دختری در میانه تونل در حالی که مرد برای او و دوستش درباره یک جهان دیگر به موازات جهان واقعی صحبت می‌کند و او را قهرمان جهان دیگر معرفی می‌کند، به راحتی صحبت مرد را قبول می‌کند و به سمت دری می‌رود که قرار است دو جهان را بهم وصل کند، اما ..... 

سکانس بالا را می‌توان تمام آنچه خواند که نویسنده در فیلم « مادر قلب اتمی » به دنبال آن بوده، جوانانی به دور از زندگی قهرمانی و گرفتار در روزمرگی که برای فرار از سبک زندگی این دوره خودشان کوچک‌ترین داستان‌‌های فانتزی و غیرقابل باور آن‌ها را فریب می‌دهد و برای رسیدن به اتوپیایی هرچند نامعلوم و ناممکن از تمام واقعیت و زندگی خود به راحتی گذر می‌کنند. اگر آنچه گفته شد را مضمون کلی اثر در نظر بگیریم نویسنده برای انتقال این مضمون در فرم داستان‌گویی خود نیز یک آشفتگی، بی هدفی و انفعال را تدارک دیده است که مضمون و فرم را در یک راستا با هم قرار دهد. در نوشتار پیش‌رو با توجه به مثلث ساختاری داستان که رابرت مک‌کی از آن سخن می‌گوید تلاش می‌کنیم به این پرسش پاسخ دهیم که آیا این نوع فرم و قالب داستان‌گویی موفق عمل می‌کند یا خیر. 

رابرت مک‌کی در مثلث ساختاری داستان، سه نوع ساختار را برای داستان معرفی می‌کند. شاه‌پیرنگ، خرده پیرنگ و ضد پیرنگ، و برای هرکدام مولفه‌هایی در نظر می‌گیرد. در شاه‌پیرنگ داستان خطی و بر پایه روابط علی و معلولی محکم است و قهرمان منفرد و کنش‌گر است که در یک کشمکش بیرونی داستان را پیش می‌برد. و در انتها داستان به تمام پرسش‌ها پاسخ می‌دهد و در اصطلاح دارای پایان بسته است. اما در خرده پیرنگ، داستان دارای تعدد قهرمان است که گرفتار کشمکش درونی و منفعل هستند و در انتها نیز داستان پایانی باز دارد. داستان در ضد پیرنگ نیز بر پایه شکست روابط علی و معلولی و بروز تصادف پیش می‌رود. داستان فیلم « مادر قلب اتمی » با دیالوگی آغاز می‌شود که داستان را یک خواب معرفی می‌کند، این دیالوگ اجازه این پیش‌بینی را به مخاطب می‌دهد که شاهد یک فضای اکسپرسیونیستی ذهنی خواهد بود که گاهی در تدوین فیلم هم مشاهده می‌شود و جامپ کات‌ها داستان را را به یکباره به موقعیت‌های دیگر پرتاب می‌کند به طور مثال موقعیت صحبت کردن نوبهار و آرینه در ماشین با کامی در کنار اتوبان به یکباره به فضایی باز مسلط به شهر پرش می‌کند. به سبب خصایص همین فضا امکان قرار گرفتن موقعیت ساختاری داستان در ساختار ضد‌پیرنگ بیشتر است. اما روند داستان خطی و مبتنی بر روابط علی و معلولی پیش می‌رود، اما هرچه داستان پیش می‌رود، سرگردانی شخصیت‌ها بیش از پیش می‌شود. قهرمانانی که قرار است از مهمانی به خانه بروند اما به ناگاه و بدون دلیل در منطقه‌ای برای تماشای شهر توقف می‌کنند، یا در ترافیک سنگین ماشین‌های لوکس گرفتار می‌شوند و دیالوگ‌هایشان تنها برای صرف گذشتن وقت بیان می‌شوند. قهرمانان فیلم آنقدر در انفعال و گرفتار روزمرگی هستند که با لیپسینگ یک آهنگ به اوج خوشحالی و شادی می‌رسند،. با توجه به اینکه داستان فرعی مسافرت یکی از دختران برای عمل جراحی مادرش نیز مطرح می‌شود و کامی که بحث را به مسافرت خودش به کشوری دیگر می‌کشاند. موقیعت داستانی با این نوع قهرمانان به سمت خرده‌پیرنگ هدایت می‌شود.