مقایسه کارنامه آیدا پناهنده در سینما و شبکه نمایش خانگی؛ از سکوت‌های زنانه تا جادوی سفید
اختصاصی سلام سینما - داود احمدی بلوطکی: آیدا پناهنده با فیلم «ناهید» وارد سینمای ایران شد؛ فیلمی زن‌محور، اجتماعی و آرام با تمرکز بر تجربه‌ی زیسته‌ی زنانی درگیر با سنت، طلاق و فرزند. آثار بعدی‌اش مثل «اسرافیل» و «تی‌تی» هم بدون افتادن در دام شعار یا سطحی‌نگری، تمایلی به روان‌شناسی زن ایرانی داشتند و پناهنده نشان داد که دغدغه‌اش صرفاً قصه‌گویی نیست؛ بلکه بازنمایی روانِ زن ایرانی در مواجهه با ناکامی‌های خاموش و جبرهای نادیدنی است.
بیشتر بخوانید:
از پرده نقره‌ای تا قاب شیشه‌ای - 1: مروری بر کارنامه هومن سیدی؛ از مغزهای کوچک تا قورباغه و وحشی
آیدا پناهنده؛ میان سینمای مؤلف و سریال‌های جریان اصلی
آیدا پناهنده از آن دسته کارگردان‌هایی‌ست که کارش را با جهان شخصی و زنان‌محور در سینمای ایران آغاز کرد. فیلم‌هایی مانند «ناهید» و «اسرافیل» گواه پیوند او با درامی آرام، شاعرانه و انسانی هستند؛ جهانی که در آن، زنان میان تصمیم‌های اخلاقی و وضعیت‌های پیچیده روانی سرگردان‌اند. سینمای او در آغاز کار، تصویرگر سکوت، تعلیق، و نوعی بحران تدریجی بود؛ بی‌آن‌که به دام شلوغی‌های درام‌های رایج بیفتد.
از اوایل دهه ۱۴۰۰، آیدا پناهنده به‌تدریج وارد مدیوم سریال شد. نخستین تجربه‌های او در این قالب، متفاوت از سینمای شخصی‌اش بودند. او با ساخت «در انتهای شب» (۱۴۰۳) در فضای مدرن شهری و سپس سریال آماده اکران «جادوی سفید» در ژانر درام تاریخی، نشان داد که می‌تواند خود را با ساختارهای جدیدتر سریال‌سازی، در بازار نمایش خانگی تطبیق دهد. این دو سریال از نظر لحن، زبان بصری و حتی انتخاب بازیگران، فاصله محسوسی با سینمای اولیه او دارند.
ورود او به عرصه سریال، اگرچه به معنای فاصله‌گرفتن از جهان اولیه‌اش است، اما نکته‌ی مهم این‌جاست که پناهنده برخلاف برخی از فیلمسازان که به‌طور کامل جذب بازار سریال‌سازی شدند، سینما را نیز کنار نگذاشت. او هم‌زمان پروژه‌ای بین‌المللی در ژاپن به نام «پاییز نیکایدوها» ساخت که در جشنواره‌هایی مانند نارا و هنگ‌کنگ به نمایش درآمد. فیلمی که یادآور همان میل درونی‌ست که در آثار اولیه‌اش دیده می‌شد: کندوکاو درونی، تعلیق، و زبان تصویر به جای دیالوگ.
آیدا پناهنده و ارسلان امیری؛ از جهان‌های شخصی تا روایت‌های گسترده
جنبه‌های زنانه، تعلیق‌های روان‌شناختی و زبان بصری کم‌کلام، از آیدا پناهنده چهره‌ای مؤلف ساختند؛ کارگردانی که بیش از هر چیز به پرورش موقعیت‌های عاطفی آرام و پرتنش علاقه‌مند بود.
ورود او به مدیوم سریال، هم‌زمان با تغییراتی در زبان روایت، ساختار داستان‌پردازی و حضور پررنگ‌تر بازیگران شناخته‌شده همراه بود. برخلاف آثار ابتدایی‌اش که اغلب با تأکید بر سکوت، تنهایی و فضای روان‌شناختی حرکت می‌کردند، در این سریال‌ها پناهنده به سمت روایت‌هایی اپیزودیک، دیالوگ‌محور و مخاطب‌محور گام برداشت. این تغییر را نمی‌توان صرفاً به حساب تغییر مدیوم گذاشت؛ بلکه به‌نوعی انتخاب آگاهانه برای تجربه زیستن در بسترهای مختلف سینمایی و تلویزیونی است.
در کنار این تغییر، نمی‌توان نقش ارسلان امیری را نادیده گرفت؛ همسر و همکار پناهنده که در نگارش و تولید بخش قابل توجهی از پروژه‌های او حضور داشته است. امیری که خودش در سال‌های اخیر با ساخت «زالاوا» در مقام کارگردان مستقل تحسین شد، در کنار پناهنده تیمی خلاق و مکمل ساخته‌اند؛ تیمی که گاه نگاه فلسفی، سیاسی و فرامتنی امیری را با لحن شاعرانه و شخصیت‌محور پناهنده ترکیب می‌کند. بسیاری از پروژه‌های آیدا پناهنده، از جمله ناهید، حاصل همکاری نویسندگی این دو بوده‌اند. در سریال‌های اخیر نیز ارسلان امیری در سمت نویسنده یا مشاور حضور داشته است.
