سیاه مشقی برای تمرین سینمای کلاسیک

«کلاشینکف» را می‌توان ادای دینی به سینمای مسعود کیمیایی دانست که سهیلی آن را به هیچ عنوان پنهان نمی‌کند و با وجود حاکمیت آشکار تم انتقام و رفاقت به عنوان تم‌های اصلی آثار کیمیایی و گفتمان فاعلیت به عنوان گفتمان مرسوم سینمای کیمیایی و مبرهن بودن برخی وجوه شخصیتی قهرمانان کیمیایی در قهرمانان فیلم سهیلی و همچنین کدهای نشانه‌ای کاملا ملموس به عناصر مرسوم در جهان آثار کیمیایی در «کلاشینکف»، سهیلی لحظاتی قبل از بسته شدن مدیوم شات دیدار قهرمان و رضا روی پل هوایی، با نواختن موسیقی تیتراژ ابتدایی «قیصر»، آشکارا به مخاطبش می‌نمایاند که چنین ادای دینی صورت گرفته و به هیچ عنوان تصادفی نبوده است. «کلاشینکف» همچون آثار مسعود کیمیایی فیلمی کنش‌مند است و با یک کنش دارای وجه قهرمانانه آغاز می‌شود؛ کنشی اصیل که ریشه در غیرتی دارد که به همراه جوانمردی، از دغدغه‌های قهرمان فیلم هستند و زمینه‌ساز انتقام. قهرمان «کلاشینکف» هم مولد حرکت (انتقام) است و هم محرک برای ایجاد تحول (بسترسازی برای تحول در رضا (حرکت از یک انسان خاموش و منفعل و در حاشیه به سمت انسانی فعال و عملگرا و در متن) و کمک به بازیابی و هدفمند کردن او). از جنوب شهر (بچه باقرآباد و جایی در زیر پونز نقشه) می‌آید و به سبب زادگاه و خاستگاه فکری‌اش (آنجایی که همواره بخش سنتی شهر بوده و در مقابل تغییراتی که جبر روزگار بر ارزش‌ها و سنت‌ها تحمیل می‌کند، همواره حداکثر مقاومت ممکن را داشته) قطب‌نمای زندگی او، همواره مسیر پاسداری از ارزش‌هایی همچون غیرت و جوانمردی را نشان می‌دهد و از قضا (بخوانید هوشمندی سهیلی) ارزش‌ها و دغدغه‌های قهرمان فیلم، در همپوشانی کامل با یکدیگر قرار گرفته و او را نه به قهرمانی خودخوانده و بی‌بند و بار و تیپیکال و مونولوگ‌گو، بلکه به قهرمانی دارای اصول مبدل می‌کنند که عدول از اصول را گناهی نابخشوده می‌داند و اصولگرایی‌اش نه در قالب حرافی و نوحه‌خوانی بلکه در قالب عملگرایی متجلی می‌شود و از این رو است که این قهرمان در غیاب پلیس و قانون، خود با اسلحه شخصی‌اش همچون آثار مسعود کیمیایی (با این تفاوت که چاقو جای خود را به کلاشینکف داده) و «گرن تورینو» (که آنجا نیز قهرمان فیلم، اسلحه شخصی داشت) و بسیاری از آثار قهرمان‌محور سینمای کلاسیک آمریکا، پاشنه برکشیده و انتقام می‌گیرد. علاوه بر اینها اما سیر رویدادها، قهرمان «کلاشینکف» را دارای فراز و فرود می‌گرداند به‌گونه‌ای که او هم تنهاست و هم گرفتار و هم فصل کتک خوردن و زخم برداشتن دارد (همچون قهرمانان «رضا موتوری» و «سرب» و «سلطان») و هم فصل پناه بردن و مرحم یافتن و در تمام فراز و فرودها و فصول یادشده، فیلمساز در عین دراماتیک کردن قهرمانش، تمام‌قد به حمایت از او برخاسته است.
