آیا بی‌واسطه‌ترین تلاقی ژان پیر ملویل با فیلمسازان موج نوی فرانسه، حضور حدودا سه دقیقه‌ای‌ او در نقش یک نویسنده در فیلم «از نفس افتاده» ژان لوک گدار (به عنوان یکی از برجسته‌ترین فیلم‌های جنبش موج نو) بوده‌است؟ یا ماجرای تاثیرگذاری‌ها و الهام‌بخشی‌های او در نسبت با جنبش موسوم به موج نوی فرانسه، بسیار بیش‌ از این بوده است؟ راستی چرا برخی ژان پی ملویل را پدر معنوی یا پدرخوانده موج نوی فرانسه می‌دانند؟

تردیدی نیست که امروز جنبش موج نوی فرانسه، به‌عنوان یک جریان بسیار مهم و تاثیرگذار در تاریخ سینمای جهان شناخته می‌شود. اما همزمان با پذیرش این نکته نباید فراموش کنیم که خود موج نو در چه بستری و از پس چه تحولاتی ظهور پیدا کرده‌است. دهه پنجاه، پس از اینکه جهان وقایع تلخ و سیاه جنگ جهانی دوم را تجربه کرد، تبدیل به بستری برای تجربه گذار و پیدایش جریان‌های هنری زیادی شد. سال‌هایی که سلطه هالیوود و نظام استودیوی به نظر بسیار پایدار می‌آمد، ناگهان جریان‌هایی همچون نئورئالیسم ایتالیا سربرآوردند. جنبشی که در زمینه تولیدات با بودجه کم، کوچک کردن تیم تولید و استفاده از بازیگران تازه‌کار به یک الگوی الهام‌بخش تبدیل شد. همزمان در بریتانیا جریانی همچون «مردان جوان خشمگین» به‌وجود آمد که در حوزه ادبیات و هنر، تاثیرات زیادی از خود برجای گذاشت. در خود آمریکا سینمای تجربی و مستند با تلاش‌های افرادی همچون جان کاساویتس، برادران میزلز، رابرت درو و ... خودش را از قید و بند کمپانی‌های بزرگ رها کرد. همچنین در لهستان، ژاپن، شوروی، اسپانیا و سوئد همزمان انواعی از جریان‌های نو سینمایی اعلام حضور کردند. در خود فرانسه هم «ژان»‌های بزرگی همچون ژان رنوار، ژان کوکتو و ژان پیر ملویل آغازگر راهی بودند که خودش را یک دهه بعد، در قامت موج نوی فرانسه به صورت منسجم‌تری نشان داد.

ژان پیر گرومباخ وقتی از جنگ جهانی دوم به خانه بازگشت، دیگر با نام ملویل شناخته می‌شد. او بخاطر علاقه مفرط به هرمان ملویل نویسنده بزرگ آمریکایی، نام خانوادگی خودش را به ملویل تغییر داده‌بود و در بین همرزمانش در جنگ هم به همین نام شناخته می‌شد. ملویل در دهه سوم زندگی‌اش تصمیم داشت به طور حرفه‌ای فیلم بسازد. اما انگار این حرفه آن‌قدر در سیطره باندبازی‌ها و دسته‌بندی‌های جناحی بود که جایی برای ورود این جوان تازه‌کار نداشت. پس ژان جوان، طغیانش را آغاز کرد و تصمیم گرفت برای فیلمساز شدن، کمپانی خودش را داشته باشد. و بدین‌ترتیب او فیلم کوتاه خود «بیست و چهار ساعت از زندگی یک دلقک» را مستقل ساخت.

ملویل اولین فیلم بلندش «خاموشی دریا» را هم به صورت شخصی و کم‌هزینه، در شرایطی ساخت که کسی او را جدی نمی‌گرفت و به علت نداشتن کارت کارگردانی او را اصلا لایق فیلمسازی نمی‌دانستند. او به فیلم‌هایش سرمایه‌ زیادی وارد نمی‌کرد. جمله معروفی از این فیلمساز نقل شده که سر فیلمبرداری‌های فیلم‌هایش می‌گفته: «بچه‌ها من فقط واسه سه چهار روز فیلمبرداری، پول دارم» که نشان‌گر وضعیت نامناسب اقتصادی او در پروژه‌های اولش است. تمام عوامل مجبور بودند وقفه‌های دوران فیلمبرداری را متحمل شوند تا ژان پیر ملویل، دوباره سرمایه‌ای وارد کار کند. 

