از چاوشی تا علیرضا قربانی؛ چرا موسیقی سریال‌های شبکهنمایش خانگی ماندگار نمی‌شود؟
یک اتاق نشیمن ایرانی در دهه‌های ۶۰ یا ۷۰ خورشیدی را تصور کنید. تلویزیون، در گوشه‌ای از اتاق است و همه اعضای خانواده دورش جمع شده‌اند. روی صفحه، آثاری پخش می‌شود که سال‌ها بعد هم در حافظه‌ی جمعی زنده می‌مانند: «بوعلی سینا» با روایت زندگی یک نابغه ایرانی و موسیقی پرشکوه فرهاد فخرالدینی، «روزی روزگاری» با قصه‌ای پرکشش و تم موسیقایی که به‌تنهایی می‌توانست بیننده را به دل آن کویر ببرد، «امام علی» با عظمت تاریخی و ملودی‌های حماسی و اندوه‌بارش، «شب دهم» که قصه‌ی عاشقانه‌اش با صدای گرم علیرضا قربانی جاودانه شد و حتی کارتونی چون «بچه‌های کوه آلپ» که با آهنگِ ماندگار «مجید انتظامی»، قلب کودکان را تسخیر کرد.
به گزارش هم‌میهن، راز محبوبیت این آثار فقط در قصه یا بازی بازیگران نبود؛ ترکیب منسجم فیلمنامه، کارگردانی دقیق، بازی‌های پرانرژی و مهم‌تر از همه، موسیقی‌ای که تنها همراه تصویر نبود و می‌شد آن را جان و روحِ روایت دانست، باعث شد این سریال‌ها به بخشی از خاطره‌ی جمعی مردم بدل شوند. آن موسیقی‌ها حس مکان و زمان را می‌ساختند، هیجان یا اندوه را تشدید می‌کردند و حتی مستقل از تصویر، شنیدنی و خاطره‌انگیز بودند.
حالا صحنه را عوض کنیم: همان اتاق، اما این‌بار تلویزیون هوشمند یا لپ‌تاپ روشن است و یکی از سریال‌های شبکه نمایش خانگی پخش می‌شود. قصه‌ای با ادعایِ روایتی متفاوت، بازیگران شناخته‌شده و تولیدی پرهزینه. اما موسیقی‌اش؟ اغلب ساده، تکراری، بی‌هویت و در بهترین حالت تزئینی.
شبکه‌ی نمایش خانگی در یک دهه اخیر با شتابی چشمگیر توانسته رقیب کم‌جانش، تلویزیون رسمی را به حاشیه براند و سهمی قابل‌توجه از بازار سرگرمی ایران را تصاحب کند. تلویزیون زیر بار نظارت‌های سختگیرانه و محدودیت‌های محتوایی، تنوع و جامعیت خود را از دست داده و جای خود را به پلتفرم‌هایی داده که آزادی نسبی در انتخاب موضوعات دارند، قصه‌های تازه روایت می‌کنند و هنرمندان شاخص را جذب کرده‌اند.
اما پرسش جدی اینجاست: با وجود این همه سرمایه‌گذاری و حضور چهره‌های بزرگ، چند اثر موسیقایی ماندگار در این سریال‌ها ساخته شده است؟ آیا حتی اندکی به شکوه موسیقی سریال‌های ماندگار دهه‌های گذشته نزدیک شده‌اند؟ این گزارش تلاشی است برای پاسخ به این پرسش‌ها؛ سفری از گذشته تلویزیون تا امروز شبکه نمایش خانگی با تمرکز بر موسیقی به‌عنوانِ عنصری خاموش اما تعیین‌کننده در ماندگاری آثار.
