶۰، نشان‌دهنده تغییری به سمت فیلمسازی مشارکتی، سیاسی و رادیکال بود. SLON با هدف توانمندسازی کارگران صنعتی برای ایجاد گروه‌های فیلمسازی خود و فراهم آوردن بستری برای صداهایی که فاقد آن بودند، فعالیت می‌کرد. فیلم‌های مارکر به‌طور گسترده‌ای بازتاب‌دهنده تحولات جهانی دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ هستند.

«شرح یک نبرد» (1960) او به مسئله فلسطین اشغالی می‌پردازد. او از نزدیک انقلاب کوبا را مشاهده و حمایت کرد و «کوبا آری!» (۱۹۶۱) را به‌عنوان ادای احترام به روش‌های پیروزمندانه آن ساخت، و بر اصالت فرهنگی و آزادی مردم کوبا تأکید کرد. بااین‌حال «نبرد ده میلیون» (۱۹۷۰) او تحلیل خودانتقادی‌تری از چالش‌های انقلاب ارائه داد. این نشان‌دهنده تمایل او به نقد حتی جنبش‌هایی بود که از آن‌ها حمایت می‌کرد و از وفاداری کورکورانه امتناع می‌ورزید.

«ماه مه زیبا» (۱۹۶۳)، که با پی‌یر لوم کارگردانی مشترک داشت، پرتره‌ای از پاریس و پاریسی‌ها در پایان جنگ الجزایر است که به بررسی مسائل شخصی و سیاسی آن زمان می‌پردازد. مارکر همچنین فیلم جمعی «دور از ویتنام» (۱۹۶۷) را سازماندهی و در آن مشارکت داشت، که یک اعتراض جمعی علیه جنگ ویتنام بود و در کنار چهره‌های برجسته‌ای مانند گدار و رنه ساخته شد.

سینمای سیاسی مارکر با کنجکاوی وسواس‌گونه در مورد اینکه چگونه مردم در چنین دنیایی زندگی می‌کنند مشخص می‌شود. او به‌دنبال دادن صدا به بی‌صدایان بود و به سینما به‌عنوان یک کاتالیزور جامعه‌شناختی و آیین دموکراتیک اعتقاد داشت.

تأملات فلسفی

دغدغه پایدار مارکر، اشکال و عملکرد حافظه انسانی است. او اظهار داشت: «من زندگی‌ام را صرف درک عملکرد به یاد آوردن خواهم کرد، که برعکس فراموش کردن نیست، بلکه آستر آن است. ما به یاد نمی‌آوریم. ما حافظه را بازنویسی می‌کنیم، همانطور که تاریخ بازنویسی می‌شود.» فیلم‌های او به‌طور مداوم تجربه و ماهیت زمان، حافظه و تاریخ را در سراسر جهان زیر سوال می‌برند.

بی‌خورشید (۱۹۸۳): این فیلم تأملی بر ماهیت تصاویر و حافظه است و ماهیت واقعیت و تلاش‌های بشر برای ثبت آن را زیر سوال می‌برد، خواه از طریق لنز دوربین یا راهروهای حافظه. بی‌خورشید به‌طور قابل‌توجهی پیش‌بینی‌کننده درگیری بعدی مارکر با رسانه‌های جدید است. از دهه ۱۹۸۰ به‌بعد، مارکر به طور فزاینده‌ای با ویدئو و رایانه کار کرد و به پروژه‌های تلویزیونی و اینستالیشن‌های چندرسانه‌ای روی آورد.

سطح پنج (۱۹۹۶): این فیلم تقاطع داستان و مستند را بررسی می‌کند و از اینترنت به‌عنوان یک پایگاه داده مجازی برای حافظه تاریخی استفاده می‌کند. این سوال را مطرح می‌کند که چگونه تاریخ توسط فناوری‌های دیجیتال واسطه‌گری می‌شود.

آثار مارکر همچنین علاقه پایداری به مقیاس‌های زمانی و فرآیندهای زمین‌شناختی را نشان می‌دهد، که در مورد زمان، فاجعه و فرآیند تاریخی در سراسر جهان تأمل می‌کنند. این چرخش زمین‌شناختی در آثار او بر ارتباط عمیق تاریخ‌های انسانی و سیاره‌ای تأکید دارد.

میراث و تأثیر پایدار

میراث هنری مارکر به‌طور جدایی‌ناپذیری به جایگاه او به‌عنوان یک مقاله‌نویس سینمایی با هوش بی‌نظیر گره خورده است. ژانر فیلم-مقاله، بخش عمده‌ای از اعتبار انتقادی و پیچیدگی تأملی خود را مدیون آثار نمونه مارکر است. آثار او همچنان الهام‌بخش دانشجویان و فیلمسازان معاصر از جمله ویم وندرس است.

استفاده مشهور مارکر از تصاویر گربه به جای پرتره خود و ماهیت منزوی او به نمادی از رویکرد منحصربه‌فرد او تبدیل شده است. نگاهی هوشیار، صبور و خویشتن‌دار که در برابر همرنگی و اقتدار مقاومت می‌کند. این دیدگاه درگیری انتقادی و توانایی او در دیدن فراتر از بدیهیات را در بر می‌گیرد.

فیلم‌های مارکر به‌دنبال ارائه پاسخ‌های قطعی نیستند، بلکه پرسش‌های عمیقی را مطرح می‌کنند و بینندگان را به یک کاوش مداوم دعوت می‌کنند. آثار او گواهی بر قدرت سینما به‌عنوان رسانه‌ای برای کاوش فکری، نقد تاریخی و تأمل شخصی است و جایگاه او را به‌عنوان کاوشگر قرن تضمین می‌کند.

مارکر در 29 ژوئیه 2012 از دنیا رفت ولی میراث مارکر در تأثیر گسترده او بر نسل‌های فیلمسازان، در پایایی ژانر فیلم-مقاله، و در دعوت همیشگی آثارش به پرسشگری، کنجکاوی و تأمل نهفته است. او به ما آموخت که چگونه به تصاویر نگاه کنیم، نه فقط برای آنچه نشان می‌دهند، بلکه برای آنچه پنهان می‌کنند، و چگونه روایت‌ها را به چالش بکشیم. 

نگاه گریزپا و در عین حال نافذ او، نگاهی همواره هوشیار، مستقل و درگیر با نبض تاریخ و حافظه است. مارکر نه‌تنها فیلم ساخت، بلکه جهان‌های سینمایی‌ای خلق کرد که همچنان بینندگان‌اش را به کاوش در پیچیدگی‌های وجود خود و جهان اطراف‌شان دعوت می‌کنند.

منبع : هم‌میهن