«کلاشینکف» از سویی دیگر، دارای قهرمان دومی به نام رضا کلاش است که «لئون حرفه‌ای» تماشا کردنش، با سابقه گذشته‌اش و اعمال بعدی او درهم آمیخته می‌شود و وی را همچون عادل (قهرمان اصلی فیلم) به عنوان فردی عملگرا معرفی می‌کند که در گذشته خاموش گشته و به حاشیه رفته و هم در خدمت خیر است و هم در خدمت شر و نیازمند بازیابی. رفاقت میان قهرمانان «کلاشینکف» اما بستر مناسبی است برای شکل‌گیری این تحول و تحت اختیار قرار گرفتن و قدرت انتخاب یافتن در قهرمان دوم فیلم (رضا) و گسترش یافتن دایره فاعلیت از طریق تزریق فاعلیت به رضا در قالب مشترک شدن اسلحه شخصی قهرمانان فیلم و عمل قهرمانانه رضا در قالب دزدی پول‌ها و این درست همان سیر تطوری است که در اغلب آثار قهرمان‌محور سینمای کلاسیک آمریکا و در آثار مسعود کیمیایی به عنوان نمونه ایرانی این نوع سینما مشاهده می‌شود. در «کلاشینکف»، بخشی از نشانه‌های برجسته شخصیتی کاراکترها در دیالوگ‌ها نهفته است و شهر نیز با کوچه‌پس‌کوچه‌ها و خیابان‌های جنوبی (پایین‌شهر) و مناظر سنتی‌اش هویت دارد و حضور توامان بازار و گرمابه (کدهای نشانه‌ای نسبت به «قیصر») و دیزی و مسافرخانه سنتی و مینی‌بوس کهنه و... در میزانسن فیلمساز نیز در جهت هویت‌بخشی به شهر ساخته شده مورد علاقه فیلمساز است. با این همه اما «کلاشینکف» درصدد بازسازی کامل سینمای کیمیایی نیست. از سویی ادبیات حاکم بر اثر سهیلی و جهان فیلم و آدم‌های درون این جهان (از جمله قهرمانان) و مناسبات میان آنها، نسبت به آنچه امروز در سینمای کیمیایی به تصویر کشیده می‌شود، به مراتب به‌روزتر است و از سوی دیگر، مضامین پس‌زمینه‌ای «کلاشینکف» (همچون فقر و اعتیاد و بزهکاری و...) غالبا اجتماعی یا فردی- اجتماعی هستند و با مضامین موجود در سینمای فردگرای کیمیایی (که معمولا بیش از آنکه سینمایی اجتماعی یا فردی- اجتماعی باشد، سینمایی فردی است که گاهی منتج به نتایج اجتماعی نیز می‌شود) تفاوت دارند. بنابراین می‌توان اینگونه نتیجه‌گیری کرد که سهیلی با استقراض از گفتمان و تم‌ها و برخی عناصر رایج سینمای کیمیایی، علاوه بر به‌روز و اجتماعی‌تر کردنشان، آنها را با لحنی کمدی و البته برخی پرداخت‌های سهل‌انگارانه در موقعیت‌ها درهم می‌آمیزد و این مهم را نه صرفا برای بازسازی سینمای کیمیایی و نوعی ادای دین به آن بلکه در راستای خلق سیاه‌مشقی جهت دستیابی به سینمایی کلاسیک و اصیل، از طریق رعایت قواعد مرسوم این سینما (از جمله قصه‌گویی و آفرینش قهرمان و شکل‌دهی سیر تحول قهرمان و...) به انجام می‌رساند. آری! قواعدی که سهیلی در «گشت ارشاد» و «کلاشینکف» برای سینمای خود پایه‌گذاری کرده، غالبا همان قواعد مرسوم سینمای کلاسیک آمریکا است و از آنجا که سینمای کیمیایی به عنوان یکی از معدود نمونه‌های ایرانی این نوع سینما (اگر نگوییم تنها نمونه ایرانی این نوع سینما) شناخته می‌شود، همواره نوعی تشابه میان «کلاشینکف» و آثار کیمیایی به چشم می‌خورد اما مطمئنا این تشابه، چیزی فراتر از ادای دین نبوده و هدف سهیلی نیز از این ادای دین، دستیابی به سینمایی کلاسیک است، به‌گونه‌ای که بتوان با الگوگیری از آن، به خصایص زیر دست یافت: قصه‌گویی، آفرینش قهرمان، کنش‌مندی، برخورداری از وجهی انتقادی و مسؤولانه، گزنده و غیرخنثی بودن، هشداردهندگی، جاه‌طلبانه