چرا موسیقی در آثار تصویری مهم است؟
بیایید همه‌چیز را از آغاز واکاوی کنیم و به این پرسش پاسخ دهیم که چرا موسیقی در آثارِ تصویری مهم است؟ در مطالعات روان‌شناسی رسانه، موسیقی را «کُد عاطفی» داستان می‌دانند؛ عنصری که می‌تواند احساسات مخاطب را هدایت و پیش‌بینی کند یا حتی فریب دهد. این حلقه اما در بسیاری از آثارِ تصویری ایران مفقود است، به‌شکلی‌که نداشتنِ موسیقی متن، به‌عنوان یک تفاخر در آثار تعدادی از کارگردانان مطرح می‌شود. علاوه بر آن در تعدادِ زیادی از آثارِ تولیدشده‌ی وطنی، موسیقی صرفاً یک عنصر تزئینی است به‌جای آنکه بخش جدایی‌ناپذیر روایت، فضاسازی و شخصیت‌پردازی باشد.
عدم توجه به موسیقی متن در حالی شکل می‌گیرد که یک آهنگساز با ساختِ موسیقی‌ای متناسب، می‌تواند هویتِ بصری کارگردان را اشاعه دهد و کاری کند تا آن اثر به حافظه‌ی شنیداری مخاطب نیز گره بخورد، مثلِ همان کاری که «رامین جوادی» در تیتراژِ سریالِ «بازی تاج و تخت» کرد و حالا سال‌ها پس از تولیدش نیز، شنیدنِ چند نت اول تیتراژ کافی است تا جهان وستروس در ذهن مخاطب زنده شود. در نمونه‌های وطنی‌اش نیز اسفندیار منفردزاده یا واروژان همین اتفاق را در ساحتِ تصویری اثر ایجاد کردند. موسیقی «قیصر»، «رضا موتوری» و «همسفر»، در این دهه‌ها همان‌قدری در حافظه‌ی شنیداری مردم حک شده که در حافظه‌ی تصویری‌شان.
بامداد افشار copy
این اثرگذاری زمانی بیشتر می‌شود که آهنگساز برای هر کاراکتر «تم شخصی» (Leitmotif) داشته باشد، این تم می‌تواند با تغییرات ظریف هارمونیک یا ریتمیک، تحول شخصیت را نشان دهد، مثل همان کاری که «بامداد افشار» در «پوستِ شیر» کرد و موسیقی این اثر نیز ماندگار شد؛ توفیقی که این آهنگساز در بسیاری از آثارِ دیگر خود به آن دست نیافت. در آخر اینکه موسیقی می‌تواند سرعت روایت را کم یا زیاد کنند، بدون آنکه بیننده احساس بریدگی از موضوع یا کسالت کند؛ اتفاقی که آهنگ‌سازِ سریالِ «بهتره با سال تماس بگیری» توانست به‌وجود آورد.
چرا سه خواننده و چند آهنگساز؟
بررسی موسیقی سریال‌های پلتفرم‌های نمایش خانگی ایران، از نماوا و فیلیمو گرفته تا سرویس‌های تازه‌تر، به‌وضوح نشان می‌دهد که مجموعه‌ای کوچک از آهنگسازان و خوانندگان، سهم عمده‌ای از پروژه‌ها را به خود اختصاص داده‌اند. نام‌هایی مانند بامداد افشار، حبیب خزایی‌فر، امیر توسلی و خوانندگانی چون همایون شجریان، علیرضا قربانی و محسن چاوشی، بارها و بارها در تیتراژهای سریال‌ها دیده می‌شوند.
این تمرکز ممکن است در نگاه اول به‌دلیل اعتماد کارگردانان و تهیه‌کنندگان به مهارت و تجربه‌ی این هنرمندان توجیه شود؛ کارگردانی که پیش‌تر با یک آهنگساز موفق همکاری کرده، ترجیح می‌دهد در پروژه‌ی بعدی نیز همان فرد را به‌کار بگیرد تا ریسک کمتر و اطمینان بیشتری از کیفیت خروجی داشته باشد.