این فیلمساز فرانسوی با ایجاد یک از خود بیگانگی، گویی قهرمانان آن فیلم‌ها را از اصل خودشان و الگوهای معینی که در دوره نوآر به وجود آمده بود و در هالیوود دهه طلایی، به اوج خودشان رسیده بود، دور می‌کند و روایت خودش را از آن‌ها دارد

بنابراین کم‌هزینه فیلم ساختن او بیشتر جنبه زیست اجباری و شرایط اقتصادی داشت تا جنبه هنری. اما بهرحال همین پیشگام شدن، بعدها به چند منتقد جوان و طغیان‌گر مجله کایه دو سینما این جرات را داد که خارج از جریان رایج نظام‌های استودیویی به ساخت فیلم‌های کم‌هزینه بپردازند. هر چند که این کارشان جنبه‌های هنری بیشتری داشت. تردیدی نیست که عمل جسورانه‌ی ملویل در رو آوردن به سینمای مستقل، کمتر از یک دهه بعد، به منبع الهام فیلمسازان موج نو تبدیل شد. 

در فیلم‌های «خاموشی دریا»، «کودکان وحشتناک» و «باب قمارباز» به‌وضوح دیده می‌شود که رویه استفاده از بازیگران کمتر شناخته‌شده دنبال شده است. به عنوان مثال، این ملویل بود که اولین بار، نقش مهمی را به «ایزابل کوری» در فیلم «باب قمارباز» سپرد و او به دنیای سینما معرفی شد. ماجرای انتخاب او برای این نقش هم بسیار عجیب و کاملا نوآورانه است! ملویل به طور تصادفی ایزابل را در خیابان دیده بود. سپس به او پیشنهاد داد، سوار ماشین آمریکایی‌اش شود. وقتی ایزابل جوان پذیرفت سوار ماشین او شود، ملویل برای او از فیلمش گفت و نقشی که برای او در نظر گرفته‌است. همین رویه استفاده از بازیگران کمتر شناخته‌شده را فیلمسازان موج نو، همچون تروفو، رومر و شابرول در پیش گرفتند. به عنوان مثال تروفو در «چهارصد ضربه» از ژان پیر لیاد به عنوان یک نابازیگر برای نقش اول خودش که یک نوجوان بود، استفاده کرد.

یکی دیگر از خط‌شکنی‌های ملویل، آوردن لوکیشن فیلمبرداری از داخل استودیو به خیابان بود. او اولین فیلم بلند خودش را در دکورهای طبیعی و بدون نورپردازی جلوی دوربین برد. ملویل این کار را در فیلم‌های بعدی خودش هم تکرار کرد. یک سال پس از ملویل بود که لویی مال در فیلم مشهور «آسانسوری به سوی قتلگاه» در کنار تصاویر استودیویی بخش آسانسور، بخش‌های از فیلم را به خیابان برد و صحنه‌هایی که «فلورنس» نقش زن فیلم به دنبال معشوقش می‌گردد و تصویرهایی از شب پاریس به نمایش گذاشته می‌شود، در لوکیشن‌های واقعی مقابل دوربین رفت. کاری که بعدها شابرول برای اولین بار در فیلم خودش «پسرعموها» و ژان لوک گدار در «از نفس افتاده» از آن ایده گرفتند و سایر فیلمسازان موج نویی هم ادامه‌اش دادند. همچنین پیش از آن‌ها، این انیس واردا دیگر فیلمساز موج نوی فرانسه بود که تحت تاثیر ملویل و فیلم «خاموشی دریا»یش که در دهکده‌ای ساخته شده بود، در سال 1955 فیلم خودش «لاپوانته کورته» را تماما در دهکده لاپونته واقع در سواحل مدیترانه با بودجه‌ای یک دهم بودجه یک پروژه معمول سینمایی ساخت. فیلمی که توسط ژرژ سادول، منتقد فرانسوی، به عنوان اولین فیلم موج نوی فرانسه خوانده شد. هر چند می‌دانیم سر اینکه چه فیلمی اولین فیلم موج نوی فرانسه به حساب ‌آید، اختلافات تمام‌نشدنی وجود دارد!

