مسیر مقصد را برمی گزیند (درباره پایان بندی های سه گانه سینمایی)

همان قدر که مطلع یک فیلم سینمایی مهم است، فرجام آن نیز سرنوشت ساز است. یک آغاز خوب، مخاطب را انگیزه می‌دهد تا تماشای فیلم را علاقه مندانه دنبال کند و یک پایان خوب، باعث می‌شود آن فیلم در ذهن مخاطب همچنان تداوم داشته باشد و از یادآوری ش لذت ببرد. یک فیلم هر چقدر هم که آغاز و تداومی درخشان داشته باشد، با یک پایان بندی ناشیانه، کلیتش هم نابود می‌شود؛ چرا که آخرین تصاویری که بیش از همه در ذهن مخاطب باقی می‌ماند و قرار است جمع بندی و ماحصل کل اثر در آن متجلی آید، همین چند دقیقه نهایی فیلم است که به اندازه زمان یکی دو ساعت قبلش، ارزش و وزن دارد.

بسته به این که ساختار و سبک یک فیلم چگونه است، پایان بندی‌اش اش هم متفاوت است. انواع پایان بندی‌ها را می‌توان توان در مقیاس و سنجه های مختلفی دسته بندی کرد، اما یکی از مهم‌ترین ترین و متداول‌ترین ترین آن‌ها، بر اساس معیار میزان تعیین تکلیف ابعاد دراماتیک متن است که حاصلش، سه نوع پایان بندی مطلق، باز و معلق است. در ادبیات سینمایی، معمولاً پایان باز و معلق را هم معنا به کار می‌برند که به نظر می‌رسد با توجه به تفاوت ظریفی که بین شان وجود دارد، این هم معنایی درست نیست.

پایان مطلق یا بسته یا قطعی، متداول‌ترین ترین نوع پایان بندی است که در آن، به تمام گره‌ها و چالش های برآمده از نقاط عطف و پیچش پرده های اول و دوم متن، در انتهای پرده سوم پاسخ داده می‌شود و تکلیف پرسش‌هاروشن خواهد شد. اگر معمای قتلی در میان است، در نهایت گره اش گشوده می‌شود و احیاناً مجرم مشخص و به مکافات عمل می‌رسد  اگر عشقی پرچالش بین آدم های اصلی داستان برقرار است، سرانجام کار به وصال و یا فراق نائل می‌شوند و ابهامی در ارتباط شان باقی نخواهند ماند، اگر مسافرتی در مسیری در جریان است، ماجرا به مقصد می‌رسد و تمام. همه داده‌ها در نهایت به نتیجه ای مشخص ختم می‌شوند و بیننده نگران و مبهم از فضای نامعلومی نخواهد بود. خیل آثار کلاسیک سینما از این دسته‌اند ؛ از آثار جان فورد گرفته تا الیا کازان. البته گاهی فیلمساز با خلاقیت‌ها و بلکه شیطنت هایی، یک پایان مطلق را چنان با ایده هایی خاص مرموز می‌کند  که در عین پایان یافتن ابهام‌هاو انتظارها، تلنگرهایی به بیننده وارد می‌آید که با تردید به آن پایان می‌نگرد ن. نمونه بارز این پایان بندی های مطلق اما پرتلنگر، فرجام فیلم روانی هیچکاک است؛ آن جا که در نهایت مشخص می‌شود قاتل داستان، نه پیرزن مظنون فرضی و خیالی، بلکه خود جوان صاحب متل است که با اختلال دوشخصیتی‌اش ، گاه در قالب پسر خجالتی درمی آید و گاه در قالب مادر سالخورده بدخلقش. این که هویت قاتل در فرجام ماجرا روشن می‌شود ، دلالت بر پایانی قطعی دارد، اما این که در آخرین نما، تصویر جوان با لبخند موذیانه‌اشبر قاب نقش می‌بندد ، فضایی فراتر از یک پایان قطعی ساده می‌آفریند.

پایان باز، پیش بینی و یا حدس و یا تفسیر بخشی از فرجام داستان را به عهده خود مخاطب می‌گذارد . طبق آن چه رابرت مک کی در کتاب «داستان» متذکر می‌شود ؛ پایان بسته و مطلق، از آن فیلم هایی با شاه پیرنگ است؛ اما در فیلم هایی که خرده پیرنگ محوریت دارد، غالباً با پایان باز به اتمام می‌رسد . در پایان باز، معمولاً یکی دو محور وجود دارد که پاسخی بدان داده نمی‌شود و به شکل پنهان از تماشاگر دعوت می‌شود تا آن را خودش به هر نحو که از اثر برداشت کرده است، تمامش سازد. در فیلم طعم گیلاس عباس کیارستمی، مردی که قصد خودکشی دارد، در همراهی با آدم های مختلفی قرار می‌گیردو شنوای حرف های آن‌ها می‌شود ، اما این که در نهایت در تصمیمش موفق می‌شود یا خیر؛ و یا این که اصلاً از آن منصرف می‌شودیا نه، با توجه به سکانس آخر فیلم (حضور مرد در دشتی باز که بیش تر به موقعیت های پشت صحنه ای شبیه است)، انواع برداشت‌ها ها را می‌توانانجام داد. بیش تر آثار کیارستمی از الگوی پایان باز تبعیت می‌کند ؛ و البته در شکلی کلی تر، اغلب فیلم های متعلق به حوزه سینمای مدرن این ویژگی را دارند: پایان هایی باز و پرابهام؛ از آثار آنتونیونی گرفته تا برگمان، از آنجلوپولوس تا بیلگه  جیلان.