با همه‌ی اینها، در بازاری که رقابت بر سر جذب مخاطب شدید است، نام یک آهنگساز یا خواننده‌ی معتبر می‌تواند به‌اندازه‌ی حضور یک بازیگر ستاره عمل کند. وقتی تهیه‌کننده در پوستر یا تیزر تبلیغاتی می‌نویسد: «با خوانندگی همایون شجریان»، نیمی از مسیر جلب اعتماد مخاطب را طی کرده است، از آن طرف، پلتفرم‌ها و سرمایه‌گذاران با بودجه‌های کلان کار می‌کنند و در اغلب موارد از آزمودن نیروهای ناشناخته هراس دارند. انتخاب نام‌های تکراری، به معنای تکیه بر کارنامه‌ای است که پیش‌تر امتحانش را پس داده و این یعنی کاهش ریسک، حتی اگر به قیمت کاهش تنوع شنیداری تمام شود.
به همه‌ی اینها، این نکته را نیز اضافه کنید که برخی چهره‌های موسیقایی در سینما و تلویزیون ایران، روابط حرفه‌ای گسترده‌ای با کارگردانان و تهیه‌کنندگان دارند و همین باعثِ حضورِ گسترده‌ترشان می‌شود، اما کسی به این نکته توجه نمی‌کند که این چرخه‌ی محدود انتخاب، می‌تواند منجر به خستگی شنیداری، انسداد مسیر برای آهنگسازان تازه‌کار و کاهش نوآوری شود.
بااین‌حال، پیامدهای این چرخه‌ی محدود تنها به یکنواختی شنیداری خلاصه نمی‌شود، بلکه لایه‌های عمیق‌تری نیز دارد. وقتی چند سریال پیاپی از یک زبان موسیقایی مشابه استفاده می‌کنند، مثلاً لحن مینیمالیستی و فضاساز بامداد افشار یا ریتم‌های پرقدرت و کوبه‌ای حامد خزایی‌فر، گوش مخاطب به‌مرور دچار «خستگی شنیداری» می‌شود و آن حس تازگی و کشف اولیه که در نخستین برخورد هیجان‌انگیز بود، جای خود را به پیش‌بینی‌پذیری می‌دهد. در این شرایط حتی اگر تمی قوی و به‌یادماندنی خلق شود، این خطر وجود دارد که در ذهن بیننده با آثار قبلی همان آهنگساز خلط شود و حس «قبلاً شنیده‌شده» بر آن غلبه کند.
از سوی دیگر، حضور مکرر همان چند نام شناخته‌شده به‌معنای بسته ماندن درهای پروژه‌های بزرگ به روی آهنگسازان جوان یا کمتر شناخته‌شده است. این وضعیت، فرصت‌های حیاتی را برای بروز استعدادهای تازه از بین می‌برد. آهنگسازان نوپا که می‌توانند با نگاه و سلیقه متفاوت، بافت شنیداری تازه‌ای به سریال‌ها ببخشند، عملاً در حاشیه باقی می‌مانند و مسیر رشدشان کند یا حتی متوقف می‌شود. برای پلتفرم‌ها هم این یک فرصت‌سوزی آشکار است؛ چراکه از امکان بهره‌گیری از ایده‌ها و صداهایی متفاوت که می‌توانستند هویت تازه‌ای به آثار بدهند، صرف‌نظر می‌شود.
مشکل در همین‌جا متوقف نمی‌ماند. در یک فضای رقابتی محدود که چند آهنگساز باسابقه تقریباً تمام پروژه‌های مهم را در اختیار دارند، انگیزه‌ی آزمودن فرم‌ها، تکنیک‌ها و ژانرهای جدید کاهش می‌یابد. وقتی یک سبک یا رویکرد خاص بارها موفقیت اقتصادی یا رضایت تهیه‌کننده را به همراه داشته، ترجیح بر «بازی در زمین امن» است. ریسک‌پذیری و تجربه‌گرایی جای خود را به تکرار فرمول‌های امتحان‌شده می‌دهد. این محافظه‌کاری خلاقانه در بلندمدت نه‌تنها باعث می‌شود موسیقی سریال‌ها از نظر تنوع و جسارت عقب بماند، بلکه در رقابت با استانداردهای جهانی نیز حرف تازه‌ای برای گفتن نخواهد داشت.
