گسست زمان در برزخ

زمانی آندری تارکوفسکی می گفت:(( اگر بتوان زمان را به عدم قطعیت رساند می توان زندگی را در پس نگاه سیال ذهن به تصویر کشید.)) حال او و چند فیلمساز مشهور مانند: میکلوش یانچو، تئو آنجلوپولوس، بلا تار و.... با حرکتی انقلابی به سمت برداشت های بلند می رفتند و با این فرمشان که تشکیل شده از چند سکانس طولانی بود، زمان را با فضایی رئالیستی و ملموس به بند تصویر می کشیدند. همچون تئوری آندره بازن که مخالف مونتاژ بود و گرفتن برداشت بلند را در ثبت میزانسن قوی، محکم می دانست. اما اگر بتوان فیلمی را در یک شات و اصطلاحآ سکانس – پلان تئوریزه کرد آنگونه چه اتفاقی می افتد؟ اساس این کار فرمالیستی بر پایه این موضوع محوریت دارد که با برداشت بلند می توان زمان را به عدم قطعیت رساند و کنش و واکنش در پس خلق درام به یک کاربرد رئالیستی می رسد. تا جایی که مخاطب در ابژه ی فرم گیر می کند و تعلیقی فزاینده با میزانسن ملموس به وجود می آید. حال ماهی و گربه ی شهرام مکری از این دست از فیلمهاست. اثری که با جسارتی بزرگ در یک شات 134 دقیقه ای بدون کات فیلمبرداری شده و با به تصویر کشیدن کنش هایی بدون قاعده و دوار به خلق اثری بحث برانگیز منتهی گشته است. حال چرا بحث برانگیز؟؟اساسآ اثری که با تکنیک سکانس – پلان فیلمبرداری می شود کاملآ سمت و سویی رئالیستی دارد و به مانند فیلم فیل گاس ونسنت می خواهد روایتش را در محدوده ای از زمان برای مخاطبش به تصویر بکشد. اما کار خارق العاده مکری اینجاست که او با ماهی و گربه زمان را به تعلیق در می آورد و با خلق اتمسفری هذیانی، مرز گذشته و حال را مخدوش نموده و با پیچیدگی ای سیال، روایتش را رو به جلو سوق می دهد. کاری که الکساندر سوکوروف در فیلم کشتی روسی می کند. یعنی به وجود آوردن
فضایی نیمچه سور رئال در زمانی ثابت و غیر منقطع.
داستان ماهی و گربه با پیرنگی مبهم و گنگ و آدمهایی که تا حدی ضد پرسناژ رفتار می کنند در حول یک کمپین دانشجوها دور می زند و در این بین سه قاتل به دنبال شکار برخی از آنها می باشند و از همه مهمتر تم این داستان بر گرفته از یک رویداد واقعی در شمال ایران است. جوانانی که یک به یک در جنگل ناپدید شده و بعدها صاحبان رستورانی به جرم اینکه گوشت آدم استفاده می کردند بازداشت شدند. همین ایده ی کوچک بهانه ای می شود تا فیلمساز، جهان هذیانی و سیال خویش را در پس واقعیت بازگو نماید و مخاطبش را در دل زمان به سفری اودیسه وار رهنمون سازد.فضای برزخ وار فیلم و آدمهایش تا حدودی شبیه به دو فیلم ملک الموت و جذابیت پنهان بورژوازی لوئیس بونوئل هستند. در این دو فیلم هم بونوئل انسانهایش را در دام زمان به تصویر می کشد که به نوعی در تله ی عدم قطعیتش گیر کرده و راه گریزی ندارند. اما مکری با فرمی عجیب و خلق اتمسفری خارق العاده مرز زمان را هم می کاود و یک برزخ دوار را به وجود می آورد. فیلم با میزانسن هایی سرگیجه آور و تکرار صحنه ها مدام روایتش را عقب جلو می کند تا تعلیقش را در پس
درام ثابت نگه دارد و از کنارش خرده قصه های کوتاهی از زندگی تک تک افرادش به تصویر بکشد. سعید(سعید ابراهیمی فر) و بابک(بابک کریمی) با ر فتارهای مشمئز کننده و گاهی عصبی کننده شان به حریم افراد تجاوز کرده و در همان ابتدای کار آنها طوری معرفی می شوند که بیننده می داند شات طویل فیلم با دو آنتاگونیست ماجرا شروع شده و در پایان با نفر سومشان تمام می شود. این سه نفر به همراه دوقلو ها همچون ابلیس بر برزخ دریاچه سایه افکنده اند و آدمهای درگیر در این زندان زمان را شکار می کنند. افرادی که گویی از مکانشان که زاویه ای دوار و هندسی دارد راه گریزی ندارند و هر جا بروند یکی از قاتلین حضور دارد. اما در این بین هر کس قصه ی خودش را دارد و در میانه ی راه کمی آن را بازگو می کند. از قصه ی دلدادگی پرویز(عبد آبست) و لادن(سمانه وفایی) گرفته تا چالش کامبیز(فراز مدیری) و مینا(ندا جبرئیلی)، انزوای درونی مریم(پریناز طیب)، تخلخل واقعیت و توهم در رابطه ی جمشید(محمدرضا مالکی) و نادیا(مونا احمدی) و حتی داستانهای پدر کامبیز
(سیاوش چراغی پور) با معشوقه ی خیالی اش مهناز، همه و همه خرده روایت های کوچکی را برای تدوام درام فیلم خلق می کنند.
