طعم گسِ زندگي

اين روزها، همين که در فيلمي بشود «داستان»پيدا کرد جاي خوشحالي ست. کيارش اسدي زاده، نه تنها در «گس» که در فيلم جديد خود «شکاف» نيز نشان مي دهد که سينماي قصه گو را به خوبي مي شناسد.
آنچه در وهله اول درباره «گس» قابل ذکر است، همه گير بودن آن در عين شخصي بودنش است. به عبارتي با آن که فيلمساز در نخسيتن ساخته سينمايي خود به سراغ سوژه اي مي رود که تا حدودي مناسب مخاطب خاص است و حرفِ آن درد همه  اقشار جامعه نيست، اما حاصل کار آنچنان هم شخصي و خاص از آب درنيامده و شايد اگر ريتم کند آن نبود فيلم به راحتي در گروهي غير از «هنر و تجربه» هم به نمايش درمي آمد و مخاطب عام نيز از آن استقبال مي کرد.
 بازي ها و شخصيت پردازي هاي فيلم از ديگر نکاتِ شايان توجه آن هستند. «گس» نيز به مثابه «شکاف» (فيلم دوم اسدي زاده) گروه بازيگران قوي و يکدستي دارد. علاوه بر بازي ها، يک نوع يکدستي نيز در کليت فيلم به چشم مي خورد که با توجه به ويژگي چند داستانه بودنش حُسن بزرگي به شمار مي رود. داستان فيلم پيچيده نيست و همانند بسياري از آثار اين روزهاي سينماي مستقل، به شکل گزارشي از زندگي چند شخصيت مجزا و (ظاهراً) بي ارتباط با هم شکل مي گيرد. فيلم قرار نيست حرف مهمي بزند و شايد اگر در پايانش پيام اخلاقي خود را بر مخاطب ديکته نمي کرد ارزش آن دوچندان هم مي شد. «گس» به جاي آنکه حرف­هاي گنده بزند و يا بخواهد چيزي را به کسي ثابت کند در تلاش است تا با بهره جويي از جزييات و يافتن خطوط ارتباطي کم رنگ و معقول ميان عناصر داستان و گره خوردن زندگي شخصيت هايش به يکديگر، علاوه بر رساندن پيام خود نگاهي نيز به واقعيات اجتماعي (بدون به انتقاد گرفتن يا قضاوت آن ها) داشته باشد.
اين روزها، شکلِ تازه اي از فيلمسازي در ميان فيلمسازان، خصوصاً فيلمسازان جوان رايج شده که برخي آن را به اصغر فرهادي و سينماي او نسبت مي دهند و هرکس به آن اسلوب فيلم بسازد سينمايش الهام گرفته از سينماي فرهادي تلقي مي شود. شايد اگر ده سال ديگر به عقب بازگرديم و سينماي امروز را مرور کنيم حقيقت همين باشد و فرهادي موج جديدي از فيلمسازي را ميان فيلمسازان جوانِ نسلِ پس از خود به راه انداخته و حقيقتاً هم فيلم هايي در شکل و شمايل فيلم هاي او به وفور ساخته مي شوند اما حتا اگر اين ادعا صحت داشته باشد هم نمي توان از آن به عنوان يک ايراد يا نقص نام برد بلکه حتي مي توان چنين جرياني را يک اتفاق خوب در سينمايي به شمار آورد که در سال هاي مياني دهه 80، در آستانه افتادن به قهقرايي ناخوشايند از فيلم هاي عامه پسند و کمدي هاي لوده بازانه بود. «گس» نيز در شيوه روايت آن، نوع بازي ها و حرکت هاي دوربين نزديکي هايي به سينماي فرهادي دارد. مثلاً سکانس گريه  مهسا (مهسا علافر) کنار دريا، بي آن که مخاطب بداند او چه ديده و چه چيز حال او را تا آن حد خراب کرده است، يادآور فاجعه ي تلخ غرق شدنِ اسرارآميزِ الي در فيلم «درباره الي» است. صحنه هاي اين چنيني در فيلم زيادند و شکل پردازش مستندگونه و همچنين غيرقابل پيش بيني بودن رويدادها و اشتباه از آب درآمدن حدس هاي تماشاگر به هنگام تماشاي فيلم از اتفاقاتيست که در هنگام تماشاي فيلم هاي فرهادي نيز به کرّات رخ مي دهد و همين هم تماشاي فيلم هاي او را جذاب و خوشايند مي کند؛ پيچيده شدن يک موقعيت معمولي و کاملاً روزمره!

يکدستي موقعيت ها و کنش ها در فيلم از نکات مثبت آن است. گرچه فيلم به شکلي اپيزوديک وار، چند روايت مختلف از چند شخصيت مختلف را در کنار هم چيده است، اما سردي حاکم بر روابط آدم ها در تک تک اين داستان هاي جدا از هم تکرار مي شوند و نوعي يکدستي مطبوع به فضاي فيلم مي بخشند. اين سردي و سکون از رابطه بي فراز و نشيب سهيلا (رويا جاويدنيا) با همسر بوالهوس و بيمارش جلال آغاز مي شود و در پايان هم سکون و سردي و سکوتِ مهسا که بعداً مي فهميم دختر جلال و سهيلاست خاتمه بخش فيلم است. باقي روايت ها که ميان اين دو روايت جا گرفته اند نيز مضمون روابط پايان يافته و از دست رفته را تداعي مي کنند، حتي در داستانِ سيمين (شبنم مقدمي)، رابطه ي معيوبِ خواهر او با همسرش رابطه نسبتاً عاشقانه و تفاهم آميز سيمين و خسرو (صابر ابر) را زير سايه خود گم مي کند. ضمن آن که اين رابطه به سبب زندگي پرچالشِ خسرو با همسرش آذر (پانته آ پناهي ها) که ظاهراً از افسردگي رنج مي برد رابطه مستحکمي به نظر نمي رسد و شک و ترديد سيمين در پذيرش خسرو از همين امر نشات مي گيرد.