پرکارترین‌ها چه کسانی هستند؟
بامداد افشار طی سال‌های اخیر به یکی از پرکارترین و درعین‌حال تجربه‌گراترین آهنگسازان سریال‌های شبکه‌ی نمایش خانگی ایران بدل شده است. کارنامه‌ی او شامل آثاری چون یاغی، پوست شیر، قورباغه، رهایم کن، نوبت لیلی و جان‌سخت است. علاوه بر این، افشار در سال‌های اخیر تجربه‌ی آهنگسازی برای یک سریال کویتی و یک سریال لبنانی را نیز داشته است. این تنوع ژانری، از درام اجتماعی گرفته تا تریلر روانشناختی و فانتزی، باعث شده که زبان موسیقایی او طیف وسیعی از رویکردها را دربر بگیرد.
بامداد افشار را می‌توان آهنگسازی دانست که هم به «هویت روایی» هر سریال توجه دارد، هم به تجربه‌ی فرم و بافت صوتی علاقه‌مند است. قوت اصلی او، تسلط بر چند زبان موسیقایی و توانایی ترکیب آن‌هاست؛ از موسیقی دستگاهی و نواحی ایران گرفته تا مینیمالیسم مدرن و هیپ‌هاپ. بااین‌حال تکیه‌ی مکرر بر برخی عناصر (مانند رنگ‌بندی تیره و ریتم‌های مینیمال کند) در آثار متوالی، گاه به یکنواختی آثار او انجامیده است و همین موضوع نیاز به ریسک بیشتر در تنوع تمپو و رنگ صوتی را ایجاد می‌کند.
بااین‌حال در بررسی کارنامه‌ی افشار، نمی‌توان این موضوع را نادیده گرفت که او به‌ندرت به یک زبان موسیقایی بسته پایبند می‌ماند؛ برای مثال در «یاغی»، ترکیب رپ اجتماعی (همکاری با خوانندگان این سبک) با ارکستر زهی، تلاشی آگاهانه برای پیوند دادن فضای خیابانی به بار عاطفی داستان بود و این ترکیب، با ریتم‌های نامتقارن و تغییرات دینامیک، حس تنش و بی‌قراری را تقویت می‌کرد. او در «قورباغه»، با استفاده از موتیف‌های کوتاه و الگوهای تکرارشونده، نوعی خلأ احساسی و بی‌زمانی ساخت که با فضای سورئال و مبهم سریال هم‌خوانی داشت و در عینِ حال سکوت و حذف آگاهانه‌ی موسیقی در برخی صحنه‌ها، به عنصر تعلیق قدرت بخشید.
اما در «پوست شیر»، استفاده از صداهای محیطی پردازش‌شده (مانند نویز، صدای فلز، یا ضربه‌های بم نامعمول) در کنار لایه‌های زهی، به ایجاد فضایی تیره و سنگین کمک می‌کرد که با مضمون رازآلود داستان هم‌سو بود و بدین‌ترتیب یکی از موفق‌ترین تجربه‌های این آهنگساز را شکل داد.
در «نوبت لیلی» نیز که فضای ماورایی داشت، او از مُدهای ایرانی (مانند همایون و شور) در قالب هارمونی‌های مدرن بهره برد تا هم حس بومی و هم فضای خیال‌انگیز حفظ شود. این تم‌ها با تغییر ارکستراسیون، سیر تحول شخصیت‌ها را منعکس می‌کردند.
حبیب خزایی‌فر را نیز می‌توان یکی دیگر از آهنگ‌سازانِ پُرکارِ شبکه‌ی نمایش خانگی دانست. او تاکنون آهنگسازی سریال‌های نمایش خانگی چون «ممنوعه ۱»، «ممنوعه ۲» و سه سری «زخم کاری»، همچنین سریال «سقوط» را انجام داده است. او در «زخمِ کاری» با بهره‌گیری از گیتار الکتریک و بیس پررنگ، همراه با ضرب‌آهنگ‌های تند و پیوسته‌ی درام، موفق شد یک فضای پرتنش و بی‌امان خلق کند.
