واقعه نگاری و گزارش دراماتیک یک انقلاب

رزم‌ناو پوتمکین به عنوان دومین اثر سرگئی آیزنشتاین پس از اعتصاب‌، فیلمی است دارای مضمونی کمونیستی و مساله‌ای جمعی. اساسا قاب‌محور است و نماینده‌ی سینمایی نمادین و وابسته به تدوین. به شدت تحت تاثیر انقلاب بلشویکی است و از نخستین فیلم‌های شکل‌دهنده‌ی سینمای اتحاد جماهیر شوروی و مهم‌ترین و مشهورترین فیلم جنبش مونتاژ شوروی. و اگرچه سفارشی و تبلیغاتی و ایدئولوژیک می‌نماید اما ارزش‌های سینمایی‌اش، به لحاظ کمی آن‌قدر متعدد و به لحاظ کیفی آن‌قدر متنوع‌اند که سفارشی بودنش، حتی ذره‌ای به اثر لطمه وارد نکرده است.
فیلم با تصاویری از برخورد امواج متلاطم و خروشان دریا با سنگ‌های مجاورش آغاز می‌شود. تصاویری که به وضوح، نماد جوشش شکل‌دهنده‌ی انقلاب در شرف وقوع هستند. از این دقیقه تا پایان فیلم، تصاویر بسیاری را نیز می‌توان یافت که در رویکردی نمادپردازانه، راوی حکایت این انقلاب هستند که برای نمونه می‌توان اشاره کرد به : 1- تصویر جمعیت عظیم در حال حرکت برای یادبود فاکولینشکوک در وسط کادر، در حالی که در سمت چپ و راست کادر، دریایی مشاهده می‌شود که متناسب با حرکت مردم، آرام آرام در حال تلاطم است (نمادی از شکل‌گیری توده‌ی مردم). 2- تصاویر مردم و فاکولینشکوک در هنگام اجرای سرود «همه برای یکی و یکی برای همه» (نمایش تصویر فاکولینشکوک پس از سردادن کلمه‌ی یکی و نمایش تصویر مردم پس از سردادن کلمه‌ی همه، که علاوه بر تکمیل غنای دراماتیک سکانس، نماد پاسداشت فرد کشته‌شده‌ی در راه انقلاب و همچنین اتحاد مردم برای ادامه‌ی راه او است). 3- تصویر دستان مردم که آرام‌آرام به مشت‌هایی گره‌شده بدل می‌شوند (نمادی از شکل‌گیری خروش انقلابی در مردم). 4- تصویر شیرهای خشمگین، قبل از توپ‌باران مرکز فرماندهی شهر ادسا (نمادی از خشم انقلابی ناشی از سرکوب خونین مردم ادسا و همچنین انتقام).
به چهار نمونه‌ی مذکور باز هم می‌توان افزود. موهبت این تصاویر اما، علاوه بر نمادگرایی و استعاری بودنشان، در ساختاری که برای چینش آن‌ها درنظر گرفته شده نهفته است. سینمای رزم‌ناو پوتمکین همانگونه که پیش تر نیز اشاره شد، سینمایی قاب‌محور است به این معنا که برای هر سکانس، از کات های زیاد و پلان‌های پرتعداد بهره می‌گیرد و به هر نما، به مثابه یک عکس راوی و دارای بیان می‌نگرد؛ به‌گونه‌ای که آنچه فیلم را شکل می‌دهد، مجموعه‌ای از این عکس‌هاست که حال باید توسط تدوین به یک آلبوم تصویری متوازن بدل گردد و این، دقیقا همان مهمی است که در رزم‌ناو پوتمکین به بهترین نحو ممکن به انجام رسیده است. آلبوم تصویری رزم‌ناو پوتمکین البته از فصل‌بندی دقیقی نیز برخوردار است. هر فصل، در مقام واقعه‌ای است و تصاویر آن، در مقام شرح فوقع ما وقع، و از این رو، مخاطب فیلم گویی در حال تماشای یک آلبوم تصویری واقعه‌نگارانه است.