بودن و به دور از هرگونه عقب‌نشینی. خصایص یادشده که هم در «گشت ارشاد» و هم در «کلاشینکف» به وضوح مشاهده می‌شود، همان خصایصی است که به سینمای نوپای سهیلی (سینمایی که با «گشت ارشاد» شکل گرفت) به‌رغم تمام کمبودهای آن اعتبار می‌بخشد. با وجود برخورداری توامان «کلاشینکف» از تم‌های انتقام و رفاقت اما تردیدی در این نیست که رفاقت به عنوان تم پس‌زمینه‌ای و انتقام به عنوان تم اصلی فیلم به کار گرفته می‌شود و از این رو است که بهترین و پرانرژی‌ترین فصل «کلاشینکف»، فصل انتقامگیری توسط قهرمان فیلم است. میزانسن سکانس انتقام در وهله اول میزانسنی تنش‌زاست و دارای دوربینی التهاب‌آفرین که آنقدر دور محیط و میان قهرمان و ضدقهرمان طواف می‌دهد تا هم محیط و هم شخصیت‌ها را برای ایجاد تنش مهیا کرده و آتش خشونت را نه جامپ‌کاتی بلکه همراه با زمینه‌سازی گرداند. خشونت به خرج داده شده توسط عادل، چه در فیلمنامه فیلمنامه‌نویس و چه در میزانسن فیلمساز، دارای روند است و از جمع و همپوشانی میان فقر و بی‌عدالتی و سلب مقام تعلق از قهرمان و هتک حرکت حاصل می‌شود و از این رو، اصالت دارد و یک اکت نمایشی جامپ‌کاتی و بی‌میزانسن نیست. سکانس انتقام‌گیری قهرمان «کلاشینکف»، به لحاظ سینمایی دارای دکوپاژ است و اگرچه در لحظه انتقام، جغرافیای صحنه به طور کامل در دسترس مخاطب نیست (موقعیت جغرافیایی مقتول نامعلوم است) اما تصاویر و کارت پستال‌هایی دارد که ظاهرا معمولی به نظر می‌رسند در حالی که عینیت یافته و ابژکتیو شده و مرتبط با سوژه هستند و به تبع آن، بشدت سینمایی و دارای بیان که در میان تصاویر آلبوم فصل انتقام، تصویر گریز عادل و خواهر کوچک‌ترش از آتشی که پشت آنها را فراگرفته است (قهرمانی که پل‌های پشت سرش را منفجر کرده و حال تنهای تنهاست و درصدد حفظ خواهر کوچک‌ترش به عنوان تنها دارایی‌اش از دنیا) ماندگار و به یکی از پوسترهای فیلم مبدل می‌شود. اما در شرایطی که «کلاشینکف» در لحن کاملا جدی است، رضا کلاش (عطاران) به‌رغم دارا بودن کاراکتری نسبتا جدی، با ورودش به داستان، موجب تغییر لحن فیلم به لحنی کمدی می‌شود. تغییر لحنی که بجا و تماتیک و مقارن با آغاز تم رفاقت است و مخاطب را حتی برای دقایقی هم که شده از تعقیب و گریزهایی که رفته‌رفته جنبه تکرار به خود می‌گرفتند نجات می‌دهد و اگرچه در موارد متعددی موجب سردرگمی و حتی گاهی بی‌هدفی در داستان و شخصیت‌هایش می‌‌شود اما در مواردی نیز موفق عمل می‌کند که برای نمونه، می‌توان به سکانس نجات قهرمان توسط رضا (سکانس زندانی شدن قهرمان در درون گرمابه) که دارای لحنی تلفیقی است، اشاره کرد. تضاد و تقابل دراماتیک میان معصومیت و جرم نیز یکی دیگر از مسائل مطروحه در «کلاشینکف» است. این تضاد و تقابل، در دو مقطع زمانی مهم ابتدایی و انتهایی فیلم (سکانس انتقام و سکانس درگیری نهایی) و درست در دایره فاعلیت شخصیت‌ها رخ می‌دهد، با این تفاوت که در ابتدای فیلم (سکانس انتقام) مانور اصلی فیلمساز، متوجه وجه قهرمانانه عمل (عمل مجرمانه اما قهرمانانه) می‌شود اما در انتهای فیلم (سکانس درگیری نهایی) فیلمساز روی شلیک گلوله مکث فراوانی می‌کند تا علاوه بر آفرینش تعلیق، این‌بار روی از دست رفتن معصومیت تمرکز بیشتری داشته باشد. علاوه بر اینها در «کلاشینکف» نیز مانند «گشت