سه اثر کمتر دیده شده ناصر تقوایی که ارزش بازنگری دارند
اختصاصی سلام سینما - داود احمدی بلوطکی: در این مطلب به سه فیلم کمتر دیده‌شده از کارنامه ناصر تقوایی «آرامش در حضور دیگران»، «صادق کُرده» و اپیزود «کشتی یونانی» از مجموعه «قصه‌های کیش» به‌عنوان نمونه‌هایی از زبانِ مؤلفانه تقوایی پرداخته‌ام. تحلیلِ ترکیبیِ فرمال (قاب، تدوین، موسیقی و بازیگری) و تماتیک (تنهایی، انتقام، تعلق و نمادگرایی) نشان می‌دهد که تقوایی در آثارش، فارغ از وضعیتِ سانسور و اکران، مکرراً به «خلأ انسانی» و کشاکشِ فرد و اجتماع بازمی‌گردد؛ اما هر فیلم در شرایط تاریخی و مدیاییِ خود، به شیوه‌ای خاص نسبت به واقعیت اجتماعی واکنش می‌دهد.
بیشتر بخوانید:
3 اقتباس درخشان سینمایی ناصر تقوایی؛ از دایی جان ناپلئون تا ناخدا خورشید
نقش مدیران در فیلم نساختن ناصر تقوایی چه بود؟ | ایستادن پای اصول
میراث ناصر تقوایی برای سینمای ایران | آزادگی و پرهیزکاری
مقدمه و موقعیتِ پژوهشی
ناصر تقوایی را معمولاً در کنار پیشگامان موج نو سینمای ایران خوانده‌اند؛ کارگردانی که همواره بین روایت‌گریِ ملودراماتیک و حساسیت‌های شاعرانه و مردم‌نگارانه در نوسان بوده است. مطالعه دقیقِ آثاری که به دلایل تاریخی کمتر دیده شده یا در زمان خود دچار توقیف و سانسور شده‌اند، نه‌تنها تصویرِ کامل‌تری از زبانِ این فیلم‌ساز فراهم می‌آورد، بلکه این امکان را می‌دهد تا فرم و معنای آثارش در مواجهه با شرایط بیرونی (مثلاً مداخله نهادهای ممیزی یا بازنشرهای ناقص) نیز تحلیل شود. این سه فیلم نمونه‌هایی مناسبی برای تفسیرند؛ نخستین فیلم بلندِ تقوایی که تجربه مواجهه با ممیزی را به‌خوبی نشان می‌دهد و نمونه دوم، فیلمی از میانه دهه پنجاه با گفتمان خشونت‌محورِ اجتماعی؛ در نهایت یک اپیزود متا-نمادین که در قالب چنداپیزودی و پس از انقلاب ساخته شده است.
بستر تاریخی و اکران: سانسور، توقیف و بازنمایی
«آرامش در حضور دیگران» در سال ۱۳۴۹ ساخته شد اما به‌دلیل محتوای حساس و اجرای اقتباس از متون غلامحسین ساعدی برای چند سال توقیف شد و پس از نمایش محدود در جشنواره‌ها و نمایش‌های کوتاه، در سال ۱۳۵۲ با حواشی اجتماعی (از جمله اعتراض گروه‌هایی مانند پرستاران) روبرو گشت. وضعیت اکران و ارائه نسخه‌های دستکاری شده متعدد، به شکل‌گیریِ خوانش‌های متفاوت از متن فیلم انجامید.
«صادق کُرده» محصول اوج فعالیت تقوایی در دهه پنجاه است؛ فیلمی که با محوریت انتقامِ مردانه و تحولات روانیِ یک کاراکتر، که در مرزبندی با موجی از فیلم‌های انتقام‌محورِ آن دوران قرار می‌گیرد. اما از منظر زبانی و فرم، به آوانگاردیِ خاصی تمایل دارد.
«کشتی یونانی» (اپیزودی از «قصه‌های کیش»، ۱۳۷۷) به‌لحاظ تاریخی در دوره پس از انقلاب تهیه شد و در مقایسه با دو فیلمِ پیشین، تقوایی را در موقعیتی متفاوت قرار داد: سینمای فرمال‌ترِ شاعرانه که با ظرفیتِ اپیزودیک کردن روایت، امکانِ یک تجربه نمادین را فراهم آورد. این اپیزود در جشنواره‌ها نیز حضور داشته و همواره از آن، به‌عنوان نمونه «زبانِ مینیمال و نمادینِ تقوایی» یاد شده است.
آرامش در حضور دیگران؛ تراژدیِ سکون و گفت‌وگوی ادبی
فیلم براساس متنی از غلامحسین ساعدی نوشته و ساخته شده است و این پیوند ادبی، لحنِ تراژیک و زبان تراکم‌یافته در دیالوگ‌ها و موقعیت‌ها را توجیه می‌کند. تقوایی در این فیلم از ساختارهای کلاسیکِ اپیزودیک و قطعه‌قطعه بهره می‌برد تا احساسِ انسداد و تکرار سرنوشت را نمایش دهد.
او گرایش شدیدی به قاب‌های بسته و ایستا دارد؛ دوربین می‌ماند و تحرک داخلی در کادر، امکان‌ساز بارِ روانی شخصیت‌ها می‌شود. سکوت، قطع دیالوگ و وزنه صداگذاری (غلظت سکوت فضا) به‌عنوان ابزارِ تراژیک به‌کار گرفته شده‌اند تا حسِ «خفقان اجتماعی» منتقل شود. این تکنیک‌ها قابلِ تطابق با نشانه‌شناسیِ ادبیِ ساعدی است که بر فقدانِ رستگاری تأکید دارد.
