اقیانوسی به اندازه یک بند انگشت

«بوفالو» به عنوان دومین و تازه ترین اثر کاوه سجادی حسینی، سوای جملات قصار و حدیث نفس های خطابه گونه و بی پیش زمینه و بدون پشتوانه ی دراماتیک اش، می کوشد نابلدی اش در تبدیل ایده ی حداکثر نیم بندی اش به فیلم بلند سینمایی در قالب تبدیل مرداب به مثابه یک شخصیت و بیان این درونمایه ی تأویلی خودساخته که «مرداب، آدم های پیرامون اش را همانند خود می کند» را مثلاً با توسل به حربه ی سینماتوگرافیک، توجیه و جبران کند و البته در همین ظاهرسازی نیز به غایت ناکام است؛ بی آنکه مشخص کند آیا صرف حضور فیزیکی مرداب درون فیلم، آن را به یک شخصیت و یا حتی یک عنصر عینیت یافته ی درون اثر بدل می کند؟ و اگر بدل می کند و مرداب در قامت عنصر است، اساساً چگونه عنصری است؟ درونی و استنتاجی یا شهودی و بیرونی؟ منفعل و تماشاگر یا فاعل و محوری؟ تأثیرگذار و ناظر یا تأثیرپذیر و ساکن؟ مولد و محرک یا دکور و فضاساز؟ و یا اینکه اگر مرداب به مثابه شخصیت است، اساساً چگونه شخصیتی است؟ قهرمان؟ ضدقهرمان؟ بدمن؟ شخصیت مکمل؟ یا شاید هم خنثی! منبع و منشأ و مأخذ مخوف و مرموز بودن و توحش پنهان این عنصر یا شخصیت خودخوانده، به ویژه پس از مرگ ناگهانی و شوکه کننده ی کاراکتر هومن سیدی در چیست؟ و با توجه به سکون و سکوت ظاهری اش، ذیل چگونه سیر حرکتی و به مدد کدام المان یا المان های پنهان و نهانی، زندگی آدم ها را به شکل و شمایل زیستن خود تغییر می دهد؟ به راستی در غیاب نمایش عینی این چرایی ها و چگونگی ها توسط «بوفالو» روی پرده ی نقره ای، پاسخ پرسش های مذکور چگونه باید یافت شوند؟ به مدد تأویل و تفسیر و معناتراشی و مکاشفه های فرامتنی و خارج از جهان اثر و منفک از پرده ی نقره ای سینما؟! یا اینکه شاید باید حدس شان زد!

فیلمساز در شرایطی کوشیده کلیه ی عناصر سینمای کلاسیک را از اثرش حذف کند که زیربنای آن را منبعث از پیرنگ صریح و سلیس و سرراست و خطی یک سوم ابتدایی فیلم، شخصیت پردازی پرجزئیات و پرشناسه ی کاراکترهای سهیلا گلستانی و هومن سیدی و رقم زدن نقطه عطف اول فیلمنامه به سبک ساختار کلاسیک سه پرده ای در قالب مرگ کاراکتر هومن سیدی در پایان پرده ی اول، اساساً کلاسیک قرار می دهد؛ و در شرایطی همانند فیلمسازانی همچون اینگمار برگمان و فدریکو فلینی، فضا و موقعیت و شخصیت را بر قصه ارجح می داند که در بحبوحه ای که خود شکل داده، عملاً چیزی جز قصه وجود ندارد که در غیاب آن، قادر باشد یک کلیت و هسته ی مرکزی قابل اتکا برای «بوفالو» شکل دهد و به آن فضا و موقعیت و شخصیت مورد اشاره، هویت و شناسه های شخصی و زمانی و مکانی معین اعطا کند؛ و در شرایطی قاب ها و تصاویر ساکن و ساکت صرف را جایگزین ادبیات می کند که تصاویر، فاقد زبان و بیان و حتی لحن هستند و منهای تعین و به صرف فقط و فقط حضور و تعدد نیز نمی توانند مبین فیلمی قاب یا متضمن آلبوم عکسی سینمایی یا مؤید آنچه اصطلاحاً سینماتوگرافیک نامیده می شوند باشند.

در چنین شرایطی، بدیهی است که متولیان «بوفالو»، از یک سو دست به دامن اطوارهایی همچون قصه نگفتن عامدانه از یک سوم ابتدایی فیلم به بعد، مکث و مانور بی موضوعیت روی پوستر فیلم «زندگی شیرین» فلینی، تغییر رفتارهای بدون پشتوانه ی شخص بوفالو (راستی چرا بوفالو؟ چرا مثلاً وال یا نهنگ و یا احیاناً ماهی نه؟! ) و پیدا شدن جسدش به جای جسد کاراکتر هومن سیدی توسط خودش در پایان فیلم و نمونه های مشابه متعدد دیگر شوند و از سوی دیگر برای پنهان نگاه داشتن تهی مایگی عینی و زائدالوصف اثر، به ازای اطوارهای مذکور، تأویل طلب کنند تا این فیلم نیز به خیل آثار صرفاً معناگرایی بپیوندد که همچون اقیانوس اند به اندازه ی بند انگشت!