ارشاد»، تضادی دراماتیک میان دنیای ذهنی و آرمانی و دنیای حقیقی مشاهده می‌شود که میزانسن بهشت با لانگ‌شاتی از بالا و نمایش شهر سرسبز و آرام و آدم‌هایی خوشبخت، نمونه بارز آن است و آنچه در این میان خودنمایی می‌کند، تضاد تصویری این سکانس با مناظری است که در تمام طول فیلم در قالب قابی تیره مشاهده کرده بودیم. البته باید اذعان کرد که «کلاشینکف» دچار کمبودهایی است که فیلم را نه‌تنها از تبدیل شدن به اثری چهارستاره دور می‌گرداند بلکه از تاثیر اثر بشدت کاسته و آن را بسیار سهل‌الوصول‌تر از آنچه خلق شده می‌نمایاند. منشأ این کمبودها البته به قصه ساده و سرراست اما خلوت فیلم بازمی‌گردد که در غیاب نسبی موقعیت‌های پیرامونی، سهیلی را برای جبران خلأ داستانی به ورطه تکرار یکی از برگ برنده‌های خود می‌اندازد؛ به‌گونه‌ای که از میانه فیلم، تعقیب و گریزهای میان قهرمان و ضدقهرمانان تکراری شده و رنگ می‌بازد و گاهی نیز برای ادامه این تعقیب و گریزها، آن هم در غیاب موقعیت مرکزی مستحکمی که توان پیشبرد قصه اصلی را داشته باشد، گریز از منطق روایی در دستور کار قرار می‌گیرد و اینگونه است که عادل که منطقا باید در زد و خورد اول یا دومش با ضدقهرمانانی که مشخص نیست سودای کشتن عادل و گرفتن تقاص خون پدر را در سر دارند (که اگر اینگونه بود، باید همان مرتبه اول یا دوم او را می‌کشتند) یا فقط قصدشان گوشمالی دادن او است (که اگر اینگونه بود باید پس از اتمام زد و خورد اول دست از سر او برمی‌داشتند) کشته می‌شد، زنده می‌ماند تا کار به درگیری نهایی کشیده شود. سوای اینها، باز هم به سبب خلوتی قصه اصلی و فقدان موقعیت‌های لازم برای پیشبرد قصه، در دقایق ولو کوتاهی از فیلم، انگیزه حرکتی شخصیت‌ها مفقود شده و حرکات، گاه بی‌علت بوده و در مواردی نیز بی‌حرکتی و سکون، علاوه بر قصه، شخصیت‌ها را نیز دربرمی‌گیرد. ضمنا برخی پرگویی‌های فیلمساز که ظاهرا در جهت رفع کمبودهای یادشده صورت گرفته نیز آزاردهنده است. از آنجا که سهیلی در «کلاشینکف» حداقل به وسیله گنجاندن دو عمل قهرمانانه انتقام و دزدی پول‌ها (که هردو عمل در مقابله با سرمایه‌دارها صورت می‌گیرد) و برخی خرده‌قصه‌ها (از جمله داستان عروسی برادر عادل) توانسته بود به اثرش وجهی اجتماعی ببخشد و برخلاف «گشت ارشاد» نیاز آنچنانی هم به اعطای وجه سیاسی به «کلاشینکف» نداشت، وجود برخی شوخی‌ها و اشارات و کنایات سیاسی موجود در فیلم که برخلاف «گشت ارشاد» بیرون از درام فیلم و بی‌کارکرد و تهی از هرگونه وجه اجتماعی و فاقد توان برای ایجاد لایه سیاسی و حشو هستند و از عمق اثر می‌کاهند، لزومی نداشته و تکرار مکررشان، مخاطب را آزرده‌خاطر می‌گرداند. با این همه اما «کلاشینکف» اثری دغدغه‌مند است و مسؤولانه و بشدت قابل احترام و خالقی دارد که همچنان به اصول ظاهرا ساده اما عملا فراموش‌شده‌ای همچون آفرینش قهرمان و ایستادگی پای آن (از طریق تاکید بر وجه قهرمانانه و نه مجرمانه عمل قهرمان) و... پایبند بوده و مصرانه برای دستیابی به سینمایی کلاسیک اما اصیل می‌کوشد. جهت پیشروی هرچه بیشتر در این مسیر اما سهیلی باید گام‌های بعدی خود را در جهت تنظیم قصه‌ای پرمایه‌تر که دارای موقعیت مرکزی مستحکم‌تر و پرداخت‌هایی پخته‌تر (هم در پرداخت شخصیت‌ها و هم در پرداخت موقعیت‌ها) باشد، بردارد.