عذابِ بی وجدان

قصیده گاو سفید بهتاش صناعی ها یک اثر بی ریشه است. مریم مقدم، مینا، بیشتر شیفته نقش است تا نقاشی. در یادداشت های سینمایی خود به این نکته اشاره کرده ام که بازیگر یک ابزار هنری است و نه لزوما یک هنرمند. اما فکر می کنم هنگامی که از این فیلم می نویسم باید این جمله را این گونه اصلاح کنم. بازیگر یک ابزار هنری است که الزاما باید آن هنری را ارائه دهد که نقش طلب می کند. صناعی ها در اثر تهییج شده؛ درواقع سوژه ای پیدا کرده که از هر زاویه دیدی جذاب است. اما در انتخاب زاویه دیدش صرفا خواسته متفاوت دارد و در اجرای آن شکست خورده.

*بازیگری و فیلمنامه نویسی

فیلمنامه قصیده گاو سفید آن قدر بی قانون است که در توجیه رفتاری اپوزیسیون، ابتر می ماند. هیچ کدام از آدم‌های قصه به شخصیت تبدیل نمی شوند و چیزی که کشمکش روایی ایجاد می کند، نه شخصیتی یا اکتشافی، طرح قصه است. در مورد بازی مریم مقدم که در ابتدای این یادداشت به آن اشاره کردم همذات پنداری دیده نمی شود بلکه آنچه می بینیم میزان بالایی از تلاش برای به نمایش گذاشتن موقعیت کاراکتر است. جا دارد به این نکته اشاره کنم که اساسا نویسنده نمی تواند نقاش خوبی باشد، نقاش به معنای بازیگر در صحنه. همذات پنداری یک مولف داستان با کسی که از بیرون به درون آن را ایفا می کند، شکل متفاوتی به خود می گیرد. به مثال توجه کنید: مرد در حمام چاقوها را با خشم فراوان و عمیق در بدن زن فرو می کند. برای اجرای آن اگر من به عنوان نویسنده قرار باشد نقش مرد را اجرا کنم به اتاق زیرشیروانی ذهن خود مراجعه کرده و هرآنچه عقبه ذهن من در هنگام نوشتن این صحنه بوده را با حرارت بسیار به نمایش می گذارم. حال اگر بازیگری این صحنه را بخواند سعی می کند به مفهومی که نویسنده ایجاد کرده نزدیک شود. این گونه است که من بر این باورم که نویسنده نمی تواند ایفا کننده خوبی برای متن خود باشد. از سویی دیگر فیلمنامه «قصیده گاو سفید» منطق را زیر سوال می برد. اگر بار منطقی یک اثر توانایی ایجاد روابط علت و معلولی در قصه را نداشته باشد، قصه بی ریشه می شود. ما به عنوان بیننده هنوز نمی دانیم چرا رضا در مقام قاضی، با بازی علیرضا ثانی فر، عذاب وجدان گرفته، در آخر چرا مینا در خیال خود به او سم می دهد یا در خیال خود او را ترک می کند؟ نمی دانیم چرا او با فرزند خود دچار انقطاع نسلی است؟ چرایی هایی که از عدم نمایش چگونگی بر می آیند. هنر سینما در نمایش چگونگی است این تماشاگر است که باید پاسخ چرایی ها را بیابد.

*عذاب

اما اهمیت قصه و دلیل آنکه در جشنواره های خارجی مورد اقبال قرار گرفته است را تنها در یک کلام می توان خلاصه کرد: قاضی از صدور رای خود پشیمان شده. ندامتی که نه در متن قابل خوانش است و نه در بازی‌ها رویت می شود. قاضی در فیلم بیشتر از افسردگی زمینه ای رنج می برد تا یک عذاب وجدان. در واقع به اندازه ای قصه در ساخت شخصیت های خود ابتر است که ما به عنوان تماشاگر عذاب می بینیم اما هیچ وجدانی نمایش داده نمی شود. چگونه مینا به رضا نزدیک می شود؟ یا بهتر است این گونه سوال را مطرح کنیم که: چگونه مینا را باید به رضا نزدیک کنیم؟ سوال دوم را باید در هنگام نگارش فیلم نامه مولف از خود می پرسید تا سوال اول نیازی به مطرح شدن نداشته باشد. با سیگار کشیدن نمی شود عذاب روانی یک آدم را نشان داد چه برسد به آن که بخواهیم به عنوان عنصری برای نمایش وجدان از آن استفاده کنیم. اما چیزی که من را به عنوان یک مخاطب کنجکاو، ونه مجذوب، متقاعد می کند تا انتهای فیلم را ببینم خواسته ای است که باید از مینا داشت. در واقع فیلم نامه نویس مسئله مینا و همسرش را که اشتباهی اعدام شده رها می کند و به دنبال ماجرایی که بین رضا و مینا رخ می دهد می رود، این وسط یک خرده پیرنگ ضعیفی هم میان مینا و برادر همسرش ایجاد می کند. من انتظار دارم که مینا برای اثبات حقانیت و اعاده حیثیت خود و همسرش بجنگد. مینا کاملا منفعل عمل می کند. خصوصا هنگامی که شب به سوی رضا می رود. این پلان مفهوم فیلم را عوض می کند. در واقع ما بهترین سوژه سوزی از سوی صناعی ها را در این فیلم می بینیم. فیلمی که می توانست با یک سوژه عالی روایتی از جنگ زنانه داشته باشد مغلوب هیجانات اجتماعی و سیاسی می شود. فیلم سازان ایرانی در مواجهه با چنین ایده ها و مسائلی دچار فروپاشی منطقی و سینمایی می شوند. فیلم باید چگونگی نشان دهد. «قصیده گاو سفید» باید یک جنگ زنانه برای آبروی خانواده و همسر را به نمایش می گذاشت نه آن که سعی در به تصویر کشیدن قاضی معلوم الحالی داشته باشد که افسرده است و در رابطه با فرزندش خود را مقصر می داند. بیننده برای آدمهای قصه دل می سوزاند مانند تکدی گرانی که کنار خیابان با بغض طلب کمک می کنند اما هیچ همذات پنداری این وسط شکل نمی گیرد.

نویسنده: علی رفیعی وردنجانی