اگر آن تلفن‌های همراهِ لعنتی در فیلم دیده نمی‌شد، اگر شخصیت‌ها -لااقل برای دو ساعت- تلگرام و اس‌ام‌اس و سایر بستگان را کنار می‌گذاشتند که هم چشم‌شان کمی استراحت کند و هم پلاستیک فیلم را -در لحظاتی- نابود نکنند و اگر اسمِ آن خیابان کذایی در فیلم گفته نمی‌شد، جایگاه کیفیِ «خفه‌گی» به مراتب بالاتر از جایگاه کنونی‌اش بود. بله! این ایراداتِ به ظاهر ساده، از قدرت تخریب بالایی برخوردار هستند. چرا؟ فرض کنید ورسیون تازه‌ای از تابلوی انتزاعیِ «زن» اثر «ویلم دکونینگ» از راه برسد و یکی از اجزای صورت یا بدن سوژه، به صورت واقعی (کلاژ یا نقاشی رئالیستی) به کار رفته باشد و شمایل کلی اثر را از حالت انتزاعیِ صِرف به سمت مکاتب یا جریان‌های دیگر ببرد! اولین اتفاقی که می‌افتد این است که دیگر تابلوی «دکونینگ» -به طور کامل- یک اثر انتزاعی نیست و مؤلفه‌هایی از درون اثر، راه به بیرون از اثر می‌دهند و ساختمان کلی تابلو، هنر آبسترۀ صرف را پس می‌زند؛ یعنی اثر دارای یک چارچوب مستحکم در زمینۀ هنر آبستره نیست. «خفه‌گی» هم تا حدی این گونه است؛ یعنی در یک درامِ کلاسیک، هر گونه اقدامی که منجر به برهم زنی و تغییر لحن و فضای فیلم به یک لحن و فضای دیگر شود -اگر کارکرد هجو نداشته باشد- نه تنها ایرادی جزئی نیست بلکه ساختمان و پلاستیک داستان را مخدوش می‌کند. استفاده از گوشی‌های موبایل و تلگرام و به زبان آوردن نام خیابان «پونک»، لحن و فضای «خفه‌گی» را از یک اثر انتزاعی به یک اثر رئال تغییر می‌دهد در صورتی که برگ برندۀ «خفه‌گی» در منتزع بودن از جامعه‌اش است. ضمن اینکه «خفه‌گی» در حد هنرهای ناب انتزاعی نیست که ارتکاب چند اشتباه از جانب صاحب اثر قابل چشم‌پوشی باشد بلکه یک درام کلاسیکِ قابل توجه است که فیلم‌ساز برای متفاوت بودن -و معمولی نبودن- دست به خلق فضایی انتزاعی زده که در این راه، دست‌اندازهای تغییر لحن و مخدوش شدن ساختمان کلی اثر موجب نزول کردن سطح کیفی فیلم از یک اثر «عالی» به یک فیلم «خوب» شده است.

«خفه‌گی» فضایی را خلق می‌کند، «شبیه» به نوآر -و نه نوآر- زیرا به صرف تیرگیِ تصاویر نمی‌توان «فیلم نوآر» ساخت -و اتفاقاً «خفه‌گی» هم نمی‌خواهد نوآر باشد. «خفه‌گی» یک اثر انتزاعی است که از قواعد ژانر نوآر بهره گرفته؛ قصه‌گو است و طبق الگوی روایی درامِ کلاسیک رفتار می‌کند و کارگردانی هم متناسب با متن، استانداردهای یک اثر کلاسیک را دارد امّا اگر پلاستیک فیلم به سمت یک اثر انتزاعی نمی‌رفت، به یقین «خفه‌گی» کلیشه‌ای و خسته‌کننده جلوه می‌کرد چون فرسنگ‌ها فاصله داشت با آنچه «وایلدر» و «فولر» و «ولز» و حتی «شابرول» ساخته و روانه پرده نقره‌ای کرده بودند. البته باید یادآور شد که خلق فضای انتزاعی -آن هم درحالی‌که داستان فیلم در زمان حال روایت می‌شود- کار هر کسی نیست و از این روی، فیلم‌ساز فراتر از سطح کارنامه‌اش -و حتی فراتر از سطح سینمای ایران- عمل کرده است.