این ترکیب به‌ویژه در تم‌های اصلی و تیتراژ، هم حس قدرت و پیش‌روی بی‌وقفه را منتقل می‌کرد و هم به‌دلیل استفاده از فواصل ملودیک کوتاه و گاهی ناهماهنگ، نوعی اضطراب زیرپوستی به بیننده انتقال می‌داد. چنین بافتی، در هماهنگی کامل با رویکرد ملتهب و انتقام‌جوی داستان بود و توانست آن را به بخشی از هویتِ تصویریِ اثر بدل کند. می‌توان گفت، موفقیت خزایی‌فر در «زخم کاری» به این دلیل بود که موسیقی در آن به‌عنوان یک شخصیت مستقل عمل می‌کرد، بااین‌حال در برخی قسمت‌ها تکرار الگوهای ریتمیک مشابه، از تازگی کار می‌کاست.
او در «سقوط»، رویکردی متفاوت و ملودیک‌تر اتخاذ کرده است. داستان عاشقانه در دل بحران سیاسی و جنگی، باعث شد تا موسیقیِ اثر، ترکیبی از ملودی‌های لطیف و هارمونی‌های مینیمال برای صحنه‌های احساسی و بافت‌های صوتی تیره و کند برای لحظات تهدیدآمیز و درگیری باشد. حضور سازهای زهی در رجیستر پایین، همراه با درون‌مایه‌ی کُرالِ گاه‌به‌گاه، حس ناامیدی و سرنوشت محتوم را تقویت می‌کرد.
درواقع سیاستِ آهنگساز در این اثر، این بود که موسیقی بیشتر بر جنبه‌ی احساسی و تراژیک تأکید کند و کمتر از انرژی ریتمیک آثار دیگرش بهره بگیرد؛ این انتخاب، گرچه با لحن داستان هماهنگ بود، اما برای بخشی از مخاطبان، ضرب‌آهنگ کلی اثر را کند جلوه می‌داد.
دیگر آهنگ‌سازِ فعال در شبکه‌ی نمایشِ خانگی، «امیر توسلی» است. کارنامه‌ی امیر توسلی در این مدیوم، طیفی از آثار ازجمله درام تاریخی (شهرزاد، قبله عالم)، آثار فانتزی یا طنز (خوب، بد، جلف و مهمونی) و ملودرام اجتماعی (آبان، قلب یخی، اجل معلق) را شامل می‌شود. او در بسیاری از آثارش، به‌ویژه در شهرزاد و قبله عالم، از مدها و گوشه‌های موسیقی ایرانی بهره گرفته و آن‌ها را در قالب ارکستر زهی و بادی غربی بازآفرینی کرده است.
شیوه‌ی کار آهنگسازی توسلی این‌گونه است که معمولاً برای شخصیت‌ها یا خطوط داستانی اصلی، تم‌های مستقل طراحی می‌کند که در طول سریال با تغییرات ارکستراسیون یا هارمونی، سیر تحول شخصیت را به مخاطب القا می‌کند. نمونه‌ی بارز این ماجرا را می‌توان در تم عاشقانه‌ی «شهرزاد» مشاهده کرد که در طول سه فصل، بارها با رنگ‌آمیزی و ریتم متفاوت بازگشت می‌کرد.
او همچنین در آثار طنزی مثل «خوب، بد، جلف» و «مهمونی»، از فضای سبک‌تر، ریتم‌های پرانرژی و سازبندی ترکیبی (شامل گیتار، پرکاشن لاتین و سازهای بادی جز) استفاده کرد. به‌طورکلی می‌توان گفت توسلی حتی در قطعات ارکسترال سنگین، از ملودی‌های واضح و قابل «به‌یادسپاری» استفاده می‌کند. این ویژگی او را از برخی آهنگسازان مینیمالیست معاصر متمایز می‌کند. می‌توان گفت نقطه‌ی قوت او، ایجاد تعادل میان ریشه‌های ایرانی و ابزارهای مدرن ارکسترال است. بااین‌حال تکرار برخی تکنیک‌ها و رویکردهای آشنای او در آثار متوالی، سبب شده تا «امضای موسیقایی» او به «کلیشه‌ی شنیداری» بدل شود.
