شب بود و شهر آکنده از «جنایت»؛ و عاقبت، یک‌نفر کاری کرد...

«حادثه»(1967)

با گسترش پادفرهنگ دهۀ شصتِ میلادی که نقش بسزایی در تشکیل زیستی تازه‌نفس و افزایش فعالان اجتماعی، اعتراضات کَفِ خیابانی نسبت به سیاست‌های داخلی/خارجیِ آمریکا – خاصه مداخله نظامی‌اش در ویتنام – داشت CIA با انواع طرح‌ها و دسیسه‌هایش در صدد انحراف و تحریف زیست بکر و تفکر ضد جنگ و صلح‌محور هیپی‌ها از مسیر اصلی و تقلیل آن به «سوء مصرف مواد» و هنجارشکنی صرف برآمد. جنبشی جوان با تنوع زیستی-سلیقه‌ای که دامنۀ فراگیری آن به‌سرعت بسیاری از مناطق آمریکا و کشورهای اروپایی را در نوردید که نتیجه‌اش، افزایش گرایشات ضد سیستمی‌ در شمایل‌های فرهنگی-هنری بود که حاصل این چالش‌ها، در رَد گیری از پدیده‌های متعلق به آن دهه نظیر «شکاف گسترده میان نسل‌ها»، «ظهور و ثبات هیپی‌ها و بوهمین‌ها»، «تحولات رویای آمریکایی»، «شکوفایی نسل قدرتمندی از گروه‌های موسیقی در شاخۀ سایکدلیک راک» و «انقلاب جنسی» و... قابل آزمایش، بحث و تحلیل است. فیلمی هم که درخصوص آن، یادداشتی به رشتۀ تحریر درآورده‌ام، برآمده از همان پادفرهنگ و دهۀ شگفت‌انگیزِ شصت‌ِ میلادی است: «حادثه» ساختۀ «لری پیرس» که مایلم همین ابتدا و با جسارت تمام، آن را شاهکاری برای تمام ملت‌ها(فرنگ‌ها) در همۀ دوران‌ها بنامم.

تاریخ سینما فیلم‌های بی‌شماری را به خود دیده که لحظه‌ها یا نقاط عطف اصلی‌شان در «قطار» گذشته و بدیهی است که به خوانشی «آغازگرانه» در پی‌گیریِ رَد قطار در هنر هفتم برسیم: از دیروز با «ورود یک قطار به ایستگاه ونسن»ِ ملی‌یس و «سرقت بزرگ قطار»ِ پورتر تا امروز با «برف‌شکن» و... و حتما فرداها با آثار دیگری که ساخته خواهند شد. در همین شمارۀ «فیلم‌کاو» هم مروری بر پنجاه‌تای آن‌ها داشتیم؛ از ژنرالِ کیتون در دهۀ 20 میلادی تا جاودانگیِ فردقادریِ خودمان. اما در میان همۀ این‌ها که شماری فیلم خوب، متوسط، بعضا بد و شاهکار جا خوش کرده‌اند، «حادثه»ِ پیرس متفاوت‌تر از همۀ آن‌هاست و از همین منظر، جایگاه ویژه‌ای هم از حیث کارکرد و شمایل «قطار» در روایت‌اش دارد که همچون مسیری‌ صافی‌‌ست از یک جامعه در بستر قواعد تعریف شده از سوی حاکمیت که همه‌چیز و همه‌کَس در آن وجود دارند. در کنار این‌ها، حتما شنیدید و دیدید که فیلم‌های زیادی در تاریخ هستند که بازسازی از یک نسخۀ اورژینالِ پیش‌تر ساخته شده هستند اما آثار بسیار کمی وجود دارند که بازسازی‌شان از نسخۀ اصلی، چند پله جلوتر باشد و به‌راحتی فیلم اولی را محو کرده باشد و «حادثه» حتما یکی از آن‌هاست که از روی وسترنِ «غارتگران»(جوزف پونی، 1960) ساخته شده اما کیلومترها از آن جلوتر و درخشان‌تر است.