آری! رزم‌ناو پوتمکین در مقام واقعه‌نگاری دقیق و گزارش جامع یک انقلاب در پنج پرده است : 1- انسان‌ها و کرم‌ها 2- تراژدی روی عرشه 3- فریاد مرد مرده 4- پلکان ادسا 5- میعادگاه گروهان. علت دقت و جامعیت مذکور اما، در لحاظ کردن تمام مراحل فرآیند انقلاب در قالب پنج پرده‌ی فیلم نهفته است: ظلم (در قالب بدرفتاری نظامیان با ملوانان و کارگران و بیگاری کشیدن از آن‌ها و همچنین سرکوب مردم ادسا) – اعتراض (در قالب اعتراض ملوانان و کارگران به وضعیت کاری‌شان از جمله اعتراض به سوپ گوشت) – اعتصاب (در قالب اعتصاب غذا و پرهیز از خوردن سوپ گوشت) – سرکوب (در قالب کشتار بی‌رحمانه‌ی مردم ادسا) – طغیان (در قالب طغیان ملوانان و کارگران علیه فرماندهان و افسران کشتی و فریاد خشم قاطبه‌ی مردم بر ضد استبداد در مراسم پاسداشت فاکولینشکوک و همچنین توپ‌باران مرکز فرماندهی شهر ادسا به تلافی سرکوب مردم ادسا) – اتحاد (در قالب شلیک نکردن سربازان به ملوانان و کارگران و انسجام مردم بر ضد استبداد و در پاسداشت فاکولینشکوک و سردادن سرود «همه برای یکی و یکی برای همه» و رویارویی برادرانه‌ی انقلابیون ناو جنگی با گروهان، که غالبا در این کلمه‌ی اعجاب‌انگیز تداعی می‌شود: برادران!) – پیروزی (در قالب پیروزی ملوانان و کارگران بر فرماندهان نظامی کشتی و رویارویی پیروزمندانه‌ی انقلابیون ناو جنگی و گروهان با یکدیگر بدون شلیک حتی یک گلوله توپ). مراحل مذکور، همگی در فیلمنامه نمود بیرونی و در میزانسن نمود درونی دارند. با این وجود، فصول طغیان و اتحاد و سرکوب، به سبب آنکه از اضلاع ثابت هر انقلاب‌اند، در واقعه‌نگاری و گزارش این انقلاب نیز نقشی پررنگ‌تر ایفا می‌کنند و از این رو آیزنشتاین، بیشترین توان خود را روی اپیزودهای «تراژدی روی عرشه» و «فریاد مرد مرده» و «پلکان ادسا» (که دربرگیرنده‌ی فصول طغیان و اتحاد و سرکوب هستند) متمرکز کرده است.
اگرچه اپیزودهای «تراژدی روی عرشه» و «فریاد مرد مرده» حاوی بیشترین تصاویر کل فیلم در روایت انقلاب هستند اما نقطه‌ی عطف رزم‌ناو پوتمکین خصوصا از منظر فرمی، در اپیزود «پلکان ادسا» بروز می‌کند، آنجایی که کلیه‌ی ویژگی‌های فرمی در اوج خودنمایی می‌کنند‌: فصل سرکوب. استفاده از پلان‌ها و تصاویر پرتعداد و نماهای متنوع همچنان در دستور کار است. تصاویر و نماهایی که این‌بار با سرعتی بیش از گذشته، به یکدیگر تعویض می‌شوند. آری‌! ریتم سکانس، چه به لحاظ تصویری و تعویض نماها به یکدیگر و چه به لحاظ اجرا و چه به لحاظ حرکت دوربین، به سبب نمایش هراسانی مردم در مواجهه با سربازان سرکوب‌گر تند است و ریتم موسیقی که همواره در طول فیلم متناسب با ریتم سکانس و وقایع درون آن بوده نیز همچنین. نماها غالبا مدیوم‌شات و لانگ‌شات‌اند اما گاها به کلوزآپ و مدیوم‌کلوزآپ نیز تعویض می‌شوند تا با بهره‌گیری از عنصر شباهت و تکرار و تعمیم از جزء به کل، از طریق نمایش مستقیم و صریح برخی از قربانیان سرکوب در نماهای نزدیک (کلوزآپ و مدیوم‌کلوزآپ) و سپس تعویض مجدد به نماهای عمومی (مدیوم‌شات و لانگ شات) روایت‌گر آنچه بر قاطبه‌ی مردم سرکوب‌شده گذشته باشند؛ به عنوان دو نمونه می‌توان به تصاویر کودک تیرخورده‌ی زیر‌دست‌و‌پا‌مانده و کالسکه‌ی حامل نوزاد که در حال سقوط از پله هاست اشاره کرد. دوربین آیزنشتاین که در این سکانس غالبا حرکتی نزولی دارد، هنگام بالا آمدن مادر کودک تیرخورده از پله‌ها برای درخواست کمک از سربازان، حرکت صعودی را نیز تجربه می‌کند. تضاد تصویری بکار رفته در این سکانس در قالب نمایش توامان حرکت آشفته‌ی مردم و حرکت منظم نظامیان نیز قابل توجه و شایان ذکر است (تضادی که البته می‌توان برای آن، چه در این سکانس و چه در سایر فصول فیلم، باز هم نمونه یافت) و البته از یاد نبریم که این همه، قطعا بدون مددگیری از تدوین موازی درخشان بکار گرفته شده در این سکانس، امکان‌پذیر نمی‌بود.