چرا خوانندگان تکراری؟
در دو دهه‌ی اخیر، به‌ویژه در سریال‌های شاخص نمایش خانگی، استفاده از صدای خوانندگانی چون همایون شجریان، علیرضا قربانی و محسن چاوشی به یک فرمول تبدیل شده است. البته اگر صادق باشیم، احتمالاً ما نیز اگر اثری می‌ساختیم که نیاز به تیتراژ داشت، سراغِ همین نام‌ها می‌رفتیم. خوانندگانی که صداهای خوبی دارند، محبوب هستند و دارای طیف گسترده‌ای از مخاطبان هستند، به‌طوری‌که پیش از پخش سریال، انتشار تک‌آهنگ تیتراژ باعث ایجاد موج خبری می‌شود. از همه‌ی اینها گذشته، حضور این خوانندگان به اثر، اعتبار فرهنگی می‌بخشد.
اما مشکل اصلی در جای دیگری نهفته است. در بسیاری از سریال‌ها، موسیقی متن و تیتراژ به دو آهنگساز متفاوت سپرده می‌شود؛ یعنی آهنگساز موسیقی متن، قطعات پس‌زمینه و تم‌های روایی سریال را می‌سازد، درحالی‌که تیتراژ ابتدایی یا پایانی را فرد دیگری با سبک و رنگ صوتی کاملاً متفاوتی خلق می‌کند. این تفکیک باعث می‌شود که تیتراژ به‌جای اینکه به‌عنوان یک نقطه شروع یا نتیجه‌گیری هماهنگ از جهان صوتی سریال عمل کند، به یک قطعه‌ی مستقل و جدا افتاده بدل شود که هیچ ارتباط روایی یا موسیقایی نزدیکی با موسیقی متن ندارد.
اگر تیتراژ سریالِ «هم‌گناه» را با خوانندگی «علیرضا قربانی» به خاطر داشته باشید، متوجه‌ی این می‌شوید که قطعه پایانی با موسیقی متن متفاوت بود و بیشتر به یک موزیک‌ویدئوی مستقل شباهت داشت تا بخش مکمل سریال.
این موضوع را می‌توان در آثارِ دیگرِ شبکه‌ی نمایش خانگی چون دل، شهرزاد، فصلِ اول زخمِ کاری و… نیز مشاهده کرد و به این نتیجه رسید که «هویتِ صوتیِ تیتراژ» را فردی خارج از تیمِ اسکور ساخته است؛ وقتی بین زبانِ موسیقاییِ تیتراژ و بافتِ دراماتیکِ اسکور پیوند تماتیک برقرار نشود، خطرِ «قطعه‌ی مستقلِ بی‌ارتباط» بالاست و درنتیجه مخاطب هنگام شنیدن تیتراژ، احساس پیوستگی و انتقال طبیعی از فضای داستان به فضای موسیقایی سریال را از دست می‌دهد.
تیتراژ که باید به‌مثابه‌ی «دروازه‌ی ورود» به جهان داستانی باشد و با لحن، تم و حس کلی سریال هم‌آهنگ باشد، گاهی تبدیل به یک قطعه موسیقی می‌شود که فقط جنبه‌ی تزئینی یا تبلیغاتی دارد و نقشی جدی در روایت و تأثیرگذاری بر مخاطب ایفا نمی‌کند.
این مسئله، به‌ویژه در سریال‌های شبکه‌ی نمایش خانگی که تلاش می‌کنند با استفاده از موسیقی جذاب و درگیرکننده، مخاطب را از همان ابتدا مجذوب کنند، بسیار به‌چشم می‌آید و گویا در این شرایط برای کسی اهمیتی ندارد که تیتراژ از جهان موسیقایی سریال جدا افتاده است و مخاطب ممکن است دچار سردرگمی یا فاصله‌ی احساسی شود و کیفیت تجربه‌ی دیداری او کاهش پیدا کند.