«حادثه» در مقام یک فیلمِ آزار و اذیت‌گر جذابیت‌های بسیاری در خود گنجانده که قابلیت‌های آن هنگام تماشایش خصوصا در شب و خلوت طوری است که تاسرحدِ مرگ شما را حرص می‌دهد، اشک‌‌تان را در می‌آورد و به‌طرز حیرت‌انگیزی حس خفگی و خفقان را به شما منتقل می‌کند و مهم‌تر از همه، چنان جادویی در خود دارد که باعث می‌شود «با تمام وجود آن را در نزدیکی خود حس و لمس کنید». فیلم دربارۀ «شَر» و «نظاره‌گری» است. به وسعتِ تمام تاریخ. به‌‌همین دلیل، پیش‌تر اشاره کردم که فیلمِ پیرس، شاهکاری است برای «تمام ملت‌ها(فرهنگ‌ها) در همۀ دوران‌ها». باری؛ مایلم تا ابتدا با دو مثال از دو جنایت/حادثۀ واقعی، این چرایی را توضیح دهم:

نخست، پروندۀ قتل کیتی جنوسی در نیویورک؛ 13 مارس 1964 (درست چهارسال پیش از آنکه نیویورک سیستم «تماس اضطراری 911» را اجرایی کند)، جنایتی شگفت‌انگیز در کیو گاردنِ نیویورک به‌وقوع پیوست. «کیتی جنوسی»ِ 28 ساله و متصدی بار، پس از ترک محل کار خود، با فیات سرخ‌رنگ‌اش به سمت خانه می‌رفت که پشت چراغ قرمز، توجه «وینستون موزلی» را به خود جلب می‌کند. وینستون تا نزدیکی خانۀ کیتی او را تعقیب می‌کند؛ نتیجتا اینکه در درگیری‌ای شدید و ضربات ممتد چاقو و طی دو مرحله، نخست در پیاده‌رو و سپس پارکینگ خانه‌اش، او را به قتل می‌رساند. «38 تن»(دقت کنید: 38 انسان!) از کوچه و خیابان و همسایه‌ها، شاهدِ حملات مرگبار قاتل به مقتول بودند اما هیچ‌یک از آن‌ها نه تنها کوچکترین مداخله‌ای نداشتند و به کمک کیتیِ بی‌نوا نرفتند، بلکه حتی تماسی به‌هنگام هم با پلیس نگرفتند که بعدها، عده‌ای از آن‌ها در بازجویی پلیس محلی گفتند:«ما نمی‌خواستیم درگیر شویم»! و این «عدم تمایل به درگیری تا زمانی که به من آسیبی نرسیده» احتمالا نکتۀ مشترکِ میان انسان‌ها‌ و فرهنگ‌ها – خاصه سدۀ اخیر – است. احساس عافیت‌طلب و مزورانه‌ای که درون مغزهای چرکینِ آدمیزاد‌ پیغام هشدارآمیزش را صادر می‌کند:«سرت تو کار خودت باشه، درگیر مسئله‌ای که به تو ربطی نداره نشو!»؛ همان بازی‌ذهنیِ آشنای این سال‌ها که دست‌کم همه‌مان یک‌بار به آن تن داده‌ایم: پوشاندن جامۀ «رفتار منطقی» بر تن تفکر بی‌خاصیت و بی‌تفاوت نسبت به اطرافیان و وضعِ نابسامانِ موجود.

کات به: جنایت میدان کاج در تهران؛ در ششمین روز از آبان‌ماه سال 1389 فردی – به‌دلایل عاشقانه!- از سوی فردی دیگر با ضربات چاقو به‌شدت زخمی شد و نهایتا جان‌سپرد. چگونه؟ قاتل با ضربات ممتد چاقو در برابر «دیدگان مردم»، مقتول را تا حدِ مرگ زخمی کرد و چند دقیقه بعد، دو مأمور پلیس نیز از راه رسیدند؛ اما نه مأموران و نه مردم به کمک جوان زخمی نیامدند و جملگی «نظاره‌گر» بودند تا او پس از ۵۵ دقیقه به بیمارستان مدرس - که در چندمتری محل وقوع حادثه قرار داشت - برده شد، اما در همانجا و برای همیشه روح از تن‌اش رها شد.

