سینما و تلویزیون؛ در کنار یا در مقابل هم؟

اختراع سینما در اواخر قرن نوزدهم میلادی باعث شد تا تحول بزرگی در تاریخ رسانه‌های جمعی به وقوع بپوندد. با اضافه شدن عنصر صدا به این صنعت و شکل‌گیری مفهوم «سینمای ناطق» روز به روز به محبوبیت هنر هفتم نزد عامه مردم اضافه شد تا این‌که دولت‌ملت‌های بزرگ دنیا درگیر دو جنگ جهانی پر هزینه شدند و این موضوع به مثابه نقطه عطفی در تاریخ رسانه‌های جمعی ایفای نقش کرد. در سال‌های دهه 20 میلادی آرام آرام زمینه‌های پیدایش اولین تلویزیون‌های خانگی رشد کرد. در سال هاي ابتدايي بعد از جنگ جهاني اول بود که تعداد معدودي از مردم چند کشور، براي اولين بار توانستند تصاويري متحرک را از درون يک جعبه عجيب و غريب تماشا کنند. ولي اقبال عمومي به آن پس از پايان جنگ جهاني دوم بود. به طوري که بين سال هاي 1950 و 1960 در نزديک به 90 درصد از خانه هاي آمريکايي ها يک دستگاه تلويزيون وجود داشت (شاکری، 1391). شروع رقابت و یا شاید «جنگ سرد» میان سینما و تلویزیون از همین زمان آغاز شد و تا به امروز نیز ادامه دارد. هر کدام از این رسانه‌ها به خودی خود دارای ویژگی‌های منحصر به فردی در ابعاد تکنولوژیک و زیبایی‌شناختی هستند که باعث می‌شود نحوه برخورد آن‌ها با مخاطبان‌شان متفاوت از یک‌دیگر جلوه کند. این جدال تا جایی پیش رفته است که عده‌ای از صاحب‌نظران و منتقدین رسانه‌ای بر این باورند که عرصه فعالیت برای سینما روز به روز تنگ‌تر شده و اکنون در عصر طلایی تلویزیون به سر می‌بریم. این مقاله نیز بر آن است تا با تبیین تاریخی شباهت‌ها، تفاوت‌ها و وجوه رقابت این دو رسانه، ظرفیت‌های هر کدام از آن‌ها را در جهت جلب مخاطبان امروزی برشمارد.

پیدایش سینما به اواخر سده نوزدهم میلادی بازمی‌گردد. در سال 1855 و در چند نقطه مختلف دنیا اختراع شد. «ادیسون»، «برادران لومیر»، «مایبریج»، «پرینس» و «برادران اسکلادانوسکی» جزو پیشگامان اختراع سینما به حساب می‌آیند. همچنین فیلم‌هایی از جمله «کارگران در حال ترک محل کار»، «ورود قطار به ایستگاه» و یا «غذاخوردن بچه» جزو اولین فیلم‌های تاریخ سینما به حساب می‌آیند. در فاصله حدودا 40 ساله‌ای که از رسمیت گرفتن سینما تا پیدایش تلویزیون وجود داشت، کارگردانان بزرگی مانند چارلی چاپلین پا به عرصه تولید فیلم گذاشته و سینما به طور کلی مشغول آزمون و خطا برای جلب مخاطبان است. اما بعد از اتمام جنگ جهانی دوم و بازگشت نسبی مردم آمریکا به جریان زندگی عادی، دغدغه استودیوهای بزرگ فیلم‌سازی برای ساخت فیلم‌های بزرگ شدت گرفت و سینما بیش‌از پیش خود را در زندگی مردم جا انداخت. به عقیده بسیاری از منتقدان سینمایی، دهه 70 هالیوود به عنوان آغازگر دوران طلایی سینمای تجاری آمریکا شناخته می‌شود. در این دوران بود که سیاست غول‌های استودیویی بر این قرار گرفت تولیدات انبوه خود را کاهش دهند و تمام سرمایه و تمرکز خود را بر روی تعداد معدودی از فیلم‌های عظیم و فاخر قرار دهند تا سود بیش‌تری از گیشه عایدشان شود. در این دهه فیلم‌هایی مانند آرواره‌ها، جنگ‌های ستاره‌ای و ایندیاناجونز ساخته شد که به نوعی می‌توان آن‌ها را سردمداران بلاک‌باسترهای چند قسمتی هالیوود دانست. هالیوود توانست میان خود به عنوان سرگرمی‌ساز قدیمی‌تر و اصیل‌تر با تلویزیون که در آن زمان بیش‌تر جایگاه انعکاس اخبار و دیدگاه‌های شخصی صاحبان قدرت و فکر توصیف می‌شد، مرز روشنی ترسیم کند. بزرگ‌ترین صنعت سینمای جهان با ورود تلویزیون به خانه‌های مردم ورشکست نشد و راه خود را ادامه داد. اما در تمام این چند دهه، موازی با هم سهم و نقش خاص خود را در سرگرم کرد مردم ایفا کردند و هرقدر تکنولوژی پیش‌رفت کرد، فاصله میان این دو خط موازی کم نشد (مصلح حیدرزاده، 1393).  