ملویل به عنوان یک عصیان‌گر و دوری‌گزین، همواره دست به نوآوری‌های زیادی زده و هیچ‌گاه نخواسته خودش را در قید و بند کلیشه‌های رایج سینما قرار دهد. زوایای متفاوت دوربین و استفاده از دوربین روی دست از دیگر مولفه‌های سینمای ملویل است که تاثیر خودش را در فیلم‌های موسوم به موج نو نشان می‌دهد. سبک متفاوت فیلمبرداری همواره در کارنامه ملویل تا فیلم‌های مانند «سامورایی»، «ارتش سایه‌ها» و «دایره سرخ» ادامه پیدا می‌کند، اما به‌طور مشخص باید به فیلم «باب قمارباز» او اشاره کرد. جایی که ملویل دوربین را برای نخستین بارها روی دست و حتی دوچرخه می‌‌برد! «دنیل کوشی» که در فیلم «باب قمارباز» نقش پائولو، دوست کم‌تجربه و جوان باب را بازی می‌کند، بعدها در خاطراتش می‌گوید که ملویل میل زیادی به بردن دوربین روی دست و گذاشتن بر روی دوچرخه داشت. کاری که چند سال بعد ژان لوک گدار از آن ایده می‌گیرد و در فیلم «از نفس افتاده» خودش در سال 1960 استفاده‌اش می‌کند. لویی مال دیگر کارگردان فرانسوی در فیلم خودش «آسانسوری به سوی قتلگاه» از همین روش‌های الهام می‌گیرد و دوربین خودش را در بخش‌هایی روی کالسکه بچه و در ارتفاع کم قرار می‌دهد.

البته ایده‌های فیلمبرداری متفاوتی که ملویل از آن‌ها سود می‌برد، طبیعتا هرگز بدون کشف و حضور تصویربردار بزرگ و هنرمندی همچون «هنری دکا» ممکن نمی‌بود. دکا اولین فیلم بلند خودش در مقام فیلمبردار را با فیلم «خاموشی دریا» ملویل تجربه کرد. او سپس در بسیاری از آثار دیگر ملویل از جمله «کودکان وحشتناک»، «لئون مورن کشیش» «باب قمارباز» و «سامورایی» با این کارگردان بزرگ همکاری داشت. دکا در ادامه کارنامه خودش در فیلم‌های مهمی از جریان موج نوی فرانسه هم به عنوان مدیر فیلمبرداری حضور داشت. دکا زمانی در فیلم «چهارصد ضربه» تروفو حاضر شد که آن‌موقع تبدیل به یک تصویربردار مشهور و نامدار شده بود و می‌توان گفت پرهزینه‌ترین عضو پروژه جاه‌طلبانه تروفو به‌شمار می‌آمد. 

علاقه دکا به استفاده از نور طبیعی، نقطه مشترک مهمی است که همکاری او با ملویل، را به همکاری‌اش با فیلمسازان جریان موج نوی فرانسه پیوند جدی می‌دهد. دکا در فیلم‌های «سرژ خوش‌تیپ»، «پسرعموها» و «محکم‌کاری» که از اولین فیلم‌های کلود شابرول به عنوان یکی از بنیانگذاران موج نو بودند، مسئولیت فیلمبرداری را بر عهده داشت. به‌طوری که ایده‌های دوربین روی دست و نماهای متفاوت و حتی لرزانی که در فیلم «محکم‌کاری» ساخته شابرول با دوربینش ثبت می‌کند، به عنوان نماهای به یاد ماندنی و پیشرو تاریخ سینمای فرانسه، شناخته می‌شوند.

یکی دیگر از خط‌شکنی‌های ملویل، آوردن لوکیشن فیلمبرداری از داخل استودیو به خیابان بود. او اولین فیلم بلند خودش را در دکورهای طبیعی و بدون نورپردازی جلوی دوربین برد. ملویل این کار را در فیلم‌های بعدی خودش هم تکرار کرد.

البته لازم به ذکر است که فیلمبرداری در صحنه‌های طبیعی و گاهی دوربین متحرک، هرگز به معنی فرار ملویل از میرانسن نبوده‌است. او همواره دقت بالایی در چینش صحنه، میزها، دکور، جایگاه قرارگیری بازیگران داشته‌است. کافی است به فیلم‌هایی نظیر «باب قمارباز»، «وقتی این نامه را بخوانی» و «سامورایی» نگاه کنیم تا به وسواس و حساب‌گری ملویل پی ببریم. پیرو این سلوک ملویل، منتقدان کایه دوسینما نظیر ریوت، تروفو و موله ابتدا در نظریات و نقدهای خودشان و سپس در عمل و در جریان کارگردانی خودشان، برای میزانسن ایده‌های مشخص و برجسته‌ای داشتند. به عنوان مثال در صحنه‌های خیابان و داخل کافه، به نظر می‌رسد، تروفو در میزانسن تحت تاثیر سبک ملویل بوده‌است. 

