پس از پایان است که می‌توان احساس کرد؛ تأثیر فیلم را درونِ خود. انگار چیزی از میانه‌های فیلم، انگاره‌های ما را از آنچه «سینمای ایران» است برهم می‌زند، و تحریک می‌کند عواطف انسانی را و نه صرفاً ایرانی‌ها که حرفش، فراتر از مکان و اجتماع ماست. «تنگۀ ابوقریب» از معدود فیلم‌هایی است دربارۀ جنگ که «سینما»ست؛ سینمایی امّا زیاده‌گوی و وراج که لَنگ می‌زند یک جاهایی در مسیر روایتش و گاهی حتی با خود می‌گویی، حیف از این توان منحصربه‌فرد کارگردان که هرز می‌رود در لحظاتی، خسته‌ات می‌کند صحنه‌هایی -که کم هم نیستند- امّا می‌دانی آنچه -گاهی- بر تصویر می‌نشیند «سینما»ست؛ چون تصویر است که حرف می‌زند، و این مدیون اشراف کارگردان است به وظیفه‌اش که البته ساده به دست نیامده و چند شوخیِ تصویری را -به جز نخستین اثر سینمایی‌اش- روانۀ پرده کرده تا چنین فیلمی تأثیرگذار ساخته شود. «تنگۀ ابوقریب» یک گام فروتر از فیلمی خوب ارزیابی می‌شود؛ فیلمی است متوسط که یعنی ضمن رعایت بدیهیات و استانداردها، در صدد «سینما شدن» بوده و یک جاهایی به آن دست یافته و از این روی، توان تحریک عواطف انسانی را دارد. فیلم اتفاقاً -در لحظه- تأثیرگذار نیست و چه بسا به علت تمهیدات تکنیکال که موجب تشدید هیجان می‌شود، می‌توان چشم‌ها بست و لحظه‌ای آرام گرفت و دوباره به نبرد سهمناکش ورود کرد امّا -در لحظاتی- کاری می‌کند که اثرش را پس از پایان می‌شود در خود یافت، و حالا چرا تنها -گاهی- این اتفاق می‌اُفتد؟

متنِ دو پارۀ فیلم، اصلی‌ترین ضربه را زده، و فیلم را در نیمۀ نخست، خسته‌کننده، کُند ریتم و پُرحرف -با حرف‌هایی بی‌حاصل- جلوه داده. دو پاره است چون به راحتی فیلم را می‌توان به دو بخش تقسیم کرد: بخشی که حوصله را سر می‌برد و بخشی که -اگر سالن سینما را ترک نکرده باشیم- چه‌ها که نمی‌کند. داستان فیلم هم از دومین تکه آغاز به کار می‌کند و بنابراین آنچه در نیمۀ نخست می‌بینم، تقریباً اضافی است. نیمۀ نخست فیلم، به قصد شناساندن آدم‌ها و روابطشان و فضا و موقعیت شکل گرفته امّا حرف‌هاش نه در راستای شناخت تماشاگر نسبت به آنچه می‌بیند بلکه در مسیری انحرافی -و خارج از داستان- است. به راستی صحنۀ نخست چه دردی را از فیلم دوا می‌کند؟ آیا جز این است که می‌خواهد تعلق خاطر چهار شخص اصلی داستان را به تماشاگر القا کند؟ و آیا به هدفش می‌رسد؟ حرف‌ها که دربارۀ همه چیز هست و همه چیز می‌رساند جز آنچه فیلم‌ساز می‌پنداشته، و انگار «بهرام توکلی» -در صحنۀ نخست فیلم- همچنان در «من دیه‌گو مارادونا هستم» گیر کرده و حرف‌هاش را نباید جدی گرفت، و نقش تصویر در این صحنۀ خیلی طولانیِ «آب‌هویج‌ بستنی»خوری چیست؟ ضبط صرفِ تصاویر -و بدتر؛ تصویر کردنِ آنچه به حرف درآمده- و از این روی، می‌توان گفت نخستین صحنه، یک نمایش رادیویی است که تنها یک پلانش حرفی دارد؛ نمای آخر از صحنۀ نخستین: چهار صندلیِ خالی که از سرانجام آدم‌هایش می‌گوید. قصد فیلم‌ساز این بوده که پس از شناساندن چهار شخصیت اصلی داستان، در صحنۀ بعدی موقعیت دراماتیک را معرفی کند؛ حال آنکه هدف صحنۀ نخست ناموفق و به تبع، صحنۀ بعدترش بی‌معنی از کار درآمده، ضمن اینکه عناصر کلیشه‌ایِ فیلم‌های موسوم به دفاع مقدس نیز در این صحنه به چشم می‌خورد مثل دعوای بین «حسن» (امیر جدیدی) بر سرِ ترک نگفتن میدان جنگ و آن مرسومات همیشگی از قبیلِ یواشکی بازگشتن به خط مقدم که اضافی است و تناسبی با آنچه بعدترش می‌بینیم ندارد. این‌ دو صحنۀ بلند، نیمی از فیلم را تشکیل داده و مقدمه‌ای است برای صحنه‌های دیگر؛ امّا مقدمه‌ای نافرجام -و به راحتی قابل حذف؛ البته به جز بخش‌های مربوط به شناساندن «علی» که به قصد عکاسی، شوق جبهه دارد و قسمتی که «مهدی پاکدل» به نوعی پیش‌داستان را به ذهن تزریق می‌کند؛ امّا سؤال اینجاست که اگر معرفی کاراکترها و بعد ترسیم موقعیت و فضا -در این دو صحنه- به بار ننشسته، چطور نیمی دیگر به درستی شکل می‌گیرد؟ پاسخ این است که فیلم‌سازان اغلب مخاطب را کندذهن فرض می‌کنند و به مفروضات آدم‌ها نسبت به آنچه در اجتماع دیده و شنیده‌ اعتنایی ندارند و به همین سبب، زیاده‌گویی می‌کنند. در «تنگۀ ابوقریب»، چهار کاراکتر اصلی اتفاقاً زمانی باورپذیر می‌شوند -و تماشاگر برایشان دل می‌سوزاند- که در دلِ جنگ قرار دارند، و چطور این اتفاق می‌اُفتد؟ با ضبط تصاویری که موقعیت را می‌سازد و از ذیل این اتمسفر، چهار کاراکتر اصلی باورپذیر می‌شوند. فیلم‌ساز هم قصد نزدیکی مرسومِ سینمای کلاسیک را به آنان ندارد و دنبال به تصویر کشیدن ویژگی‌های فردی نیست چون اصلاً در آن موقعیت، فردیت بی‌معناست. به همین سبب هم در طول نیمۀ دوم -و برابر با آنچه از این چهار تن می‌بینیم- تصاویری است که حول جنگ‌زدگان، کودکان بی‌سرپرست و دیگر سربازان می‌گردد. قهرمان فیلم هم نه این چهار نفر که «علی» است؛ عکاسی که موقعیت وادارش می‌کند به کشیدن ماشه به جای برداشتن عکس. سبک دوربین امّا کاری که «علی» در قبالش ناتوان است را پیش می‌گیرد -و چونان یک ناظر- با دوربینی که روی دست است -و درست به کار رفته- آنچه می‌بیند را می‌گیرد. حتی زمانی تحت تأثیر انفجار، موج می‌گیردش و به اصطلاح؛ «اسلوموشن» می‌شود، و این همان سینمایی است که در فیلم‌های مربوط به دفاعِ هشت‌ساله -تقریباً- بی‌سابقه بوده است.