اختراع تلویزیون را به فردی به نام جان لوگی برد، دانشمند و مخترع اسکاتلندی نسبت می‌دهند، اما دانشمندان و مخترعان زیادی همچون پائول نیپکو، بوریس روزینگ، ولادیمیر زورکین و فیلو فارنزوورث از اواخر سده ۱۹ میلادی تاکنون در توسعه و تکمیل فناوری تلویزیون نقش موثری داشته‌اند. تلاش‌های مختلف در این زمینه سرانجام در دهه 50 میلادی به ثمر رسید و تلویزیون سیاه و سفید خودشان را به عنوان رقیب قدرتمند مدیوم‌های دیگری همچون رادیو و سینما مطرح کرد (رستگار، 1393). یکی از محبوب‌ترین برگ برنده‌های تلویزیون در مقایسه با سینما پخش مستقیم مسابقات ورزشی بخصوص فوتبال، بوکس و ورزش‌های پرطرفدار دیگر بود. به عنوان مثال مردم به هنگام پخش زنده تلویزیونی مسابقه بوکس محمدعلی کلی و جو فریزر هیچ چیز دیگری را به آن ترجیح نمی‌دادند، حتی اگر سینمایی شیک و ممتاز مثلا فیلمی از کلارک گیبل و مریلین مونرو را پخش می‌کرد؛ چون به هر حال سینما سئانس‌های نمایش و روزهای پخش دیگری را هم برای فیلم‌هایی نظیر این داشت، اما آن مسابقه حساس و نفسگیر دیگر تکرار نشدنی بود. تلویزیون در چنین مواقعی حسابی دلبری و جذب مخاطب می‌کرد و گوی سبقت را از رقبایی مانند رادیو، مطبوعات و سینما می‌ربود (رستگار، 1393).

[اما به طور کلی می‌توان گفت] تا پیش از دهه 90، تلویزیون وسیله‌ای بود که در خانه‌های همه آمریکایی‌ها پیدا می‌شد. جایی در سالن نشیمن برای خود داشت و اهالی خانه، حین انجام کارهایشان نیم‌نگاهی هم به آن و برنامه‌های جورواجورش می‌انداختند. سریال‌هایش اساسا بر همین مبنا ساخته می‌شد که مخاطبانش بتوانند بدون متمرکز کردن تمام حواس خود روی آن، از تماشایش لذت ببرند و سرگرم شوند (آوینی، 1393). اما در دهه 90 با ظهور سریال‌هایی مانند «ساینفلد»، «توئین پیکز» و مهم‌تر از همه «دوستان» به واقع تلویزیون مسیر جدیدی را در تاریخ خود آغاز نمود. این سریال‌ها با توجه به قوت‌های ساختاری‌شان توانستند نظر مردم عادی و همچنین منتقدین و مخاطبان فرهیخته را به سمت خود جلب کرده و ثابت کنند که تلویزیون در عرصه درام‌پردازی می‌تواند یک رقیب جدی برای سینما به حساب بیاید. در دهه 2000 با ظهور شبکه‌های قدرتمند کابلی و مجازی مانند «اچ بی اُو» و «نت فلیکس»، سریال‌های جذاب و قدرتمند تلویزیونی با بهترین کیفیت به دست تماشاگران می‌رسید. بعلاوه تعداد قابل توجهی از کارگردانان و بازیگران سینما نیز با توجه به تغییر مسیر کیفیت تولیدات شبکه‌های تلویزیونی، جذب این رسانه شده و مشغول تولید سریال بودند. همچنین شعار شرکت «اچ بی او» در راستای هرچه بیش‌تر نشان دادن تمایز خود با تاریخچه برنامه‌های تلویزیونی، این جمله بود: «این تلویزیون نیست، اچ بی اُو است».