در بررسی سینمای ملویل و اثرات آن بر موج نو، موضوع دیگری که به صورت برجسته‌ای خودش را نشان می‌دهد، تدوین در فیلم‌های ملویل است. او بسیار به مرحله تدوین اهمیت می‌داد. نقل قولی ژورنالیستی از او در مصاحبه‌هایش باقی مانده که جایی گفته: «بهشت برای من نوشتن فیلمنامه در خانه و در تنهایی کامل و سپس تدوین آن است. اما از فیلمبرداری متنفرم. کلی وقت با حرف‌های بیهوده هدر می‌شود». فیلم «باب قمارباز» او یک جامپ‌کات مشهور دارد که بعدها فیلمسازان موج نویی مختلفی شبیه آن را در فیلم‌هایشان بکار گرفتند. از جمله ژان لوک گدار که مشخصا در فیلم «از نفس افتاده» بارها از جامپ‌کات استفاده کرده و آن را به فرم فیلم خودش تبدیل می‌کند. آنیس واردا در یکی از شاخص‌ترین فیلم‌های خودش «کلئو از پنج تا هفت» که از مهم‌ترین فیلم‌های موج نو قلمداد می‌شود و به‌نوعی عصاره دنیا و نگاه این دسته از جوانان پر شر و شور است که می‌خواستند متفاوت باشند، از این تکنیک تدوینی استفاده ویژه‌ای می‌کند. جامپ‌کات در کارنامه فیلمسازان موج نویی و متاثرین این جریان تبدیل به یک موتیف تکرارشونده می‌شود، گویی که دنیای آن‌ها، اساسا دنیای «جامپ‌کات» است.

ملویل همچون بسیاری از سرآمدهای سینمای موج نو، یک منتقد و نویسنده سینمایی نبود اما در کارنامه سینمایی خودش یک ادای دین و تاثیرپذیری همیشگی در نسبت با فیلم-نوآرها داشته است. او که فیلم‌های کارآگاهی آمریکایی دهه سی و چهل را در نوجوانی و جوانی خودش دیده بود، هنگام فیلمسازی هم نگاهی نوستالژیک به دنیای این فیلم‌ها داشته است. این علاقه هم در فیلم‌های غیرگنگستری او مانند «لئون مورن کشیش» دیده می‌شود، هم در فیلم‌های گنگستری او از جمله «کلاه» و «سامورایی». به عنوان مثال شمایل شخصیت‌هایی که گویی بدون کلاه و پالتوی بارانی خودشان نمی‌توانند از خانه قدمی بیرون بگذارند. 

البته این فیلمساز فرانسوی با ایجاد یک از خود بیگانگی، گویی قهرمانان آن فیلم‌ها را از اصل خودشان و الگوهای معینی که در دوره نوآر به وجود آمده بود و در هالیوود دهه طلایی، به اوج خودشان رسیده بود، دور می‌کند و روایت خودش را از آن‌ها دارد. ملویل با آشنایی‌زدایی و انتقال حس‌های ویژه خودش، قهرمانانی در فضاهای جدید می‌سازد. باب و جف کاستلو، نمونه‌هایی از همین قهرمان‌های گنگستری‌اند که در فیلم‌های ملویل، چهره جدیدی از قهرمان گنگستر به نمایش می‌گذارند. کاراکترهای عمیق و اهل سکوتی که که بدون گفتن دیالوگ‌های زیادی در فضایی سرد و خاکستری روزگار می‌گذرانند. و اتفاقا قهرمانانی ماندگار، دوست‌داشتنی و سمپاتیک هستند. در سینمای مورد نظر ملویل، سبک زندگی، استایل و روحیات اخلاقی اجزای مهم یک قهرمان هستند که شمایل‌های منحصربفردی را به نمایش می‌گذارند. (همچون موتیف دست کشیدن بر لبه کلاه در شخصیت جف کاستلو)  

 تاکید زیاد بر نریشن و دیالوگ‌های متعدد در فیلم‌های بعدی ملویل از جمله «باب قمارباز» و «لئون مورن کشیش» تداوم یافت. در تاثیر از همین اتفاق، الکساندر آستروک به عنوان یکی دیگر از بنیان‌گذاران و نظریه‌پردازان جدی موج نوی فرانسه، هنگام اقتباس از رمان «یک زندگی» موپاسان با قرار دادن صدای راوی زن در فیلم خودش، سعی کرد توصیف سینمایی قابل فهم‌تری از منبع اقتباس را به نمایش بگذارد.