اما پایان معلق، اگرچه ممکن است در ظاهر به پایان باز شباهت داشته داشته باشد؛ منتها با آن تفاوتی مهم دارد. در پایان معلق، همان قدر که قهرمان داستان بین دو راهی و یا فضاهای الاکلنگی آویزان و بلاتکلیف باقی می‌ماندد، مخاطب هم در دوسویه حدس یک تصمیم یا انتخاب، معلق است؛ آن هم دوسویه ای که صرفاً در سطح ماجرا ممکن است تفاوت داشته باشد و در واقع امر، نتیجه ای همسان به لحاظ موقعیت و سرنوشت آدم‌ها دارند. قهرمان این جور پایان بندی‌ها در سینمای ایران، اصغر فرهادی است. در عمده آثار او، قهرمان به فرجامی منقبض می‌رسد که گریز از آن به هر معبری، تفاوت چندانی با گریز به معبر دیگر نخواهد داشت. در شهر زیبا، پسر جوان، بین دوراهی تن دادن به ازدواج با دختر معلول به قیمت نجات جان رفیقش و از دست رفتن عشقش از یک سو، و وصلت با دختر محبوبش و نابودی رفیقش که از قضا برادر دختر محبوبش هم هست از سوی دیگر قرار می‌گیرد. او در پایان هر دو گزینه را رها می‌کند و به ندامتگاه برمی گردد؛ اما جای این سؤال فلسفی/اخلاقی را در ذهن تماشاگر باقی می‌گذارد  که در بزنگاه های تزاحمی اخلاقی/انسانی ای از این دست، چه باید کرد؟ عشق مهم تر است یا ایثار، رفاقت مهم تر است یا اخلاق؟ در فیلم درباره الی...هم پایان ماجرا ظاهری مشخص دارد: جسد الی کشف هویت شده است، نامزد الی با پاسخی ولو نادرست محل را ترک می‌کند، بقیه درگیر اتومبیل در گل فرو رفته‌شان شان هستند؛ و سپیده هم در خود فرورفته است. این فضا در عین ظاهر مشخصش، موقعیتی الاکلنگی را تداعی می‌کند: این که تکلیف این جمع با وجدان شان و دروغی که گفته‌اندچیست؟ پاسخ هر چه باشد، فرورفتگی شان در گل و در خود را مهار نمی‌کند. در فیلم جدایی نادر از سیمین، کارگردان پایان متن را بیرون از اتاقی رقم می زند که قرار است در آن اتفاق روشن و مشخص درام بیفتد. دخترک داخل دفتر قاضی است تا تصمیم خود را برای ماندن نزد پدر یا مادر و یا هر کس دیگر اعلام دارد و مخاطب همراه با نادر و سیمین، بیرون از دفتر قاضی، معلق در دانستن تصمیم دختربچه باقی می‌ماند. اما در بطن ماجرا، آیا تفاوتی دارد که دختر نزد چه کسی باشد؟ مهم زندگی فروپاشیده ای است که در مسیر آن ردپاهایی از بی اعتمادی و دروغ (ولو دروغ های ناخواسته یا مصلحتی) به جا مانده است. این که دختر پیش چه فردی باشد، تأثیری در بهبود این فروپاشیدگی نمی‌گذارد گذارد. در فیلم گذشته موقعیت کمی پیچیده تر است. مرد جوان بعد از این که پی به ماجراهای مربوط به ای میل‌ها و نقش کارگر رختشویخانه و ...می‌برد، در نوسان و تردید به این که آیا همسر نخستش در جریان ارتباط او با مارین بالاخره قرار گرفت یا نه، سرانجام تصمیم به ترک مارین تا زمانی که تکلیف همسر اولش در بیرون آمدن از کما و دانستن ابهامات مزبور روشن شود می‌گیردد. صحنه آخر فیلم، در تعلیقی بینابین واکنش نشان ندادن زن فرورفته در کما به بوی عطر از یک طرف و سرازیری اشک او از طرف دیگر، رقم می‌خوردکه می‌تواند تواند بسته به قرینه های مختلف، پاسخ هایی مختلف دربرداشته باشد. اما در این تعلیق های مضاعف و پی در پی، آن چه مهم است، تغییراتی است که در هر یک از آدم های داستان رخ داده است؛ تغییراتی البته نه اساسی و بنیادین، بلکه بطئی و تلنگروار.

نوع پایان، چه قطعی و چه باز و چه معلق، به خودی خود واجد ارزش یا عیب خاصی نیست. این درونمایه و ساختار روایت است که تعیین و اقتضا می‌کند کند چه فیلمی چه پایانی داشته باشد. مهم‌ترین ترین نکته در این میان، آن است که بین پایان و پیکره اثر، همخوانی و تناسب وجود داشته باشد. نمی توان بدون چیدمان های قبلی و پیش زمینه ای، فیلمی را ناگهان بدون نتیجه گیری رها کرد و نامش را پایان باز گذاشت. نمی‌توان  چندین پایان برای فیلمی با موقعیت محدود دراماتیک تدارک دید و نامش را پایان معلق نهاد؛ و باز نمی‌توان درونمایه ای مستعد برداشت های متنوع را با پایانی مطلق و استبدادی از طرف سازنده فیلم به مخاطب تحمیل کرد. وقتی فیلمنامه نویس موضوعی یا درامی را در الگوی ساختاری روایی مشخصی برای نوشتن برگزید، دیگر این مسیر منطقی درام است که تعیین می‌کند چه مقصدی فراخورتر از بقیه پایانه‌ها برای آن است.

مطلب بالا در نشریه سینما و ادبیات درج شده است.