به دلیل همین جهش بزرگ و ناگهانی سریال‌ها است که می‌توان پیدایش تلویزیون را یکی از نقاط عطف تاریخ سینما دانست. بعلاوه این اتفاق تبعات و تاثیراتی بر محتوای تولیدات سینمایی هم گذاشت. با آمدن تلویزیون، سینما آزادی بیش‌تری یافت تا به تقاضاهایی که برای محتوای خشونت‌آمیز، ترسناک یا پورنوگرافی وجود داشت پاسخ مثبت دهد (مک کوایل، 1382). [سینما] با وجود این‌که تماشاگران خود را از دست داده اما منبع تغذیه سایر رسانه‌ها شده و همچون ذخیره فرهنگی عمل می‌کند که از سرچشمه آن کتاب‌ها، کارتن‌های استریپ، ستاره‌ها و مجموعه‌های تلویزیونی و ترانه‌ها دم به دم ساخته شده و روانه بازار می‌شود. بنابراین اینک سینما همچون یک آفریننده خلاق برای کل فرهنگ توده عمل می‌کند، برخلاف سال‌های طلایی سینما که فیلم صرفا تلفیقی از سایر رسانه‌ها بود (همان).

گرچه سینما نیز در دهه 90 با توجه به پیشرفت‌های خیره‌کننده در عرصه‌های تکنولوژیک و به خصوص جلوه‌های ویژه، موفق شد تا با خلق آثار ماندگاری مانند ماتریکس و یا ترمیناتور جایگاه خود در میان مردم را بیش از قبل تثبیت کند، اما در این سال‌ها تلویزیون با سنت‌شکنی‌هایی که در رویکرد تولیدات خود داشت توانست هرچه بیش‌تر سینما را به چالش بکشد. جرقه اولیه این اتفاق با سریال «کارگاه حقیقی» محصول کانال اچ بی اُو زده شد به این صورت که برای اولین بار کارگردانی یک سریال تماما به یک نفر سپرده شد و همچنین تهیه کنندگان سریال توانسته بودند از بازیگران مطرح سینما در اثر خود بهره ببرند.

[در حالی که تا قبل از این] شبکه‌های تلویزیونی برای سرعت بخشیدن به کار و کم کردن هزینه‌ها، قسمت‌های یک سریال را با استفاده از چند کارگردان فیلم‌برداری می‌کردند تا سریع کارشان با گروه بازیگران و گروه صحنه تمام شود و بعد، وارد مرحله پس از تولید می‌شدند. واضح است که در چنین شرایطی، کار و دست‌آورد کارگردان‌ها به ندرت به چشم می‌آمد. و طبعا هیچ یک از کارگردانان شناخته شده سینما در شان خود نمی‌دید که کارش در کنار چندین کارگردان بعضا ناشناخته گم شود. اگرچه آن‌ها از وضعیت فیلم سازی برای استودیوهای سینمایی ناراضی بودند اما حاضر نبودند تن به انجام کاری دهند که نتوانند مهر خود را بر آن بکوبند (آوینی، 1393).

اما به هر حال بعد از تحول شگرف در روند تولید سریال‌های تلویزیون، بازیگران و کارگردانان مطرح زیادی جذب این رسانه شدند از جمله: مایکل مان، دیوید فینچر، پل هگیس، گاس ون‌سنت، دیوید لینچ، استیون سودربرگف سام ریمی، جین کمپیون، گی‌یرمو دل‌تورو، نیل جردن، متیو مک‌کانهی و وودی هارلسون. این جذب ستاره‌ها توسط تلویزیون باعث شد تا رقابت سینما و تلویزیون بر سر جذب مخاطب در سال‌های اخیر به اوج خود برسد. هر کدام از این دو رسانه دارای ویژگی‌ها و پتانسیل‌های زیبایی‌شناختی خاص خود هستند که موجب تمایز نوع درام در سریال یا فیلم سینمایی می‌شوند. اکنون قصد داریم بررسی کنیم که هر کدام از این دو رسانه چه امکاناتی را برای درام‌پردازی در اختیار فیلمسازی امروز قرار می‌دهد.