«خفه‌گی» یک فیلم‌نامۀ کم ایراد دارد و یک کارگردانیِ عالی. ایرادات متن هم -به جز مواردی که گفته شد- خیلی جدی نیست و با حذف چند صحنه قابل اصلاح است؛ مثلاً صحنه‌های مربوط به «پولاد کیمیایی» -که نقش او نه تنها ضروری نبوده بلکه فیلم را به طرف مضامین کلیشه‌ایِ این روزهای سینمای ایران بُرده است و باز هم پلاستیک فیلم را دچار اغتشاش می‌کند ولی خوشبختانه این صحنه‌ها به راحتی در تدوین قابل حذف هستند (کجاست گوش شنوا؟). امّا آنچه موجب سبقت «خفه‌گی» از اغلب تولیدات سینمای ایران در جایگاه یک اثر فرهنگی-هنری می‌شود، عملکرد کارگردان و کارگردانیِ فیلم است. فیلم در کارگردانی وجوهی را عیان می‌کند که سینمای ایران سال‌هاست از چنین تمهیداتی بی‌خبر است. کارگردانیِ «فریدون جیرانی» در «خفه‌گی» خبر از سینمایی را می‌دهد که در این کشور سال‌هاست که مُرده است و دوربین روی دست‌های مستأصلی که قصد بیان مدرن دارند اما بدوی و ماقبل کلاسیک رفتار می‌کنند، مدت‌هاست که جایگزین یک کارگردانیِ روان همچون «خفه‌گی» شده‌اند. از این روی، «خفه‌گی» فیلم خوش‌‌ساختی است. از آغاز فیلم و رویکرد کارگردان در افشای تدریجی اطلاعات -مثلاً صحنۀ آشنایی «صحرا مشرقی» و «مسعود سازگار»- تا نماهای پایانی و اینسرت‌های «مسعود» هنگام ایجاد اختلال در عملکرد آسانسور به منظور قتل «صحرا» و حتی کارگردانی در صحنۀ ضرب و شتم «صحرا مشرقی» توسط «مسعود»، نشان می‌دهد که کارگردان چه اشراف وسیعی بر تاریخ سینمای جهان داشته و تأثیراتی که از سینمای اکسپرسیونیستی گرفته را به خوبی در «خفه‌گی» پیاده کرده است. تنها یک ایراد مهم در نوعِ فیلم‌برداری وجود دارد و آن هم فیلم‌برداری اسکوپ است. فارغ از بهره‌گیری آثار تاریخی و حماسی -به اقتضای فضا و موقعیتشان- از این نوع فیلم‌برداری، تصویرِ اسکوپ بیشتر برای آثار واقع‌گرا به کار می‌رود و به دلیل تبیین وسیع جزئیات در پرده، این شیوۀ فیلم‌برداری، لحن رئال می‌طلبد؛ حال آنکه «خفه‌گی» نه تنها واقع‌گرا نیست بلکه تمهیدات کارگردانی در ایجاد فضای اکسپرسیونیستی به وضوح دیده می‌شود؛ بنابراین به نظر می‌رسد انتخاب فیلم‌برداریِ اسکوپ ضرورتِ سینه‌آکادمیک نداشته و مسئله کاملاً ذوقی است. گویی فیلم‌ساز «خفه‌گی» مانند «جورج استیونس» در «خاطرات آنِ فرانک» صرفاً شیفتۀ سینماسکوپ بوده بی آنکه توجهی به دلایل استفاده از سینماسکوپ داشته باشد. با این حال «خفه‌گی» فیلم خوبی است و نباید به این دقت فیلم را تماشا کرد و نه حتی باید انتظاری فراتر از سطح کلی سینمای ایران را از این فیلم داشت. «خفه‌گی» را باید از نمای مدیوم-شات نگاه کرد؛ نه آن‌قدر نزدیک که ایرادات جزئی امّا مخرب، به عصبیت مخاطب بیفزاید و نه آن‌قدر دور که تماشاگر را از لذت تماشای یک درام کلاسیک و یک کارگردانیِ حساب‌شده محروم کند. گاهی می‌توان به «خفه‌گی» خیره شد و از چند پلانش و چند بازیِ خوب حیرت کرد و گاه می‌شود برای چند دقیقه چشم‌ها را بست و خرابی‌های متن و بازی بد «نوید محمدزاده» را ندید. می‌ماند چند بازیِ خوب و مؤثر که تماشاگر دوست دارد مدت‎ها در سالن تاریک بنشیند و نقش‌آفرینی آن‌ها را تماشا کند و لذت ببرد. «غلامحسین لطفی» و «ماهایا پطروسیان» ِ «خفه‌گی» خیره‌کننده‌اند. می‌توان -به خاطر این فیلم- برای همیشه از فیلم‌های بدِ کارنامۀ این دو بازیگر چشم‌پوشی کرد و کاش «شاکردوست» ِ «خفه‌گی» همان «صحرا مشرقی» باقی بماند و کاش «پردیس احمدیه» کمی بازیگری یاد بگیرد و کاش «محمدزاده» کمتر حنجره‌اش را پاره کند و خودش را کتک بزند. می‌توان با یک نگاه خیره، با یک لبخند، با یک حرکت دست در راستای هدفِ صحنه، بازیگری کرد -مثل همین فیلم- امّا با عربده‌کشی و خودزنی، بعید می‌دانم!