شکستن امواج

رُما در سطح همگانی مسیری پیش می‌گیرد که اولاً داستانک‌هاش در کلی‌گویی‌ترین حالت، و ثانیاً با استفاده از نمادگرایی و ثالثاً طراحی صحنه‌ها به شکل هندسی، منظم و جزئی‌نگر، عواطف شخصی فیلم‌ساز را به احساسی عوامانه تبدیل کرده، و رابعاً بستر تاریخی آمریکای شمالی در دهۀ هفتاد به تشدید القای این احساس بیفزاید؛ حسی که از مسیر نوستالژی -ناخواسته- به آسیب‌شناسی برخی مسائل اجتماعی دست می‌یابد، و آیا این یک توفیق محسوب می‌شود؟

آغاز و پایان -با نقش‌مایه‌ای از گذر هوانورد که دور می‌شود به مقصدی نامعلوم- در هم تنیده و به هم پیوند خورده است: در آغاز، انعکاس پرواز هواپیماست و تداعی مفهوم «ترک گفتن» -بر زمین خانه‌ای در محلۀ «رُما»، و در انتها ترک گفتن خانواده توسط پدر که به واقعیت می‌پیوندد، و این موقعیت؛ این سفرِ غم‌انگیز، بستر روایت داستانِ خادمه‌ای می‌شود -او هم درگیر «سفر گفتن»، و انتظار کشیدن مسافری که به مقصد نمی‌رسد -کودکی که مُرده به دنیا می‌آید، و از این روی، مایۀ رُما «سفر» است. یکی می‌سفَرَد و خانه و خانواده را ترک می‌کند نه به قصد مقصدی معلوم که قصد، خودِ سفر است (تکرار گذر هواپیما رسانای چنین حسی است) و یکی در سفر نُه ماهه‌اش برای همیشه خواهد ماند، و داستان نه دربارۀ مسافران که دربارۀ منتظران است، و رُما در پیرنگ جانبی به همسری می‌پردازد -مادر چهار فرزند- و در پیرنگ اصلی داستانِ خادمه‌ است که هر دو در تاب آوردن «سفر» ِ دیگری وجه اشتراک دارند: نگاه کنید به فصل واپسین که هر دو از پشت شیشۀ ماشین، حسرت‌وار به جاده می‌نگرند. ضمن اینکه هر دو در لحظه‌ای یکسان، به درک نسبیِ جایگاه «مادر» دست یافته و مفهوم مادرانه‌گی را دریافت و نقش مادر به مثابه تکیه‌گاه را به خوبی ایفا می‌کنند: در یکی از صحنه‌های واپسین، هر دو زن مقابل تلاطم آب -که گویی به زندگی پر فراز و نشیب آن‌ها پهلو می‌زند- قد راست کرده و خادمه، کودکانِ در حال غرق شدن را نجات می‌دهد و مادر، فرزندان نجات‌یافته را در آغوش می‌گیرد.