یکی از مهم‌‌ترین تمایزها میان سریال و فیلم سینمایی در مدت زمان است. سازندگان یک سریال برخلاف فرصت دو ساعته و بسیار اندک یک فیلم سینمایی، ده‌ها قسمت فرصت دارند تا شخصیت‌پردازی کرده و مخاطب را به خود و جهان اثر نزدیک‌تر کنند. سریال (یا همان روایت طولانی متوالی) دانسته یا ندانسته، راه‌حلی برای چالش‌های امروزی روایت دراماتیک است. در اولین گام، زمان از دو ساعت به حداقل یک فصل افزایش پیدا می‌کند تا غریب‌ترین و پیچیده‌ترین جهان‌ها و شخصیت‌ها را بتوان به تدریج پرداخته کرد و ظریف‌ترین یا شدیدترین تحول‌ها را پله پله از کار درآورد. عجیب نیست که اغلب «قهرمان‌»های ماندگار درام‌های تصویری در یکی - دو دهه اخیر، تلویزیونی هستند و در یک نگاه سریع، تونی سوپرانو، والتر وایت، دان دریپر، دکستر مورگان و... به مراتب سریع‌تر از همتایان سینمایی‌شان به ذهن می‌آیند. ظاهرا قهرمان به معنای کلاسیکش دیگر در مهلت کوتاه پرده بزرگ نمی‌گنجد و پرداخت باورپذیر یک کاراکتر برجسته در قید و بند سالن سینما، هر رو به ماموریتی غیر ممکن‌تر تبدیل می‌شود. نتیجه این‌که قهرمان‌ها به تلویزیون کوچ می‌کنند و سینما را با دو انتهای غلیظ طیف، یعنی ابرقهرمان‌ها و خرده قهرمان‌ها تنها می‌گذارند. به‌علاوه، افزایش زمان، رابطه مخاطب و کاراکترها را از «ملاقات» به «معاشرت» تبدیل می‌کند (لطفی، 1393).

یکی از امکان‌های دیگری که نویسندگان سریال می‌توانند از آن به خوی بهره بگیرند، تحت عنوان «بازی‌های روایی» تعریف می‌شود. از میانه‌های سریال، یعنی زمانی که جهان داستانی، کاراکترها و خطوط اصلی قصه تا حد زیادی معرفی و تثبیت شده‌اند، نویسنده‌ یا نویسندگان می‌توانند با اتکا به این شالوده‌ها دست به بازی‌های روایی بزنند و اپیزودهایی را در شکستن فرم معمول و سرراست روایت اختصاص بدهند (همان). اپیزود «مگس» در سریال بریکینگ بد یا اپیزود «بنگ!» در سریال خانه‌دارهای مستاصل نمونه بارز این خلاقیت‌های روایی هستند.

یکی از دیگر تمایزهای درام‌پردازی در تلویزیون نسبت به سینما، تسهیل فرآیند منطقی پایان‌بندی برای خالقان اثر است. اپیزودهای یک سریال، در عین این‌که یک واحد روایی مجزا با شروع، میانه و پایان مخصوص به خود هستند، اما در نهایت –مانند فصل‌های یک رمان- تکه‌ای از یک پازل بزرگ‌تر به حساب می‌آیند. هر اپیزود همانطور که مسئولیت معرفی و ساخت فضا و شخصیت‌های کلی سریال را ندارد، مسئول سرنوشت نهایی آن‌ها هم نیست چراکه در پایان هر قسمت داستان به طور کلی تمام نمی‌شود؛ فقط فرودی ملایم را تجربه می‌کند که می‌تواند پله کوچکی از فرود و پایان‌بندی کلی روایت باشد. همین ویژگی تلویزیون را به بهشت خرده داستان‌هایی تبدیل می کند که بدون نگرانی از وزن نقطه پایان (به عنوان یکی از مهم‌ترین عناصر تاثیرگذار بر قضاوت کلی تماشاگر)، یک خرده موقعیت را با فراغ بال، و البته مهارتی ستودنی، می‌گسترند و جمع می‌کنند (همان). در حالی که در فیلم‌های سینمایی هالیوودی که غالبا طبق ساختار سه پرده‌ای سید فیلد ساخته می‌شوند، کارگردان تنها چیزی حدود سی دقیقه وقت دارد تا جز به جز روایت و همه چالش‌های کاراکترها را برطرف و حل و فصل کند. در یکی دو سال اخیر می‌بینیم که جریان اصلی سینمای آمریکا به دو بخش اصلی تقسیم شده است: 1-بلاک باسترهای تابستانی اعم از فیلم‌های ابرقهرمانی، دنباله فیلم‌های موفق، اکشن‌ها و فیلم‌های فانتزی و علمی-تخیلی؛ 2-فیلم‌هایی که برای رقابت در جوایز سینمایی ساخته می‌شوند و هدف‌گذاری‌شان جایزه اسکار. قطعا خرده جریان‌های دیگری هم وجود دارند اما برای ستاره‌های سینما، دو گزینه اصلی جذاب‌تر است. حال این سوال پیش می‌آید که هر چند وقت یکبار برای یک بازیگر فرصت حضور در فیلم‌هایی که دو جریان بزرگ‌تر را نمایندگی می‌کنند، پیش می‌آید؟ از سوی دیگر چقدر کار بازیگر در یک فیلم بزرگ پر هزینه که سرشار از جلوه‌های ویژه‌ی بصری است، دیده می‌شود؟ بازیگر‌ها عموما برای دیده‌شدن و کسب موفقیت و افتخار، نیازمند صحنه‌های دراماتیک و متمرکز بر شخصیت‌ها و داستان‌گویی متبحرانه‌اند. و تعداد این نوع فیلم‌ها به اندازه سابق در هالیوود زیاد نیست. در عوض، شبکه‌های شبکه‌های تلویزیونی به سمت درام‌های شخصیت‌محور رفته‌اند. حتی در سریال‌های کمدی یا فانتزی یا علمی-خیالی، شخصیت‌ها عمیق‌ترند، چون فرصت بیش‌تری برای خلق شخصیت و پیش‌بردن داستان وجود دارد (مصلح حیدرزاده، 1393).