نوعي بي اطميناني در تمامي اين ارتباط ها موج مي زند. رابطه سهيلا و جلال کاملاً از دست رفته است و زن، همان طور که خود مرد هم مي داند، فقط او را تحمل مي کند. در رابطه  ميان سيمين و خسرو هم مدام براي مخاطب سوال پيش مي آيد، چرا خسرو با زني وارد رابطه شده که به لحاظ موقعيت فرهنگي، اقتصادي و اجتماعي سر و گردني از او بالاتر است؟ وقتي او کارت زن را مي گيرد که پولِ درآوردن ماشين از پارکينگ را جور کند مخاطب مدام در اين ترديد به سر مي برد که نکند خسرو با کارتِ زن ناپديد شود و ديگر نيايد و به نظر مي رسد خود سيمين هم در لحظات انتظار، از يک نگراني رنج مي برد. آيا خسرو به خاطر شرايط مالي سيمين که از او بزرگ تر است و استاد دانشگاه و ... وارد رابطه با او نشده است؟ اين بي اطميناني در همان صحنه بازيِ مافيا بين دختر و پسرهاي جوان نيز به چشم مي خورد و هنگامي که حال مهسا دگرگون مي شود تقريباً قابل حدس است که او مچ رضا (محمدرضا غفاري) را هنگام خيانت گرفته و فقط معلوم نيست طرفِ خيانت کيست.
فيلمساز نگاهي ترحم آميز نسبت به شخصيت زن در فيلم خود ارائه مي دهد. تمامي شخصيت هاي اصلي فيلم به گونه اي زنان هستند و اتفاقاتي که براي شان رخ مي دهد و ظلم هايي که بر آنها وارد مي شود خط سير اصلي روايت ها را تشکيل مي دهد. مسئله  «خيانت» مضمون اصلي تمامي اپيزودهاست. مردها در هر سن و هر موقعيتي به زنان خود خيانت مي کنند و بازگشت نتيجه و حاصل خيانت نيز مي تواند خودشان و زندگي شان را نشانه بگيرد؛ همان طور که دختر جلال که همه  عمر به همسرش خيانت کرده در نهايت مورد خيانت نامزدش قرار مي گيرد و با چشم گريان پيش پدر باز مي گردد. کارگردان، نگاهي جامعه شناسانه نيز به مقوله «خيانت» داشته است، اين که «خيانت» سن و تحصيلات نمي شناسد و در هر سن و موقعيتي ممکن است اتفاق بيفتد. مثلاً سيمين زني موجه، پخته و تحصيلکرده است که حتا به پولِ خسرو هم احتياجي ندارد، اما اوست که باعث شده مرد به همسرش خيانت کند. رضا نيز با دختري که از هر لحاظ پايين تر از مهساست به او خيانت مي کند و جالب آن که دختر، دوست صميمي خود مهساست. بنابراين فيلمساز در تلاش است تا اين پيام را نيز برساند که «در وهله اول اين زنان هستند که به هم خيانت مي کنند.»
روند داستان کند است و اين کندي در فيلم آزاردهنده نيست، بلکه به عبارتي با سردي حاکم بر فضاي آن همخوان است. ريتم تند، هرگز نمي توانست به نحوي شايسته فيلمساز را به هدف خود برساند،اما حرکات دوربين روي دست و برخي تکان هاي بيش از اندازه دوربين تا حدودي با ريتم داستان نامتانسب اند و شايد اگر از دوربين ثابت براي برخي بخش ها استفاده مي شد نتيجه بهتري هم گرفته مي شد. برخي جاها نيز فيلمنامه بيش از اندازه کشدار مي شود و برخي صحنه ها به راحتي قابل حذف يا کوتاه شدن هستند، مثل صحنه بازي مافياي دختر و پسرها که شايد کافي بود بخشي از آن و نه کل بازي به نمايش گذاشته مي شد و يا تنهايي هاي سهيلا که بيش از اندازه طولاني اند و کاملاً مقدور بود که با فاکتور گرفته شدن بخشي از اين جزييات فيلمساز به ماهيت اصلي آن توجه نشان دهد و از مدت زمان فيلم خود و طولاني شدن آن صحنه بکاهد.
در کل «گس» فيلم خوب و قابل تأملي ست و به عنوان اولين فيلم فيلمسازش فيلمي قابل احترام که با مجموعه اي از بازي هاي دلنشين و روايتي نسبتاً سرراست و پذيرفتني مي تواند گامي رو به جلو براي فيلمساز جواني باشد که تازه در آغاز راه فيلمسازي اش است.