گام بعدی در فیلم ورود مرد جوان به داستان با تصادف دختران در پارک وی است. مردی که راوی داستان بوده و تا آن لحظه تنها صدایی از او شنیده می‌شد. مردی که تمام کارکترها را خودش معرفی می‌کند، آرینه، نوبهار، کامی و خودش همه یکی هستند! به نوعی مرد جوان « سوپر ایگو» تمام جوانان داستان است. مردی خوشتیپ و خوش چهره با توانایی مدیریت مسائل مختلف که شمایلی از یک قهرمان را دارد، همان تکه گمشده پازل زندگی دختران. تصادف اتومبیل دختران این موقعیت را فراهم می‌آورد تا مرد جوان با پرداخت خسارت به جای دختران وارد داستان شود هرچند در این لحظه بار دیگر پرتاب موقعیت داستانی دختران را درگیر مامور نیروی انتظامی می‌کند تا بار دیگر نشان دهد کامی نیز آن قهرمان داستان نیست که با آوردن پول مشکل تصادف و پرداخت خسارت را حل کند. اما با گذر از آن موقعیت به ناگاه و بدون هیچ گونه علیتی مرد جوان، دختران را پیدا می‌کند تا پولی که بابت خسارت به جای دختران داده است را بگیرد. در این نقطه چرخش داستان به سمت ضد پیرنگ رنگ بیشتری می‌گیرد. مرد جوان همراه دختران به سمت جایی می‌رود که قرار دارد و با ورود شخصیت « صدام حسین » به داستان اوج ساختار ضدپیرنگ در فیلم شکل می‌گیرد. دختران که با دیدن اتفاقات عجیب سردرگم شده‌اند، برای اولین بار در طول داستان هدفی پیدا می‌کنند که از دست مرد جوان فرار کنند. هر چند فرار آنان ناکام می‌ماند و در کلیسا دوباره مرد بدون هیچ علیتی آنان را می‌یابد. البته این موضوع که مرد جوان به علت راوی دانای کل بودن به نوعی هر نقطه از داستان می‌تواند فرود بیاید و وارد داستان شود اما در جهان ممکنی که از جهان واقعی ساخته شده بدون علیت این اتفاق رخ می‌دهد. گام بعدی در داستان، قصه‌ای است که مرد جوان برای دخترها می‌گوید و جهان موازی را به آنان معرفی می‌کند که هرکدام از دخترها در آن یک قهرمان زندگی هستند. یکی سرپرست بهزیستی و دیگری دانشمندی که برای صلح تلاش می‌کند. در این نقطه کمبود وجه قهرمانی در شخصیت فعال می‌شود. نوبهار قبول می‌کند با مرد جوان به جهان موازی رود که با در بسته مواجه می‌شود. این اولین کنشی است که شخصیت‌ها انجام می‌دهند، از این نقطه شخصیت دخترها از یکدیگر جدا می‌شوند. شخصیت نوبهار که تمام زندگی را به راحتی به یک قصه می‌فروشد، زندگی تهی شده از هرگونه وجه مثبت و قهرمانی و دیگری شخصیت آرینه که مانند قهرمان ساختار شاه‌پیرنگ هدف را پیدا کرده و درگیر کشکمش بیرونی  برای رهایی از دست مرد جوان است. رفتن به عابر بانک و تماس با مادر برای پرداخت پول مرد جوان که در نهایت ختم به رفتن به خانه مادر آرینه می‌شود. اتفاقی که در انتهای داستان نیز روی می‌دهد نیز تکرار همین وجه است. شخصیت نوبهار که با تردید مواجه است و درگیر کشمکش درونی شده است و در دیالوگی در آسانسور به آرینه می‌گوید « اگر راست گفته باشه چی؟ اونور به من احتیاج دارن » و همین تردید و کشمکش درونی که در ساختار خرده‌پیرنگ است او را به سمت مرد جوان می‌کشاند. آرینه که پول را از طریق مادر فراهم می‌کند، نوبهار و مرد جوان را در پشت بام می‌یابد در حالی که قصد پریدن از بام را دارند. پایان زندگی که پوچ و تهی از معنا است برای شخصیت نوبهار حتی به قیمت مرگ و تنها به امید اینکه جهان دیگر جایی برای رسیدن به اهداف باشد. آرینه تنها وجه شخصیتی قهرمانی است که موفق می‌شود در یک بازی که شاید بشود نامش را جدال! گذاشت پیروز شود و نوبهار را از مرگ نجات دهد، دخترانی که به هر ترتیب یک وجه قهرمانی از خود در زندگی نشان دادند. و پایان داستان که مرد جوان بدون پرسش به خیل عظیمی از پرسش‌ها درباره هویتش و اعمالش در لبه بام آسمان را نگاه می‌کند. پایانی باز به مثابه ساختاری خرده‌پیرنگ. سیر ساختار داستانی « مادر قلب اتمی » کلاژی از مولفه‌های تمام ساختارهاست، اگر رابرت مک‌کی اشاره می‌کند که یک داستان می‌تواند بین دو ساختار جای بگیرد و از مولفه‌های دو نوع ساختار استفاده کند با رعایت اصولی است که در هر دو ساختار نزدیک بهم هستند، و استفاده از تمامی مولفه‌ها ملغمه‌ای به وجود می‌آورد که آشفتگی اجازه بررسی دقیق را نمی‌دهد، به نوعی گفتمان موجود در مضمون و فرم بر علیه خودش وارد بحث می‌شود. هرچند این نوع داستان‌گویی را در فیلم قبلی نویسنده و کارگردان « مهمونی کامی» شاهد بودیم، اما در اثر قبلی ساختاری خرده‌پیرنگ داشت که از مولفه‌های خود پیروی می‌کرد. اما ملغمه داستان‌گویی « مادر قلب اتمی » داستان را دچار لکنت و برخی مواقع از روند خود خارج و تهی از مفهوم ساخته است. تنها وجه مثبت فیلم شبگردی تهران است که شب‌هایش به مراتب از صبح‌ها چشم‌نوازتر اسست هرچند که فیلم از این جذابیت بصری هم بهره چندانی نبرده است. متن را با قطعه‌ای از مقدمه کتاب « داستان، سبک و اصول فیلم‌نامه نویسی » رابرت مک‌کی پایان می‌دهم که می‌تواند توصیفی در باب فیلم باشد. 

هرگز غرابت را با بدائت اشتباه نگیرید.« تفاوت برای تفاوت » همانقدر بی معنی است که پیروی برده‌وار از مقتضایت تجاری. نویسنده جدی ذهن خود را نه در چارچوب یک فرمول خاص اسیر می‌کند و نه آن را در حد تکه پاره‌های آوانگارد خرد و تحقیر می‌سازد. یک فرمول « خوش ساخت» ممکن است صدای داستان را خفه کند اما تمهیدات عجیب و غریب «فیلم هنری» آن را دچار لکنت زبان خواهد کرد. بسیاری از فیلم‌سازان نیز با دست زدن به اداهای کودکانه در واقع فریاد می‌زنند : « نگاه کنید چه کارهایی از دستم ساخته است! » هنرمند پخته و آبدیده هرگز جلب توجه نمی‌کند و هنرمند عاقل نیز هرگز کاری را صرفا برای شکستن قراردادها انجام نمی‌دهد.

*-تهران مخوف نام رمانی از مرتضی مشفق‌کاظمی است.