تهی و بی عیار

 این بار می خواهم بر خلاف رسم همیشگی ام در نگارش نقد، از فیلمنامه ی اثر شروع کنم و این حقیقت که نویسنده ی فیلمنامه و کارگردان یک نفر است، تعمیم نگارش اثر به سمت دوربینش را برای نگارنده ی این نقد راحت تر می کند.

چیزی که در فیلمنامه های قبلی آثار شهبازی به صورتی کمتر آشکار بود، فرمی از فیلمنامه است که شکلی نسبی از انتشار یک وضعیت و شکل گیری خطوطی دایره ای مانند را به دور هسته ی مرکزی یک موقعیت ارائه می دهد. این دقیقا فرمی است که فیلمنامه ی طلا به تمامی بر اساس آن بنا شده است. اساسا روند پیشروی درام در طلا بر پایه ی ساختن یک حالت به مثابه ی وضعیت است و منتشر شدن جریان های دوار که از این حالت یا هسته ی مرکزی نشات می گیرد. یعنی شکل روایت فیلم لزوما شروع از نقطه ی ((الف)) و رسیدن به نقطه ی ((ب)) نیست بلکه در بسط دادن یک وضعیت می باشد. اما اِشکال اساسی در همین ابتدا خودش را نشان می دهد. هسته ی مرکزی درام چیست؟ ظاهرا باید طلا ، برادرزاده ی منصور (هومن سیدی) باشد با توجه به این که عنوان فیلم است و خود منصور هم در بخش های پایانی فیلم زمانی که کیف پول را در دست دارد، می گوید: ((همه ی این کارها برای طلا بود. )) اما به هیچ وجه اینگونه نیست! فیلمساز فکر می کند که هسته ی مرکزی فیلمنامه را طلا گرفته ولی این امر با چیزی که منطق روایت می خوانیم کاملا در تناقض است. تمام وضعیت انتشار یافته در نقاط مختلف فیلم و کنش های منصور با دیگر شخصیتها در مشکل بی پولی و بی کاری اوست. شهبازی به درستی در همان ابتدای فیلم در بین صدای کارگران معترض، یک نمای تعقیبی از منصور می گیرد که این نما به درستی او را در وضعیت مشابه دیگر کارگران و شخصیت محوری او در مواجهه هایی که بعدا شاهدش خواهیم بود، قرار می دهد. اما فیلمساز بی توجه به این حرکت درست فیلمسازی اش، دوربینش را به کناری رانده و قلمش را به آغوش می کشد. فرم فیلمنامه های این چنینی اساسا با کنش شخصیتها بنا می شود نه بزک کردن یک دختر بچه که تا پایان اثر هم مخاطب هیچ تعلق خاطری به او پیدا نمی کند. طلا یک کاریکاتور است. یک سایه. یک شبح که فیلمساز منشا کنش های شخصیت اصلی اش را او قرار می دهد. بدون آنکه این طلای عزیز در بیشتر موقعیت های فیلم کارکردی داشته باشد. وجود طلا صرفا یک برادر مفلوک برای منصور می سازد و اغراق موقعیتی اجتماعی در مادر طلا در سکانسی که مادر را در حال کارگری در خانه ای می بینیم. خود طلا برای فیلمساز اهمیتی ندارد. سمپات ویژه ای هم از منصور روی طلا نمی بینیم. در لحظات پایانی اثر وقتی منصور می گوید که باید برود دنبال طلا و او را هم باید با خود ببرد، حتی لحظه ای هم باور پذیر نیست. چرا که توجیه دزدی اش از پدر دریا (نگار جواهریان) تا پیش از این برگرداندن قرضش به لیلا (طناز طباطبایی) است و خود قرض کردن آن پول از لیلا هم برای شروع کار و فرار از بی پولی است و پیش تر آن نمای خوب تعقیبی که ای کاش فیلمساز درامش را بر پایه ی همان بنا می کرد و با بنا کردنش به رابطه ی منصور با برادرزاده اش می رسید که اگر چنین می کرد، هم منصور وجهه ی شخصیت پردازانه ی بهتری پیدا می کرد و هم ارتباطش با دیگران مستحکم و قابل باور می شد.