اما در این فضای پیچیده مهمترین مسئله گمشدن افراد کمپ و کشته شدن آنهاست. که حتی این
موضوع هم گنگ و مبهم دنبال می شود و فقط فیلمساز با نشانه گذاری مخاطبش را محک می زند. در گفتگوی آخر فیلم بین مارال و حمید اینطور گفته می شود که سال گذشته هم دختری در اردو گم شده است(گویی هر سال یک نفر گم می شود) و در طول فیلم همه به دنبال مارال می گردند و این موضوع به صورت شفاف بیان می شود که مارال به دست حمید کشته شده است. اما نشانه های فیلم صحبت از چند قتل دیگر هم می کند ولی تا به آخر چیزی فاش نمی شود و فیلمساز در پایان نسخه ای هم نمی پیچد. برای مثال گفتگوی مشکوک سعید با پدر کامبیز در جنگل که گویی قرار است او را بکشد و یا هدفون قرمز لادن بر روی میز سلاخی حمید، یا انگشت بریده ای که به دهان گربه ای است و همین موضوع را از دهان دوقلو ها می شنویم که وعده ی مرگ را به نادیا داده و در قتلگاه او کیسه های خون را آویزان کرده اند و آخری هم کیف کوچک گمشده ای که در جنگل پدر کامبیز آن را می یابد اما تا به آخر مشخص نمی شود که صاحبش کیست(شاید برای مریم است). با تمامی این پیش فرض های گنگ همه چیز در دل و فضای مبهم و سرگیجه آور فیلم جریان پیدا کرده و تقابل رابطه ها در میزانسن هایی مشابه یک اتمسفر دیالیکتیک را پایه ریزی می کند. به بیانی می توان گفت که زمان گذشته و حال در مسیری دایره ای به سراغ آدمهایی می رود که فرم مناسب فیلم(تکنیک سکانس – پلان) آنها
را شبیه به اشباح کرده است. ارواحی که زمان را نمی توانند منقطع نمایند و محکوم به تکرار هستند. و این موضوع به درستی از طرف عسل(ارنواز صفری) لمس می شود چون پدرام(پدرام شریفی) در مقام راوی می گوید که عسل از اتفاقی که قرار بود بیافتد خبر داشت و مرا از آنجا دور کرد. یعنی اینکه پدارم از موضع آینده در حال سخن گفتن است و آنها از دریاچه دور شده اند. اما سئوال اینجاست که چه اتفاقی؟؟؟ چه چیزی قرار بود اتفاق بیافتد؟؟ چون عسل به دلیل حادثه ای که برای چشمش به وجود آمده بود می توانست چیزهای عجیبی ببیند و آدمها را طوری دیگری حس کند. اما این موضوع تا به آخر گنگ باقی می ماند با اینکه می توان استنباط کرد که منظور از اتفاق، کشته شدن مارال و لادن و چند نفر دیگر است و یا شاید تمام افراد دریاچه!!در کلام آخر می توان گفت که ماهی و گربه فیلم خوبی است فیلمی که در بطن روایت به ظاهر رئالش یک حال و هوای کابوس وار را خلق می کند. گویی دریاچه و تمام افرادش در یک کابوس گیر کرده اند و حبس زمان را می کشند. نورهایی که قرار است از فانوس بادبادک ها در شب مشعشع شوند در هاله ای از ابهام قرار می گیرند و شاید همانند نور سرداب(در داستان مادربزرگ مریم) و دو نور موجود در کمد بابک ناگهان ناپدید گردند. این همان سیر نا گسستنی زمان است که ماهی و گربه در یک شکنجه گاه که مدام تکرار و تکرار می شود، به دو باد بادک دوقلو تقسیم می کند همانند بادبادک مارال که نام یکی از آنها ماهی است و نام دیگری گربه.
پ. خلیل زاده