علاوه بر این، چنین اتفاقی سبب می‌شود تا تیتراژ فرصت خلق لایت‌موتیف (تمی موسیقایی که در طول سریال تکرار و تغییر می‌یابد) را از دست بدهد و یکی از مهم‌ترین ابزارهای موسیقی برای ایجاد انسجام و تعمیق روایت نیز به‌کار گرفته نشود. درحالی‌که اگر آهنگساز تیتراژ و موسیقی متن یک‌نفر باشد یا حداقل هماهنگی نزدیک میان آن‌ها برقرار باشد، می‌توان شاهد شکل‌گیری یک زبان موسیقایی واحد بود که به‌شدت بر حس و حال سریال می‌افزاید و در ذهن مخاطب حک می‌شود.
البته نمونه‌هایی نیز وجود دارد که آهنگساز اثر و موسیقی تیتراژ یک‌نفر هستند، ازجمله آثاری که «فردین خلعتبری» به‌عنوان آهنگساز در آن فعالیت دارد و نمونه‌اش نیز سریالِ «شهرزاد» است که هم آهنگسازی متن، هم تیتراژ را خودِ این آهنگساز برعهده داشت.
در بازار جهانی، استفاده از خوانندگان مشهور برای تیتراژ امری رایج است، اما همیشه با موسیقی متن هماهنگ می‌شود. برای مثال سریال پیکی بلایندر با انتخاب قطعه‌ی مشهور «Red Right Hand» اثر نیک کیو به‌عنوان موسیقی تیتراژ آغازین، هویت صوتی خود را شکل داد. این قطعه با لحن تیره، ریتم سنگین و صدای خشن و رازآلود خواننده، کاملاً با فضای جنایت‌محور و تلخ سریال هم‌خوان بود. سازبندی مینیمال و استفاده از افکت‌های صوتی در این آهنگ، به تیم سازنده این امکان را داد تا تم کلی موسیقی متن سریال را بر همان حال‌وهوا بنا کنند؛ به‌طوری‌که در قطعات دیگر موسیقی متن نیز همان حس تهدید، معما و سنگینی فضا تکرار شد.
در فصل اول سریال «کارآگاهِ حقیقی»، قطعه‌ی «Far From Any Road» ساخته‌ی گروه The Handsome Family به‌عنوان موسیقی تیتراژ آغازین انتخاب شد. این آهنگ با ترکیب صدای گیتار آکوستیک، درام آرام و خوانش رازآلود، تصویری موسیقایی از جنوب تاریک و مرموز آمریکا ارائه می‌دهد. تم شاعرانه و اندوهگین این قطعه، در همان لحظات آغازین، حال‌وهوای جهان داستان را به بیننده القا می‌کند و تأثیرش در طول فصل حفظ می‌شود؛ به‌طوری‌که حتی در اپیزودهایی که این آهنگ پخش نمی‌شود، رنگ و بوی موسیقایی سریال همچنان از آن الهام گرفته و تکرار حس می‌شود.
چرا خوانندگانِ لس‌آنجلسی؟
پس از پیروزی انقلاب اسلامی در سال ۱۳۵۷، به‌دلیل شرایط سیاسی و فرهنگی جدید و محدودیت‌های سختگیرانه در عرصه‌ی موسیقی پاپ، بسیاری از خوانندگان مطرح آن دوران مجبور به ترک ایران و مهاجرت شدند و با تمام مصائبی که به آن دچار بودند، با حفظ سبک و صدای خود در تبعید، به فعالیت هنری ادامه دادند.
با این وجود در سال‌های اخیر، روند استفاده از موسیقی خوانندگان لس‌آنجلسی در سریال‌های شبکه‌ی نمایش خانگی ایران افزایش چشمگیری داشته است و صدای خوانندگانی چون ابی، داریوش، سوسن، معین و دیگران، به‌رغم محدودیت‌های رسمی و ممنوعیت‌های قانونی به‌شکلی گسترده در موسیقی متن و حتی تیتراژ سریال‌ها استفاده می‌شود.