قریب نیم قرن فاصلۀ زمانی و حدفاصل مکانی نیویورک تا تهران، «نظاره‌گری» و «کاری نکردن» الگوهای مشترک این دو جنایت از منظر شاهدان عینی بودند و همین خصیصه‌ها احتمالا بهترین کلیدواژه‌ها هستند برای پرداختن به شاهکار آقای پیرس که اصلا و ابدا قصۀ پیچیده‌ای ندارد. فیلم با دو سکانس کلیدی به‌جهت معرفی کاراکترهای اصلی و سایکوتیک‌اش (قطع ارتباط با واقعیت) و فضای آکنده از سیاهی(گناه) شهر آغاز می‌شود: سالن خالی از مشتریِ بیلیارد و حضور «جو»(تونی موسانت) و «آرتی»(مارتین شین) که اعلام تعطیلی باشگاه از سوی متصدی‌اش چندان به مذاق‌شان خوش نمی‌آید، چرا که آن‌ها مثل بقیه عادت ندارند که ساعت 3 صبح توی تخت‌خوابشان باشند! اما پس از تحقیر کارمند باشگاه، از آنجا بیرون می‌زنند و پس از تحمیل خشونت و آزار کلامی‌شان نسبت به زن و شوهری در پیاده‌رو و نهایتا آسیب سنگین فیزیکی به مردی بی‌کار و کم‌درآمد، تیتراژ فیلم و نام «حادثه» بر روی تصویر ظاهر می‌شود که همین، مدخلی‌ است مناسب و جذاب برای ورود آن‌ها به خیابان‌های شهر که همچون قبرستان، ساکت و عاری‌ست از تن‌های «زنده‌» و بعد، «قطار»، این راوی ریلی و سیستماتیک.

جو و آرتیِ جوان در شبی هولناک و طی وضعیتی متناسب با استعداد شگفت‌انگیزشان در آزار و اذیت دیگران (چیزی که پیش‌تر در بلایی که بر سر رهگذرِ بی‌زبان که هیچ پولی‌ام در بساط نداشت، دیده‌ایم)، وارد قطاری به‌مقصد ترمینال گراند سنترال می‌شوند که گروهی مسافر – اغلب دو نفره – در آن نشسته که پیش‌تر پیش‌قصۀ کوچک اما مناسب و اندازه‌ای از هریک از آن‌ها دیده‌ایم؛ از جمله: 

یک همجنسگرای درونگرا که همواره با ایگنور و ریجکت جمعی مواجه شده و ابراز وجود و هویت‌اش در هاله‌ای از ابهام است و از طرفی دیگر، «نگاه»های متعجب و آزارگرانۀ سایرین هم برایش فرسایشی شده‌اند.

زن و شوهری نسبتا مسن که سال‌هاست روح و شور از زندگی عاطفی‌شان رخت بسته و دیگر کمتر میل و حرف مشترکی میان آن‌ها وجود دارد و اندک چیزی که مانده «تحمل» است؛ آن هم با طعم تلخ «زخم زبان»: از بی‌میلی و کاهش توانایی مالی-جنسی مرد نسبت به سایر مردهای حاضر در مهمانی تا...

زن و شوهری جوان که – به‌سبب مشکلات اقتصادی از وضعِ موجود – به‌قدری درگیر مادیات و بدیهیاتِ زندگی‌شان هستند که لذت بردن از «اکنون» برایشان دشوار شده.

دختر و پسری جوان که یکدیگر را «بلد نیستند». و این نابلدی که از پَسِ «عدم شناخت و نیازهای متقابل‌شان» آمده، دختر را به مرز حس «تعرض» و «تجاوز» رسانده و پسر هم از رفتارهای دوگانۀ دختر (همان عدم شناخت) به ستوه آمده.

پیرزنی به‌همراه همسر پیرش که غرغروست و مصداقی عینی‌است بر تاکید فیلم‌ساز از پدیدۀ «شکاف میان نسل‌ها». او مدام ناله سر می‌دهد که:«همۀ جوان‌ها همچون فرزند]ان[ ِخودش بی‌عار و نمک نشناسند».

دو سرباز جوان به‌نام‌های «فیل» و «فلیکس» که فیل خانواده‌ای مشخص دارد که از پَس خودشان برمی‌آیند. آن‌ها در دغدغه‌های روزمره و متعادل خودشان سیر می‌کنند اما در سمت دیگر ماجرا «فلیکس»ای ایستاده که خانواده‌ای ندارد و احتمالا دهاتی هم به‌حساب می‌آید (می‌بینیم که پیش از خوردن لازانیا در منزل والدین فیل، تابه‌حال نام این غذا حتی به گوشش نخورده) اما تنها کسی که عاقبت، از پَسِ آزارگری‌های هولناکِ دو دیوانۀ حاضر در قطار به‌ستوه می‌آید همین فلیکس است که یک دستش هم چُلاق است! و چقدر کنایه‌آمیز که تنها موجودِ پرسشگر و احتمالا عاری از نقطۀ تاریکِ این قطار –سیستم-ِ در حال حرکت همین سرباز تک و تنهاست (به‌نگاه سرشار از شرم و خجالت سایر مسافران پس از انقلاب تک‌نفرۀ این سرباز دقت کرده‌اید؟)؛ فردی که احتمالا استعاره‌ای است نمادین از مقصود فیلم‌ساز برای نجاتِ هم‌میهنان و همشهری‌ها بدست یک سرباز وظیفه که احتمالا نشان از نگاه ملی-میهنی مولف دارد.