از سوی دیگر، فعالیت بین‌المللی پناهنده با فیلم «پاییز نیکایدوها» که در ژاپن ساخته شد و در جشنواره‌های نارا و هنگ‌کنگ به نمایش درآمد، نشان می‌دهد که او در کنار حضور در بازار نمایش خانگی ایران، همچنان در پی گسترش مرزهای سینمای مؤلفانه‌اش نیز هست.
اگر بخواهیم این زوج خلاق را در مقایسه با سایر فیلم‌سازانی قرار دهیم که از سینما وارد سریال‌سازی شده‌اند، باید بگوییم آن‌ها به‌جای قطع ارتباط با گذشته هنری‌شان، در تلاش‌اند تا همان زبان و دغدغه‌ها را در قالب‌های جدید هم حفظ کنند. ممکن است این تلاش در همه پروژه‌ها به یک اندازه موفق نباشد، اما نوع حضور و نقش‌پذیری آن‌ها (به‌ویژه در پروژه‌هایی مانند جادوی سفید که به لحاظ تاریخی و تولیدی پیچیده است) نشان‌دهنده انعطاف حرفه‌ای بالاست.
در نهایت، پناهنده و امیری را نه می‌توان صرفاً سینماگر مستقل دانست، نه فقط سازندگان سریال‌های جریان اصلی؛ آن‌ها در حال تجربه‌ی مسیر مشترکی‌اند که در آن، مرز میان هنرمند مؤلف و حرفه‌ای خوش‌فکر، محو‌تر از همیشه است.
با در نظر گرفتن کارنامه‌ی فعلی پناهنده، به‌سختی می‌توان یکی از این مدیوم‌ها را بر دیگری ترجیح داد. او در سینما، فیلمسازی مؤلف و متعهد به جهان شخصی خویش است و در سریال‌سازی، کارگردانی کاربلد که می‌داند چطور با ساختار اپیزودیک و توقع مخاطب عام کنار بیاید.
اگر بخواهیم تفاوت او با دیگر کارگردان‌هایی که از سینما به تلویزیون یا نمایش خانگی آمده‌اند را مشخص کنیم، باید به همین «دوپارگی هوشمندانه» اشاره کنیم: آیدا پناهنده نه صرفاً فیلم‌ساز جشنواره‌ای باقی مانده، نه صرفاً سازنده‌ی محتوای عامه‌پسند، بلکه در حال تجربه‌ی زیست خلاقانه‌ای‌ست که در هر دو سمت طیف، رد پای او را باقی می‌گذارد.
در آثار سینمایی پناهنده، شخصیت‌پردازی‌ها تدریجی‌ست، ریتم کند و قاب‌ها اغلب نشانه‌گذار تنهایی‌اند و زنانی قهرمان روایتند که در مرز فروپاشی و پایداری معلق‌اند. در مقابل، در سریال‌ها، به‌ویژه «در انتهای شب»، با روایتی پراتفاق، پرفراز و نشانه‌گذاری‌شده برای جذب تماشاگر عام روبه‌رو هستیم.
کارنامه‌ی پناهنده؛ در سریال قوی‌تر است یا فیلمسازی؟
اگر بخواهیم مقایسه‌ای میان دو بخش اصلی کارنامه‌ی پناهنده داشته باشیم، می‌توان گفت:
در سینما: شخصی، درون‌گراتر، روان‌کاوانه و وفادار به فضایی حسی و تأمل‌برانگیز.
در نمایش خانگی: برون‌گراتر، پراتفاق‌تر، وابسته به تعلیق و قواعد ژانری.
در سینما، زنانش در آستانه‌ی فروپاشی‌اند؛ در سریال‌ها، یا درگیر دسیسه‌اند یا قربانی سیاست و اجتماع. این تفاوت، بیش از آن‌که نشانه‌ی تغییر دیدگاه باشد، به‌نظر نتیجه‌ی پذیرش قواعد مدیومی‌ست که اقتضای آن، جذب مخاطب انبوه است.
آیدا پناهنده در میان دیگر فیلمسازان
اینکه بفهمیم چه چیزی او را در میان سریال‌سازان دیگر متفاوت می‌سازد، باید دست‌کم 4 موضوع را در نظر گرفت:
۱. ورود به سریال با فاصله‌گیری از جهان شخصی
آیدا پناهنده نیز همچون هومن سیدی یا حتی مهدویان، ردپای زبان سینماییاش در سریال‌هایش هم حفظ شده است. او در نمایش خانگی، از جهان شخصی‌اش فاصله نگرفت. فیلم‌هایش، که زنان با درونی‌ترین تردیدها و میل‌های سرکوب‌شده درگیرند و روایت‌ها بر گسست‌های نامرئی خانوادگی یا فرهنگی بنا شده‌اند و بطورکلی لحن آثارش بیشتر زمزمه است تا فریاد. در سریال‌های او نیز، این جهان محو نمی‌شود و از منظر تحلیل مولف‌محور، هیچ نوعی گسستی میان دو بخش کارنامه‌اش دیده نمی‌شود.