فیلم «باب قمارباز» با صدای راوی روی تصویر آغاز می‌شود که می‌گوید: «به‌زودی در مونمارتر، داستان‌مان در لحظاتی مابین روز و شب آغاز می‌شود...» سپس با قطع صدای راوی، عنوان فیلم ظاهر می‌شود. در ادامه باب این قمارباز سالخورده توسط دوربین نشان می‌شود و همراه با صدای نریشن حضور او در خیابان را می‌بینیم. در همین صحنه، ماشینی در حال خیس کردن کف خیابان‌هاست که بسیار یادآور فیلم-نوآرهایی است که گویی همواره کف خیابان‌هایش خیس و باران‌خورده است. تور کردن دختر توسط جوان موتوری خود یادآور فضای فیلم‌های دهه سی تا پنجاه هالیوود است. این مولفه‌ها، نشانگر ادای دین جدی ملویل به فیلم‌های کارآگاهی آمریکایی بخصوص از نوع فیلم‌های درجه دو است. همین ارجاعات را ژان لوک گدار هم در فیلم‌های خودش از جمله «از نفس افتاده» انجام می‌دهد. او فراتر از این‌ها با نمایش شمایل همفری بوگارت و همچنین تکه‌های از فیلم‌های هالیوود آن دوران و تقدیم کردن فیلمش به استودیو مونوگرام پیکچرز به‌عنوان یک استودیوی تولیدکننده فیلم‌های درجه دوی دهه‌های گذشته، الگوپذیری نوستالژیکش را علنی می‌کند.

در بررسی خصوصیات سینمای ملویل، وقتی به تماشای «خاموشی دریا» به عنوان اولین فیلم کارنامه ملویل، چیزی که بسیار توجهات را جلب می‌کند، فراوانی نریشن در جهت وفاداری زیاد فیلمساز به متن رمان منبع اقتباس است. هرچند که ژان بروله نویسنده رمان «خاموشی دریا» هیچ‌گاه موافقت خودش را با اقتباس ملویل اعلام نکرد. تاکید زیاد بر نریشن و دیالوگ‌های متعدد در فیلم‌های بعدی ملویل از جمله «باب قمارباز» و «لئون مورن کشیش» تداوم یافت. در تاثیر از همین اتفاق، الکساندر آستروک به عنوان یکی دیگر از بنیان‌گذاران و نظریه‌پردازان جدی موج نوی فرانسه، هنگام اقتباس از رمان «یک زندگی» موپاسان با قرار دادن صدای راوی زن در فیلم خودش، سعی کرد توصیف سینمایی قابل فهم‌تری از منبع اقتباس را به نمایش بگذارد. همچنین ژان لوک گدار در اپیزود هشتم از فیلم «گذران زندگی» خودش از صدای مولف و کاری کاملا شبیه به کار ملویل در آغاز «باب قمارباز» بهره می‌برد. در اپیزود یاد شده، همان‌طور که از درون یک ماشین خیابان‌های پاریس و سپس مجموعه نماهایی از مشتریان مختلف می‌بینیم، صدای مولف با لحنی خشک و شتاب‌زده، شروع به نقل کردن مخاطرات و دشواری‌های زندگی یک روسپی می‌کند. صداهای خارج از قاب راوی در «شب و مه» آلن رنه روی تصاویر مهیب و مخوف فیلم هم یادآور همین استفاده از صدای خارج از قاب است. فیلمسازان مولف دیگری همچون ژان اوستاش، اریک رومر و ژان لوک گدار با گذاشتن صدای خارج از قاب و بازگویی‌های متعدد به عنوان صدای درونی شخصیت‌های فیلم، تابوی «نگو، نشان بده» را شکستند. این عمل جسورانه فیلمسازان موج نو که دیگر لزوما به اصالت و تقدم تصویر، پایبند نبودند مشخصا تحت تاثیر ژان پیر ملویل بوده است.

در نهایت با اینکه ملویل، در ابتدا خودش را به عنوان پایه‌گذار موج نو معرفی کرده و گفته بود: «موج نو یک نظام تولید پیشرو بود که در مکان های واقعی فیلمبرداری می‌شد، از ستاره‌ها استفاده نمی‌کرد، حداقل تجهیزات را داشت و تدارکات و پیش‌تولید سریعی داشت. فیلمساز هیچ تعهدی به کسی نداشت و بدون نگرانی از پخش یا مجوز، فیلم می‌ساخت». چند سال بعد راهش را از سینماگران موج نو به کلی جدا کرد. او حتی دیگر از اینکه فهرست بلندبالای اسامی فیلمسازان متاثر از خودش را بداند، استقبالی نمی‌کرد و گفته‌بود که دیگر اعتقادی به جنبش موج نویی‌ها ندارد. او در سال‌های پایانی، موج نو را صرفا یک روش فیلمسازی با هزینه کم معرفی کرد و بدین‌ترتیب به‌نوعی از این جریان، در قول و عمل برائت جُست. اما چه کسی می‌تواند تاثیرات ماندگار او را بر فیلمسازان جنبش موج نو، انکار کند؟