«این برهه از تاریخ و میراث کشور ما پر از شخصیت‌ها و داستان‌هایی است که یک فیلم دو ساعته نمی تواند تمام و کمال به آن را بپردازد. سریال‌های تلویزیونی این زمان و آزادی را برای ما فراهم می‌کنند که بتوانیم این جهان پر جنب و جوش را با تمامی تاثیری که بر جامعه‌مان داشته و دارد، به تصویر بکشیم.» این جمله مارتین اسکورسیزی؛ فیلمساز سرشناس آمریکایی، به وضوح تصدیق می‌کند که سینمای امروز دیگر توان سابق را در پرداخت جامع داستان‌ها و شخصیت‌های جذاب ندارد و این تلویزیون است که در حال حاضر چنین امکانی را هم برای فیلمسازان و هم برای مخاطبان به ارمغان آورده است. امروزه سینما روز به روز از درام‌های کلاسیک قهرمان‌محور فاصله گرفته در حالی که تولید فیلم‌های فرنچایز یا ابرقهرمانی در هالیوود به عنوان قطب فیلم‌سازی دنیا، به شدت افزایش داشته است. این موضوع عملا باعث می شود هر آن‌چه که سینمای هالیوود دیگر خواستار آن نیست -اعم از کارگردانان، بازیگران و غیره- به تلویزیون مهاجرت کرده و در این رسانه جمعی به کار خود ادامه دهند.

به نظر می‌رسد جنگ قدیمی میان سینما و تلویزیون به پایان خودش نزدیک شده؛ از یک نگاه می‌توان گفت تلویزیون برنده این جنگ است: تلویزیون با جذب نخبه‌های سینما، همان‌ها که ارزش و اعتبار هنری سینما را شکل می‌دهند، برنده شده است. اما از نگاهی دیگر می‌توان گفت این جنگ اصلا برنده‌ای ندارد؛ چون سینما به کلی میدان را خالی کرده و دیگر قصد غلبه بر جادوی تلویزیون را ندارد (آوینی، 1393). با همه این اوصاف، پیش‌رفت تکنولوژی تلویزیون نیز روز به روز باعث می‌شود تا مرز میان یک فعالیتِ به غایت آئین‌مند و اصولی مثل رفتن به سینما، با یک کنش بسیار تن‌پرورانه یعنی نشستن جلوی تلویزیونی که نام «سینمای خانگی» را به دوش می‌کشد، باریک‌تر شود. نهایتا می‌توان گفت که «سینما» در حال حاضر، حقیقتا تبدیل به یک رسانه‌ی «خانگی» شده است.

 فهرست منابع

مک کوایل، د. (1385). نظریه ارتباطات جمعی. پرویز اجلالی. تهران. دفترمطالعات و توسعه رسانه‌ها. چاپ دوم.

رستگار، ع. (1391). رابطه سینما و تلویزیون در ایران؛ رفاقت یا رقابت؟! جام جم آنلاین. دسترسی 30 آبان 1394، http://jamejamonline.ir/online/1443733356880186533

شاکری، م. (1391). تاریخچه تلویزیون در جهان و ایران. خراسان نیوز. دسترسی 29 آبان 1394، http://www.khorasannews.com/News.aspx?id=4478748&year=1391&month=7&day=12

آوینی، ک. (1393). وقایع‌نگاری یک جنگ خاموش. همشهری 24، 2(31)، 96-97

لطفی، الف. (1393). جادوی جعبه. همشهری 24، 2(31)، 98-99

مصلح حیدرزاده، ع. (1393). مهاجران. همشهری 24، 2(31)، 102