مسلما نباید از رزم‌ناو پوتمکین توقع تمرکز دراماتیک روی تک‌تک افراد را داشت چرا که فیلم، اساسا نه درامی فردمحور، بلکه درامی مبتنی بر حرکت جمعی است. کلیت‌اش توسط جمع ساخته می‌شود و انقلاب را از طریق جمع رصد می‌کند. مساله‌ای جمعی دارد و محور و بستر درامش جمع‌اند و محرک‌اش برای ایجاد تحول نیز همینطور. مولد حرکتش اما فردی است که فیلم‌ساز از طریق او، از سویی از فرد به جمع می‌رسد و از سوی دیگر، اکثریت را از طریق اقلیت گزارش می‌کند‌: فاکولینشکوک. آری‌! وی به سبب نقشی که در قبال جمع ایفا می‌کند، بی‌تردید مهم ترین فرد رزم‌ناو پوتمکین می‌باشد. اوست که سودای انقلاب را در دیگران زنده می‌کند (مولد حرکت جمعی) و با آن کلمه‌ی اعجاب‌انگیزش (برادران) زمینه ی اتحاد و پیروزی جمعی را فراهم می‌کند (رسیدن از فرد به جمع) و حتی مرگش نیز فاعلانه است و دارای کارکرد، چرا که حتی جسد بی‌جان او نیز قادر است تا موج انقلاب را از ملوانان و کارگران (اقلیت) به سمت توده‌های عظیم مردم (اکثریت) سوق دهد تا آیزنشتاین در این واقعه‌نگاری و گزارش دراماتیک، انقلاب مردم (اکثریت) را چه در فیلم‌نامه و چه در میزانسن، از طریق ملوانان و کارگران (اقلیت) گزارش کند و به نوعی همان‌گونه که از فرد به جمع رسید، از اقلیت به اکثریت برسد.
فصل پایانی فیلم نیز از منظر نگاه زیبای فیلمساز به وجه پیروزمندانه و قهرمانانه‌ی انقلابی که می‌دانیم سرانجام با شکست مواجه می‌شود، قابل توجه است. آیزنشتاین لحظات پیش از رویارویی کشتی‌ها را با نهایت تعلیق به تصویر می‌کشد. با نزدیک‌تر شدن به لحظه‌ی شلیک، موتور کشتی سریع‌تر از پیش به حرکت درمی‌آید و دریا هر لحظه خروشان‌تر از پیش می‌گردد و موسیقی ضرباهنگ تندتری به خود می‌گیرد اما در لحظه‌ی شلیک‌: برادران! آیزنشتاین عبور مسالمت‌آمیز و بدون خون‌ریزی انقلابیون ناو پوتمکین از میان گروهان را علاوه بر تاکید بر جنبه‌ی اتحاد و برادری، بسیار پیروزمندانه و با شکوه به تصویر می‌کشد و بار دیگر، احتزاز پرچمی را یادآوری می‌کند که همواره بر رنگ قرمز آن در کادر سیاه و سفید خود تاکید دارد و فیلم را نیز با نمایی از ذیل کشتی در حال عبور (ناو پوتمکین) به اتمام می‌رساند تا با این همه، از سویی موضع خود را در برابر آنچه مصور کرده اعلام و نگاه خود را بر اثر حاکم کند و از سویی دیگر، خاطرنشان سازد که از نگاه او آن انقلاب، پیروز و آن انقلابیون، قهرمان‌اند.
بدون شک رزم‌ناو پوتمکین از برجسته‌ترین شاهکارهای تاریخ سینماست که پس از گذشت حدود 9 دهه از ساخت آن، هنوز می‌توان درباره‌اش بسیار گفت و شنید و خواند و نوشت؛ آن‌قدر که مسلما این نوشته نیز در میان انبوه نوشته‌ های راجع به فیلم، مفقود گردد و در مواجهه با خود فیلم هم. فیلمی که امروز، آن هم پس از گذشت بیش از 85 سال، شاید ساده به نظر آید اما علی‌رغم این سادگی ظاهری، هنوز برای مخاطبان و منتقدان، حاوی نکات و ویژگی‌های قابل تاملی است و برای فیلم‌سازان تازه‌کار، آموزنده. فیلمی که هم‌چنان روایت دقیق و موشکافانه‌ی آن، می تواند در حکم پژوهشی جدی درباره‌ی قابلیت‌های سینما به حساب آید. فیلمی که حتی اگر هیچ‌کدام از مواهب مذکور در این نوشته را نیز نداشته باشد (که دارد) حداقل از منظر اینکه تا سال‌های سال، یکی از الگوهای بی‌بدیل کار با جمع در سینما و تولد نوعی از قهرمان جمعی آن هم با مشی و منشی ناسیونالیستی بود، حائز اهمیت فراوان است.