یک زن و شوهر سیاه‌پوست که مردِ خانواده از فرطِ جنایت‌ها و تبعیض‌های حواله شده به‌سمت‌شان از زمین و زمان گلایه‌مند است و به تمام‌شان بدبین. او حتی در ابتدا و تا جایی که دو دیوانه به سمت خودشان نیامده، آزارگران را حمایت هم می‌کند و به نیت تمسخر سفیدها، نیشخند هم تحویل دو دیوانۀ ماجرا می‌دهد اما همۀ این‌ها دالِ بر این نیست که «آزار» و «آزارگر» به‌سراغِ او و همسرش نیایند (در واقع فیلم‌ساز به‌خوبی و به‌درستی رفتارِ «عدم تمایل به درگیری تا زمانی که به من آسیبی نرسیده» را به سخره می‌گیرد).

و نهایتا یک «معتاد بی‌خانمان» و البته بی‌آزار که تصویرِ آیرونیکِ فیلم‌ساز از حکایتِ «بی‌خبری، خوش‌خبری» است که اتفاقا دوربینِ پیرس در پایانِ بغایت کنایه‌آمیزِ اثرش، با او مهربان‌تر از سایر مسافرانِ هریک گناهکار به سهم خویش است.

در واقع، کاری که پیرس در فیلم‌نامه و کارگردانی کرده مصداق بارز عبارت «سهل‌‌وممتنع» است. اینکه فیلم‌سازی بخواهد از مشکلات ریشه‌ای و بنیادین جامعه‌اش بگوید و آن‌ها را به‌تصویر بکشد، نکتۀ تازه‌ای نیست و اتفاقا سال‌های زیادی است که کارگردان‌های بی‌شماری در به‌تصویر کشیدن آن‌ها به‌دام کلیشه‌ها افتادند و عملا در این فضای ضدخلاقیت، کارکرد فیلم‌شان به ضدِ خودش بدل گشته؛ اما پیرس در حادثه، از تمام اقشار جامعه شامل زن، مرد، پیر، جوان، کودک، معتاد، همجنسگرا، سرباز، سفید‌پوست، سیاه‌پوست و... را وارد یک میکسر –قطار- (که کارکردش در این فیلم به‌مثابه یک سیستم و حاکمیت است) کرده و با مخلوط جملگی آن‌ها در یک فضای وحشت‌انگیز، تمام چرک و دمل‌های زیرپوستِ شهر را به‌شکلی کاملا عریان و بی‌پرده به‌تصویر کشیده است. پایانِ فیلم که پس از یک ساعت و نیم حرص و ناخن‌جویدن، نفس راحتی می‌کشید، با خود می‌پرسید:«این فیلم چه سالی ساخته شده است؟» پاسخ ظاهری‌اش «1967 میلادی» است اما به «ندای درون‌تان» تردید نکنید؛ چرا که این فیلم برای همۀ ما، در تمام این سال‌هاست و اساسا فراتر از کشوری خاص؛ مختص به «بشر»ِ امروز که وقیحانه «نظارت» می‌کند هر کثافتی را که جلوی چشمانش اتفاق می‌افتد و «هیچ» نمی‌کند. فیلم به همین دلیل است که خاصیت شگفت‌انگیزش را تا همین امروز هم حفظ کرده و همچنان دیدنی و مهیج است و نکتۀ جالب‌ترش هم آن است که در هر زمان که بخواهید و بی‌دغدغه و نگرانی از اینکه دیگر فیلم رنگ کهنگی گرفته باشد، می‌توانید سراغش را بگیرید و لذتی احتمالا خودآزارانه را تجربه کنید! گویی که پیرس فیلم‌اش را در هنگام ساخت، درونِ یک «کپسولِ زمان» گذاشته تا بعد از سال‌ها، در زمانی معین/نامعین (هر برهه‌ای) بیرون بیاید و سرمشقی تصویری و دردناک باشد از گذشته، اکنون و شاید آیندۀ انسان‌ها و جوامع‌شان!