شخصیت شهاب در (باز)روایت فیلم «پل خواب»، اولین نویدبخشی اکتای براهنی در مقام فیلم‌ساز، از شخصیت راسکولنیکفِ «جنایت و مکافاتِ» داستایوفسکی یک انسان مثله‌شده است که بی‌پناه و بدون هیچ اصل یا قاعده‌ای در کشاکش زمانه‌ای بی‌رحم و بی‌پروا دست به کنش می‌زند، زمانه‌ای که برای او هیچ‌گونه فضیلتی یا مهارتی برای زیستن به ارمغان نیاورده است (درباره‌ی این موضوع و نسبتش با ادبیات و هنر بعدها بسیار خواهم نوشت). در نظر اول، مشابهت غریبی میان این دو شخصیت در دو زمانه‌ی متفاوت وجود دارد: شهاب (که نقشش را ساعد سهیلی بازی می‌کند) آن‌چنان‌که راوی «جنایت و مکافات» توصیف می‌کند، همچون راسکولنیکف، «بسیار خوشگل بود. چشمانی زیبا و پُررنگ، موهایی خرمایی، قدی بلندتر از معمول و هیکلی باریک و متناسب داشت» و در اتاقی زندگی می‌کند که «قفس بسیار کوچکی» است، در چهره‌اش «غم و رنج» موج می‌زند و گاهی «عبوس و گرفته و مغرور و متکبر» به نظر می‌رسد؛ و از هر چیز مهم‌تر، عاشق است و در مخمصه. با این‌همه، میان شهاب و راسکولنیکف تفاوت‌های بنیادین نیز وجود دارد، هرچند در نهایت هر دو به یک اقدام واحد دست می‌زنند: راسکولنیکف یک اصول‌گرای اخلاقی است و کار خود را بر طبق اصولش چنین توجیه می‌کند که: «اگر هدفم خوب است، یک جنایت عیبی ندارد؛ یک کار ناصواب می‌کنم ولی دستم برای صد کار صواب باز می‌شود» و مساله‌اش را همزمان به دغدغه‌های اخلاقی و اجتماعی ربط می‌دهد. در مقابل، شهاب زیر چرخ‌دنده‌های زمانه بدون هیچ اصل و قاعده‌ای تصمیم به جنایت می‌گیرد، تصمیمی که حتی حاصل مصممیت (resoluteness) و انتخاب آگاهانه‌ی او نیز نیست، بلکه برآمده از توهم حاصل از تخدیر و نشئگی روان‌گردان‌هاست و مهم‌تر از آن، فانتزی‌های ناکام. و مساله‌ی شهاب بیش از حد شخصی است یا حتی اگر دقیق‌تر بگویم، به شدت فردگرایانه (individualist) است: برادر ناتنی مادرش سرمایه‌ی مشترک را بالا کشیده و او در میان خیل طلب‌کاران گیر افتاده و ازدواجش با ندا، دختری از خانواده‌ای متمول، به اوج بحران رسیده است؛ و دست آخر، تنها دلیل و توجیهی که شهاب برای قتل یک‌شکل و یکسان دو پیرزن ذکر می‌کند، «تحقیر شدن» است و نه حتی به صراحت تصاحب پول‌های پیرزن.

زمانه‌ی شهاب و راسکولنیکف دو زمانه‌ی متفاوت است و بازنمایی این نکته در «پل خواب» نقطه‌ی عطف (باز)روایت سینمایی «جنایت و مکافات» پس از حدود ۱۵۰ سال محسوب می‌شود. شخصیت و رفتار شهاب آشکارا واکنشی است و وابسته به موقعیت. او یک برساخته‌ی اقتصادی (و بعد، اجتماعی) است و همه‌ی این‌ها روایت «پل خواب» را به یک روایت موفق و دغدغه‌مند دست‌چپی از شاهکار داستایوفسکی تبدیل می‌کند: زیربنای روایت بی‌تردید اقتصاد است و روبنای اجتماعی (و فرهنگی) حاصل همین زیربناست. نخست، تضاد طبقاتی است که در رابطه‌ی شهاب ـ ندا برجسته شده است و همچنین در رنج‌ها و آرزوهای رانندگان آژانس هنگامی که از نسبت‌شان با مسافرهای پول‌دار بالای شهر حرف می‌زنند، کسانی که حتی به سیگارهای گران مسافران و لب‌هایی که شایسته‌ی آن سیگارها هستند، می‌خندند، اما حسرت‌بار و تحقیرشده؛ چندان‌که گویی همه از شهاب و نامزدش گرفته تا راننده‌ها در وضعیتی زیست می‌کنند که چاره‌ای ندارند مگر خفه شدن و سرکوب شدن زیر بار سنگین پیش‌فرض‌های ایده‌ئولوژی سرمایه‌داری، و البته سرکوب کردن رویاها و خیال‌های خامی که همین ایده‌ئولژی در آن‌ها تولید کرده است.