احتمالا الان با خود می گویید که منتقد چه گیری به آن طلای طفل معصوم داده است؟ تقصیر من نیست، خود فیلمساز ولش نمی کند و در همین حال باز آن جمله ی تصنعی و جدا از فیلم به ذهن می آید: ((همه ی این کارها برای طلا بود.)) ای کاش فیلمساز حداقل با نگاه دقیق تری آثاری چون "ریوبراوو" (هاوارد هاکس) و "دوئل خاموش" (آکیرا کوروساوا) را از نظر می گذراند که این دو اثر ماندگار هم فیلمنامه هایشان کم و بیش همین فرم انتشار یک وضعیت از هسته مرکزی را دارد ولی چه قدر منسجم اند و تا امروز ماندگار. چراکه سازندگانشان می دانند وضعیت منتشر شده با کنش شخصیت هاست که سر و شکل می گیرد. به یادآورید ((جان وین)) ریو براوو را. ارتباطش با زن، رفاقتش با دستیار پیر و قدیمی اش، کمکش به همکار دیروز و مستِ نیازمند به کمک امروزش و در نهایت دشمنی اش با برادر کسی که دستگیر کرده. تمامشان دقیق پردازش شده اند بدون آنکه ذره ای در تناقض با هم باشند چراکه هاکس می داند با چنین فیلمنامه ای باید کنش ها را تبدیل به تصویر کرد و از پسِ آن به فرم معنادار رسید. جریان های دایره وار به دور هسته ی اصلی باید با هم خصوصیت همپوشانی داشته باشند نه اینکه یکدیگر را مخدوش کنند. کلیت فیلم هاکس و تناسبش با پایان بندی را ببینید. ملاحظه کنید که چگونه تمامی ارتباطات شخصیت اصلی به یک ارتباط جمعی و منسجم در اثر می رسد. و حال به طلا نگاه بیاندازید. منصور با همه در ارتباط است اما درام بر پایه او ولی با مرکزیت غلط طلا بنا شده است و موجب آن می شود که یک کلِ منسجم شکل نگیرد. کنش های شخصیت اصلی بیشتر به نیش هایی سطحی می ماند که فیلمساز برای رفع خلاء هایی که در منطق سببی فیلم موجود است، به اثر می زند تا هم قواعد پیشتر گفته شده را رعایت کرده باشد و هم پیام اجتماعی اش را در قالب روابط علت و معلولی داده باشد. دریغا که در بیان هر دو ناتوان است. 

حال وقتش رسیده که دیگر طلای بیچاره را رها کنیم که فیلمساز به اندازه ی کافی آن را از عیار انداخته است. برویم به سراغ دیگر ارتباطات منصور. منصور و دریا. ظاهرا عاشق و معشوق اند، اما ما این رابطه ی خاص دوست داشتن بین این دو را کجا می بینیم؟ با دو "پی او وی" دیرهنگام بی کارکرد زمانی که در کافه نشسته اند و مشغول نقشه ریختن برای دزدیدی اند؟! ای کاش فیلمساز یک نقطه نظر از منصور به طلا هم در ابتدای فیلم می گذاشت تا حسی حقیقی تر بسازد به جای این دو نظرگاه بی اثر و دیرهنگامی که ارتباطی با دریا ایجاد نمی کند. در اوج بحران های شکل گرفته هم که هر کسی ممکن است یاری دهنده باشد و کمک دریا به منصور در جهت دادن پول به او برای فرار و قبل تر از آن راهنمایی به او برای کمک به دزدی اش ابدا حس خاص عاشقی نمی سازد. صرفا احساسی عام و خام بین یک دختر و پسر است. دریا با اینکه از طلای قصه ما بیشتر دیده می شود اما از او عقب تر است. عقب ماندگی اش هم معلول انفعال اوست و عدم کشش فیلمنامه در بخش های حضور او به همراه منصور که ظاهرا باز هم باید برگردیم به طلا، چراکه فیلمساز دریا را هم فدای طلا می کند. طلایی که خودش فدای فیلمنامه ای آشفته شده است. اوج نزدیکی دریا با منصور در نمای ورود آنها به خانه منصور است و دوربین که بیرون می ماند و بعد هم متوجه می شویم که دریا باردار است. بچه را نمی خواهند. هیچکدامشان. چرا؟ چون طلایی است که منصور باید به او برسد و وقتی –پولی- برای عشقش و بچه اش ندارد. پس بچه هم باید قربانی طلا شود. طلا در فیلم بیشتر شمایل یک سلاخ را دارد تا کودکی معصوم! البته در پایان، فیلمساز برای جبران این عقب ماندگی برای بازکردن جای بچه، منصور را قربانی می کند. کسی که درام باید بر پایه ی او بنا می شد، می میرد. اما فدای که می شود؟ طلا یا فرزندی که از آن خبر ندارد؟ کارکترِ پخش کننده ی کنش می میرد تا اثر را بکشد. فیلمساز در پایان اثر می خواهد خود و اثرش را نجات دهد غافل از آنکه تیر خلاصی به خود و ایضا اثرش زده است. طلایی که تعلق خاطری به خودش و پدرش نداریم بدون ایجاد هیچگونه حس تعلیقی فرار کردند و این فرارشان هم در ما حس خرسندی و پیروزی نمی آفریند. بچه ای که تولدش قرار است نماد امید و شروع دوباره ی زندگی باشد اما منشا وجودش عشق و علاقه نیست و صرفا جای کس دیگری را می گیرد و اصلا شاید خودش تکرار آنچه پدر کرده باشد و نه ندایی برای امید به زندگی.