تنهایی پساکهن‌سالی، تقابلِ امید/گناه و کنشِ ناکام اجتماع در برابر انتخاب‌های فردی از جمله مضامین اصلی‌اند. از منظر جنسیتی، فیلم نسبت به فشارهای اجتماعی و نقش‌های تحمیلی انتقاد می‌کند؛ موضوعی که در حواشی اکران نیز نمود یافت.
صادق کُرده؛ خشونت، عدالتِ مردانه و جاده به‌عنوان مکانِ روانی
رویکرد تقوایی نسبت به تم انتقام، فاصله‌ای منطقی از ملودرام صرف دارد؛ او تلاش می‌کند فرآیندِ تبدیلِ یک شهروند عادی را به یک عامل خشونت، در بافت اجتماع نشان دهد. ساختارِ فیلم متکی به محرکِ قوی و سپس مجموعه‌ای از مواجهات است که شخصیت را به سمت سرنوشت تراژیک می‌کشاند.
جاده در این فیلم نه فقط یک لوکیشن فیزیکی که «فضایی روانی» است؛ قاب‌های متحرک، نماهای طولانی و سکانس‌های تعقیب و گریز، به‌مثابه انعکاسِ درونیاتِ قهرمان عمل می‌کنند. این ایده شباهت‌هایی با دیگر آثار موج نو درباره «مسیر» دارد، اما تقوایی از این فضا برای بازخوانیِ اخلاقی خشونت استفاده می‌کند.
صدالبته اجرای سعید راد و کشاورز در اثر، به فیلم عمقِ روان‌شناختی داده است؛ تقوایی از بازیِ درونی و سکوت‌های معنادار برای انتقالِ بحرانِ اخلاقی بهره گرفت.
کشتی یونانی؛ نماد و پس‌زمینه جزیره‌ای
«کشتی یونانی» کارکردی نمادین دارد؛ کشتیِ رها‌شده و کارتن‌هایی که از دریا بیرون می‌آیند، نمادِ آوارگیِ اشیاء، خاطره و فقدانِ پیوند با سرزمین‌اند. تقوایی روایتِ خردش را در قالب اپیزود کوتاه با زبانی شاعرانه عرضه می‌کند؛ دوربین عمدتاً به ثبتِ روتینِ جمع‌آوری کارتن‌ها و سکوتِ میان زوجِ ساحلی می‌پردازد تا از دلِ روزمره، معنایی اسطوره‌ای بیرون بکشد.
بازی پناهی، مبتنی بر نوعی «نگاهِ متفکرانه» و سکوتی قابل‌تأمل است که بارِ معناییِ اپیزود را به دوش می‌کشد. صدا، نور و قاب‌های باز ساحلی نیز به تقویتِ احساسِ گذر و بی‌ثباتی این اثر کمک کرده‌اند.
مقایسه میان آثار و امضای تقوایی
سه فیلم، اگرچه از حیث شکل و زمانِ تولید متفاوت‌اند، اما تکرارِ مضامین مشترکی را نشان می‌دهند؛ احساس عدم تعلق، تقابل فرد و ساختارهای اجتماعی، و اعتماد به تصویرِ صامت و زمانِ طولانی برای خلق معنا. تقوایی گرایشی به «کاهشِ تزئیناتِ فرمال» دارد تا بارِ عاطفی از طریق سادگیِ میزانسن و بازیگر محوری منتقل شود. رویکردی که در هر سه اثر با زبانِ متفاوتی بروز می‌یابد. (ملودرامِ تراژیک در «آرامش»، جاده-درام در «صادق کرده»، و مینیمالیسمِ نمادین در «کشتی یونانی»)
دریافتِ مخاطب، نقد و جایگاه در تاریخ سینما
آثار موردِ بحث، در دوره‌های مختلف با استقبال متفاوتی مواجه شده‌اند. «آرامش در حضور دیگران» پس از اکران کوتاه با اعتراض گروه‌های اجتماعی روبرو شد و نسخِ ناقص آن، در شکل‌گیریِ خوانش تاریخ‌مند اثر نقش داشت؛ «صادق کُرده» به‌واسطه ارتباط زبانی با موجِ انتقام‌محورِ آن دوره نقدپذیر بود و «کشتی یونانی» در دوره پس از انقلاب، جایگاهِ نمادین‌تری پیدا کرد. این تحولات نشان می‌دهد که موقعیتِ مدیایی (توزیع، سانسور، جشنواره) به‌شدت در تکوینِ میراث یک فیلم نقش دارد.
نتیجه‌گیری
خوانشِ اجمالی ما از سه فیلمِ کمتر‌دیده تقوایی نشان می‌دهد که هسته دائمیِ دغدغه او «مواجهه فرد با خلأِ اجتماعی و تاریخِ شخصی» است اما، روشِ بیانِ آن متغیر است. از تراژدیِ ادبیِ اقتباس‌شده تا درامی جاده‌ای و در نهایت نمادگراییِ مینیمالِ پساجنگ. این آثار نه تنها ارزشِ زیبایی‌شناختی دارند، بلکه به‌عنوان اسناد تاریخی و فرهنگی دوره‌های خود اهمیتِ پژوهشی دارند. بازخوانیِ دقیق و دسترسی به نسخه‌های آرشیوی این آثار، می‌تواند چشم‌اندازهای تازه‌ای برای مطالعة تقوایی و سینمای موج نو و پساجنگ در ایران ایجاد کند.