این امر اگرچه از نظر مخاطب می‌تواند جذاب باشد، اما درواقع نوعی اجحاف و بی‌توجهی نسبت به قوانین مالکیت معنوی و حقوق این هنرمندان محسوب می‌شود. این خوانندگان به‌طور رسمی در ایران مجوز فعالیت ندارند و حقوق کپی‌رایت آثارشان در داخل کشور به‌رسمیت شناخته نمی‌شود. بنابراین استفاده‌ی بدون اجازه از کارهایی که خلق کرده‌اند، نقض قانون و تضییعِ حقوق این افراد است.
اما به‌نظر می‌رسد این ماجرا برای سازندگان سریال‌ها اهمیت چندانی ندارد، آن‌چه برای آنان مهم است، این است که بسیاری از مخاطبان ایرانی، با صدای این خوانندگان بزرگ شده‌اند و شنیدن موسیقی آن‌ها یادآور خاطراتی خاص برای آنان است و درنتیجه می‌توانند از آن‌ها برای گسترشِ مخاطبِ خود بهره بگیرند، به‌خصوص اینکه آثار تولید شده توسط برخی از خوانندگان لس‌آنجلسی از نظر کیفیت، فراتر از نمونه‌های مشابه وطنی است.
در یک کلام می‌توان گفت، سازندگان سریال‌ها و پلتفرم‌ها به دنبال جذب بیشترین تعداد مخاطب هستند و استفاده از قطعات شناخته‌شده و محبوب، راهی مطمئن برای رسیدن به این هدف است، هرچند این وضعیت نه‌تنها حقوق هنرمندان را تضییع می‌کند، بلکه زمینه را برای تکرار الگوهای محدود و غیرنوآورانه در موسیقی سریال‌ها فراهم می‌آورد و فرصتی برای رشد موسیقی‌دانان جوان باقی نمی‌گذارد.
چرا موسیقی کم‌بودجه‌ترین بخش است؟
در بسیاری از پروژه‌ها، بودجه اختصاص‌یافته به موسیقی در مقایسه با سایر بخش‌ها مانند بازیگری، تصویربرداری، جلوه‌های ویژه و تولید، به‌شکل قابل‌توجهی کمتر است. قصه از سال‌ها پیش همین بوده و تا سال‌های بعد هم همین است، دلیلِ آن نیز کاملاً مشخص است. بسیاری از تهیه‌کنندگان و مدیران تولید، هنوز به درک کامل و عمیق از اهمیت موسیقی در انتقال احساسات، خلق فضا و تثبیت هویت سریال نرسیده‌اند.
آن‌ها بیشتر تمرکز خود را روی عوامل بصری و بازیگری می‌گذارند و موسیقی را گاهی صرفاً یک مکمل جانبی می‌دانند، نه یک عنصر کلیدی داستان‌گویی. به همین خاطر است که آنان ترجیح می‌دهند بودجه‌ی خود را صرفِ لوکیشن، دستمزد بازیگران شناخته‌شده، تجهیزات فیلمبرداری و تدوین کنند و در چنین شرایطی، موسیقی به‌شکلِ معمول قربانی کاهش هزینه‌ها می‌شود و آهنگسازان به‌دلیل بودجه پایین، فرصت کافی برای خلق یک موسیقی متن اصیل و حرفه‌ای پیدا نمی‌کنند و به همین خاطر ما با حجمی انبوه از موسیقی بی‌کیفیت یا کلیشه‌ای روبه‌رو هستیم که توانایی انتقال درست حس و حال صحنه‌ها را ندارد.
سال‌هاست که اهالی موسیقی تنها به این امید هستند که نقش و اهمیت موسیقی در فرآیند تولید جدی گرفته شود و بودجه‌ای متناسب با ارزش هنری آن اختصاص یابد. آنان سال‌هاست هشدار می‌دهند که بدون سرمایه‌گذاری کافی در موسیقی، حتی بهترین بازیگران و تصویرسازی‌ها نیز نمی‌توانند به‌طورکامل تأثیرگذار باشند و تجربه‌ای عمیق و ماندگار برای مخاطب ایجاد کنند.