۲. زن‌محوری در مدیوم‌های مختلف: از کنش‌گر تا محو در بستر قصه
آیدا پناهنده از جمله فیلمسازانی‌ست که نگاه زنانه‌اش نه تزئینی است و نه شعاری. در فیلم‌های سینماییاش، زنان قلب تپنده‌ی روایت‌اند؛ نه به‌عنوان قربانی، بلکه در مقام ناظرانی در سکوت، پیچیده، چندلایه و درگیر کشمکش‌های درونی. زن در جهان سینمایی پناهنده موجودی‌ست «در حال کشف خویش»، سرگردان میان سنت و میل فردی، و گاه حتا عصیان‌گر در برابر نظمی که او را در حاشیه نگه می‌دارد. «ناهید»، «اسرافیل» و «تی‌تی» هر سه روایاتی هستند از زنانی که جهان را از منظر درونی خودشان بازتاب می‌دهند.
در مدیوم سریال و به‌خصوص در «در انتهای شب»، زن‌محوریِ آثار پناهنده کم‌رمق‌تر نمی‌شود. زنان همچنان نقش دارند و در مرکز جهان‌بینی مؤلفند و در چارچوب داستان‌پردازی پرتعلیق و گره‌افکنی‌های ژانری قرار نمی‌گیرند. درست است که زنان سریال پناهنده بیشتر «نقش» دارند تا «هویت» و رفتارشان اغلب تابع کنش‌های دراماتیک بیرونی است، اما همچنان منش روانی‌ای از درون آن‌ها می‌جوشد.
۳. تطابق با نمایش خانگی، بدون مقاومت فرمی
پناهنده از معدود کارگردان‌هایی‌ست که هنگام ورود به نمایش خانگی، نه تنها بر سر اصول فرمی خود مقاومت کرد، بلکه خود را با قواعد بازار، پلتفرم، و مخاطب عام وفق نداد. همچون کارگردان‌هایی نظیر جاویدی و سیدی که سعی کردند سبک شخصی و فرم بصری خود را به مدیوم سریال تزریق کنند، پناهنده نیز به‌جای حل شدن در زبان سریال، «زبان خود» را به ساختار سریال تحمیل کرد.
در «در انتهای شب» همچنان سکوت‌های طولانی، قاب‌بندی‌های تأمل‌برانگیز و میزانسن‌های نشانه‌مند ما را احاطه می‌کند و پناهنده نه تنها با زبان سینماییاش، بلکه با مهارت در کارگردانی روایت‌محور قصه‌گویی می‌کند.
این تطابق، از یک‌سو نشانه‌ی درک حرفه‌ای او از تفاوت‌های مدیومی است، و از سوی دیگر، حاکی از نوعی عدم «دگردیسی در عملکرد» است که برای سینمادوستان جدی مایه خرسندی است. به هر حال مخاطب او مصرف‌گرای شبکه خانگی نیست که خواهان داستان‌گویی سریع، شخصیت‌های تیپیک و گره‌گشایی‌های مداوم باشد.
۴. اجراگر توانمند، نه لزوماً مولف فرم‌گرا
در سینما، آیدا پناهنده مؤلفی‌ست که امضای شخصی دارد: در مضمون، در شخصیت‌پردازی، در لحن و در نگاه به زن. در نمایش خانگی، نیز از او یک مؤلف می‌بینیم و در عین‌حال یک اجراگر باهوش و چیره‌دست. یعنی کسی که با درک درست از قواعد ژانری و انتظارات پلتفرم، پروژه‌ای را به‌شکل حرفه‌ای هدایت می‌کند، بازیگر می‌چیند، ریتم را کنترل می‌کند و داستان را به‌نحوی روایت می‌کند که برای طیف گسترده‌ای از مخاطبان قابل پیگیری باشد.
او در سریال‌سازی، نه به‌دنبال نوآوری در زبان تصویر است، نه در پی بازتعریف روایت، و نه علاقه‌مند به تجربه‌گرایی فرمی. در عوض، آن‌چه می‌سازد «روان»، «خوش‌ریتم»، و «تماشاگرپسند» است. از این منظر، می‌توان گفت: پناهنده در سینما، مولف است؛ در سریال، کارگردان حرفه‌ای. نه بهتر، نه بدتر؛ بلکه دو چهره‌ی متمایز از یک هنرمند که در دو زمین بازی متفاوت، دو جور بازی می‌کند.
جمع‌بندی
در نهایت، آیدا پناهنده یکی از معدود فیلمسازان زن است که توانسته هم در سینمای جدی مستقل و هم در بازار پررقابت نمایش خانگی حضور داشته باشد. مسیر او، برخلاف برخی همکاران مردش، شاید کمتر «جهان‌ساز» بوده، اما از منظر حضور و تثبیت خود در دو مدیوم، نمونه‌ی قابل تأملی‌ست برای خوانش آینده‌ی زنان مولف در مدیوم‌های متغیر تصویر.