و دوم، این تضادها و شکاف‌ها در روند نوسازی (مدرنیزاسیون) شهر نیز به روشنی به چشم می‌خورد: بساز و بفروشی که برای بازدید عمارت نوستالوژیک و قدیمی آمده است، همان خانه‌ای که شهاب و پدرش در آن زندگی می‌کنند و پدر برای پس دادن پول طلب‌کارهای پسر قصد فروشش را دارد، بی‌تفاوت و بدون هیچ حس تقربی به مکان فقط و فقط به کوبیدن و ویران کردن خانه فکر می‌کند و حتی مایل نیست که به اتاق‌های خانه نگاهی ولو سرسری بیندازد؛ خانه‌ای که معماری‌اش، حیاطش، تودرتویی اتاق‌هایش، و حتی آخرین صاحبش، به نوعی یادآور تاریخ نانوشته‌ی تهران است و روند فروپاشی ارزش‌های گذشته و شیوه‌ی زیست همبسته‌ی آن‌ها؛ یا مرد خرپولی که با دوست صمیمی ندا نامزد کرده است و ما فقط صدایش را در صحنه‌هایی می‌شنویم که به جر و منجر شهاب و ندا می‌انجامد و به حرف‌های شهاب درباره‌ی رانت‌خواری و فساد؛ چندان‌که گویی نامزد خرپول نیز مثل همه‌ی رانت‌خوارها و شبه‌پدرخوانده‌های فاسد روزگار فاسدترِ ما هم بی‌چهره است و هم صاحب هزارچهره، نوعی بی‌چهرگی و هزارچهرگی که نمی‌توان نشانش داد، نه حق نمایش آن هست و نه نمایشش آسان است! این‌ها همه نشان‌دهنده‌ی تغییرات اجتماعی فرساینده‌ای است که نخستین دلیل‌شان تحولات زیربنایی در جامعه‌ای است که از اقتصاد سنتی‌اش (و البته ساختارها و شیوه‌های زیست سنتی‌اش)‌ در حالت گذار به اقتصادی سوداگرانه و سودگرایانه (و البته ساختارها و شیوه‌های زیست سوداگرانه و سودگرایانه) است، آن هم به وحشیانه‌ترین شکل. و  در میانه‌ی این میدان، میدان نبردهای سهمگین و بی‌رحم، است که جوانی به برومندی شهاب با آرزوها و فانتزی‌های بلندش دستخوش نابه‌سامانی‌های ویران‌گر می‌شود؛ سرمایه‌اش برای حضور در این بازی تازه بر باد می‌رود و خودش را نیز به تدریج به دست یکی از محصولات نوین این بازار مکاره می‌سپارد: اعتیاد به شیشه برای جستن مرهمی و فراموشیِ گذرایی. از این‌‌روست که موتیو «پله» در ساختاربخشی به روایت فیلم بسیار تاثیرگذار است، پله‌هایی که شهاب و دوستش بر روی آن‌ها می‌نشینند و درددل می‌کند، روندی نزولی دارند و صحنه‌های اعترافات شهاب به قتل دو پیرزن تقریباً در پایین‌ترین بخش پله‌ها رخ می‌دهد، حال آن‌که شروع مصرف مخدر شیشه تقریباً در قسمت بالایی پله‌ها و در سمت صعود رخ داده بود.

از سوی دیگر، محصولات این صنعتِ فرهنگ(سازی) آشفته‌ی چهل‌تکه نیز چندان توان یا صداقتی ندارند که به شهاب درمانده و تحقیرشده یاری برسانند، حتی اگر درس اخلاق بدهند یا از بی‌عدالتی در جهان فریاد بزنند. رادیوی ماشین شهاب در پس‌زمینه‌ی گفت‌وگوی او با خانم قدیمی ـ احتمالاً از زبان یک کارشناس دینی، چنان‌که از لحن صدای او برمی‌آید ـ از مساله‌ی گناه و بازگشت گناه‌کار به سوی خدا حرف می‌زند، یعنی از چیزی شبیه به فرجام کار راسکولنیکفِ قرن نوزدهمی که حضور خداوند را و معنای زندگی را از نو در دوران ندامت و پشیمانی از جنایت در زندان باز می‌یابد؛ و با این‌همه، بی‌درنگ بحث‌های رادیو عوض می‌شود و به سمت امور روزمره‌ی مصرفیِ دیگری هدایت می‌شود. یا تلویزیونی که بیشتر اوقات در خانه‌ی پدری شهاب روشن است، «شبکه‌ی خبر»ش گزارش‌ها و تصایری درباره‌ی افول و فروپاشی دیگر حکومت‌ها و کشورها پخش می‌کند، درباره‌ی شورش و عصیان مردم بر ضد آن مصایب و مشکلات و بی‌عدالتی‌ها، بی‌آن‌که آگاهی و تحلیلی از آن‌چه در جامعه‌ی ایران می‌گذرد، در خبرهایش به گوش بخورد.

پس آن‌چه «پل خواب» را به یک اقتباس ناب و موفق سینمایی از یک شاهکار بزرگ ادبی تبدیل کرده است، وابستگی شدید و وفاداری عمیق آن به تاریخ خود است: «پل خواب» با بازخوانی «جنایت و مکافات» و از دریچه‌ی پرسش‌هایی که روایت این رمان ماندگار به خوانندگان ادبیات در جهان ارائه داده است، عملاً به (باز)روایت لحظاتی از تاریخ بسط و گسترش سرمایه‌داری در ایرانِ سه دهه‌ی اخیر می‌پردازد‌، و نقدی که روایت فیلم به این روند دارد: روند استحاله از راسکولنیکف دغدغه‌مند اصول‌گرای اخلاقیِ قرن نوزدهمی با همه‌ی معصومیتش تا شهاب ایرانی روزگار ما، «پسر خوب» اما وامانده و بی‌دغدغه و فاقد اصول و قاعده (دیگر چه رسد به فضیلت و مهارتی برای زیستن!). و اگر نقدی به فیلم وارد باشد، دست‌کم از منظر رمانتیک‌هایی که دوست دارند فقط از گل و بلبل بگویند ـ هم آن‌ها که به اصطلاح سیاه‌نمایی را دوست ندارند ـ آن است که روایت «پل خواب» از مناسبات اقتصادی و اجتماعی، به ملموس‌ترین شکل و به محسوس‌ترین صورت، تعفن زمانه‌ای را که در آن زندگی می‌کنیم، تعفن سود و سودا را به مشام جان می‌رساند…