شاید یکی از دلایل میزانِ تحسین‌ها که حول رُما می‌گردد، توجه فیلم‌ساز/ فیلم‌نامه‌نویس/ تدوینگر به جزئیات و قرینه‌گیِ صحنه‌هاست، و از دل این توجه است که می‌توان به راهبرد نمادین فیلم -به قصد تشدید برانگیختگی عواطف تماشاگر- دست یافت. مثال: دو صحنۀ قرینۀ پارک کردن ماشینِ نسبتاً بزرگ در پارکینگ کوچک خانواده را در نظر بگیرید. نخست پدر است که با ظرافت هر چه تمام و بدون کوچک‌ترین زده‌گی وارد پارکینگ می‌شود -پدری که حضورش علّت وحدت خانواده، و زمام همه چیز را در اختیار دارد- اکنون در صحنه‌ای نمادین، و از طریق پارک کردن ماشین -در تقطیع‌های منظم تدوین- چنین احساسی دست می‌دهد. صحنۀ قرینه زمانی است که پدر رفته و مادر به بدترین شکل ممکن ماشین را به درون خانه هدایت می‌کند -او قادر نیست مانند پدر زمام‌دار مسائل خانواده باشد و از این روی خود را ملامت می‌کند. و با همین روند، آغاز یک زندگیِ نو برای همسر، به طور نمادین به فروش ماشین قدیمی و خرید یک ماشین جدید پیوند خرده است. نمادگرایی اصلی‌ترین راهبرد رُماست و به همین دلیل طراحی هندسی‌وار فیلم‌نامه، جزئیات نمادین را تشدید می‌کند، و از طریق آن باید مخاطب -به طور نسبی- حسی نوستالژیک دریافت کند. برای مثال به زنان اصلی فیلم (خادمه و مادر) دقت کنید که هر دو زخمیِ وفاداری مردان‌شان هستند، و هر دو بازگشت آنان را انتظار می‌کشند، یا با تمرکز بر زندگیِ خادمه، درمی‌یابیم که حرفۀ رزمی‌کاریِ مرد در انتها به قیمت آشوب شهر، و مرگ کودک تمام می‌شود، و بلبشوی شهر، به طور سمبلیک احوالات زنان داستان را می‌رساند. حتّی عنوان فیلم از نمادگرایی اثر مصون نمانده: «رُما» محله‌ای است در مکزیکو سیتی که هرچند ارتباط چندانی با داستان فیلم و پیرنگ‌های اصلی و فرعی‌اش ندارد امّا از خاطرات و روزگار رفتۀ پر التهاب حکایت می‌کند. از این روی رُما شخصی‌ترین اثر «آلفونسو کوارون» تلقی می‌شود: فیلمی که سعی دارد عواطف و دریافت شخصی فیلم‌ساز را از طریق دو داستانکِ پُر فراز و نشیب -و در بستری تاریخی- به مخاطب منتقل کند؛ امّا آن‌قدرها که باید موفق نیست؛ زیرا دریافت ادراک شخصی در سینما مستلزمِ کنش‌مندیِ سبک دوربین و فاصله‌گیری دوربین از -صرفاً- «ترسیم وضعیت» است. در رُما دوربین، ناظری است ساکن و هیچ‌گاه کنش‌مند عمل نمی‌کند. دقت کنید حتّی علّت چرایی خیانت پدر مشخص نیست، و به طور قرینه علّت ناپدید شدن و بعد تهدید خادمه توسط معشوق‌اش. صرفاً رُما دربارۀ زنانی است که زخم خورده‌اند امّا این گزارۀ شخصی/ اجتماعی وقتی تن‌پوش دراماتیک به خود می‌گیرد، نیازمند بیانِ سینمایی است، و یعنی باید تمام جوانب ضروری توسط مخاطب درک و دریافت شود. دوربین در رُما درست مثل کودکیِ کارگردان عمل می‌کند: کودکی ناظر و منفعل، و در تأیید این حرف، مثالی می‌آورم: در بحبوحۀ ترک پدر و انتظاری که فرزندان می‌کشند، لحظه‌ای پدر همراه با معشوقۀ تازه‌اش از مقابل دوربین رد می‌شود. چند لحظه بعد می‌بینیم آنچه ما دیده‌ایم را یکی از کودکان نیز دیده است؛ یعنی دوربین به هیچ عنوان ابتکار عمل را به دست ندارد. از این روی، دوربین همراهِ صرفِ کودکان و دو زن است و دربارۀ چرایی بروز مشکلات سخنی به میان نمی‌آورد. حتّی چگونه‌گی علاقه‌مند شدن خادمه به مردش مشخص نیست و همه چیز چیده شده تا حسِ شخصی کارگردان تداعی شود، در صورتی که این حس شخصی در اثر -از طریق گزاره‌های اجتماعی- بدل به احساسی عوامانه شده. دوربین بیش از حد انفعال به خرج می‌دهد اگرچه می‌توانست در جایگاه یک دانای کل، در عین همراهی با شخصیت‌هاش، این‌چنین نسبت به رخدادها یک‌سویه عمل نکرده و لحظه‌ای با مردان داستان نیز همراه شود، و حتّی اشاره‌ای به علّت آشوب شهر داشته باشد -اگر قرار به همذات‌پنداری است. رُما بنابراین از سطح یک گزاره -که به طور دقیق طراحی شده- فراتر نمی‌رود، و تمامیت حس فیلم را کسی جز خودِ «کوارون» درنمی‌یابد؛ زیرا از چشم یک کودک نمی‌توان با پشتوانۀ بستری تاریخی، مسائل پیچیدۀ زنانه و بحران‌های خانواده‌گی را درک کرد. فیلم چیزی بیش از یک ترسیم وضعیت نیست و ساختار نمادگراش به راحتی حواس مخاطب را از داستانک‌ها پرت و به مسائل اجتماعی/ زنان معطوف کرده -عمدۀ نقدها حاکی از چنین حرف‌هایی است- و با این حساب آن‌قدر هم عجیب نیست این میزان تحسین و تمجید و جوایز متعدد و بهترین فیلم منتقدان و ...