وضعیت منصور با دو شخصیت دیگر فیلم (اگر بتوان گفت شخصیت) هم چندان تعریفی ندارد. لیلا که ظاهرا از همه باهوش تر است و نخی( نخ را از عمد به جای زنجیر به کار بردم) برای پیوند دادن این گروه چهار نفره به هم، خود موجب ایجاد بلایایی است. رفاقتش صرفا در سودجویی است و دشمنی اش عیان تر. پول قرض دادنش به منصور هم با همان جمله ی معروف منصور درمورد طلا و دزدی اش ظاهرا بی کارکرد شد. چراکه نشان داد لیلا هم برای منصور اهمیتی ندارد. اما پس از کش و قوس هایی که اتفاق می افتد، چه می شود که اصلا منصور باید فرارکند؟ باید بمیرد و طلا را نجات دهد و فرزندش هم باید بماند. شهبازی که ظاهرا پس از مرگ پدرِ دریا عملا در پیشبرد داستان مستاصل می شود، یک پدربزرگ اعجوبه ای!! هم در فیلم قرار می دهد و به سطحی ترین شکل ممکن با فریادهای مشمئز کننده ای که یکباره از آسمان در فیلم ظاهر می شود و ابتدا هم در عمق میدان، آنهم بدون بررسی روابط پدربزرگ و پسرش که چگونه او را از چنین مسئله ای مطلع کرده و اساسا هوش و فراست پدربزرگ از کجا می آید که با چنین قطعیتی مرگ پسرش را قتل می نامد، نقطه ای جهت تلاقی مرگ منصور، نجات طلا و تولد فرزند می سازد. اما این نقطه به علت ساده انگاری فیلمساز در استفاده از این پدربزرگ و ایجاد گره در کار منصور بدون ایجاد پیچیدگی دراماتیک به شدت مبهم است. و اساسا سه جریان ذکر شده در این نقطه ای که فیلمساز به عنوان جایگاه تلاقی ترسیم می کند به هم نمی رسند. راستی یک رضا (مهرداد صدیقیان) هم در فیلم بود! او را چه کار کنیم؟ بهتر است رهایش کنیم. وقتی خود فیلمساز هم ظاهرا طرح مشخصی برای حضور او ندارد و به طور مشخص به فیلم پرتاب شده است ما چرا به کارش کاری داشته باشیم.

سخت بتوان گفت که واپسین اثر شهبازی از چه جایگاهی در بین آثار او برخوردار است. نطفه ای که به لحاظ داستانی در آثار قبلی فیلمساز شکل گرفته بود، طبیعتا می خواست در این اثر به بلوغ برسد اما نابلدی شهبازی در نگارش فیلمنامه ای مستحکم با هسته ای قابل پردازش و محوریتی کنشمند همه چیز را خراب کرد. پس با قطعیت می توانیم بگوییم که طلا اثری ست بد. که با این فیلمنامه ی فاجعه می توانست به یک اثر ماقبل نقد و غیر قابل دیدن تبدیل شود و نگارنده ی این نقد که هنوز هم فکر می کند که ای کاش فیلمساز آن نمای تعقیبی ناخودآگاه یا خودآگاهانه اش را جدی می گرفت. کاش فیلمساز خودِ منصور را جدی تر می گرفت.