وقتی اجرا از متن عقب‌تر است

برخلاف آنچه بسیاری تصور می‌کنند، نقصان‌های اغلب آثار سینمای وودی آلن در دو دهه‌ی گذشته، پیش و بیش از آنکه به حوزه‌ی متن برگردند، مربوط به ساحت اجرا هستند؛ اجرا چه در حوزه‌ی بازیگری، چه در ساحت کارگردانی و چه به مفهوم انتخاب سکانس‌هایی که قرار است در نسخه‌ی نهایی فیلم مورد استفاده قرار گیرند و میزان جزئیات و داشته‌های رواییِ عینی موجود در آن سکانس‌ها که کارگردان را مجاب می‌کند تا آن سکانس‌ها را در نسخه‌ی نهایی فیلم مورد استفاده قرار دهد؛ همان اجراهایی که آثار متأخر آلن را کم‌مایه‌تر، کم‌جزئیات‌تر، کم‌دقت‌تر و کم‌حوصله‌تر از آنچه در واقع می‌توانستند باشند نشان می‌دهد و «یک روز بارانی در نیویورک»، یکی از نمونه‌های اینگونه آثار است.

کافی است پس از یکبار تماشای «یک روز بارانی در نیویورک»، چشمان خود را ببندید و تمام آنچه به عنوان کنش و واکنش‌ها و وقایع داستانی، ویژگی‌های موقعیتی و رفتار و شناسه‌های شخصیت‌های اصلی مشاهده کردید را درون ذهن‌تان به عنوان داستان یک کتاب تصور کنید، آنوقت خواهید دید که با چه داستان بالقوه جذاب و برانگیزاننده‌ای مواجهید که در روایت و نمایش، جذابیت و برانگیزانندگی تئوریک آن، آنچنان که باید و شاید به مرحله‌ی عمل درنیامده و بالفعل نشده و به بیانی ساده‌تر، اجرا از متن عقب‌تر است و دارد به دنبال متن می‌دود! از کاراکتر «چن» گرفته که روی کاغذ از ویژگی‌های رفتاری و شخصیتیِ بسیار متنوع و جالب توجهی برخوردار است اما در عمل، با انتخاب سلنا گومز برای نقش‌آفرینی آن، صرفاً به جذابیت‌های گیشه‌ایِ زودگذر و فرامتنی توجه شده است، تا «گتسبی» به عنوان کاراکتر اصلی مرد که روی کاغذ، تقریباً از تمام تضادهای رفتاری، شخصیتی و موقعیتیِ کاراکترهای اصلی آلن برای دراماتیک شدن برخوردار است اما با انتخاب تیموتی شالامی که به وضوح فلسفه‌ی کاراکتر اصلیِ مرد آلن را درک نکرده، نتیجه این شده که مانند اوون ویلسون در فیلم «نیمه‌شب در پاریس»، صرفاً حرکات، گفتارها، بیان احساسات و ری‌اکشن‌های وودی آلنِ جوان در فیلم‌هایی مانند «آنی هال» و «منهتن» ظاهرسازی می‌شود.

در واقع، با داستانی مواجهیم که نسخه‌ی روی کاغذ و ذهنی آن، پرمتریال‌تر و جزئی‌تر از نسخه‌ی عینی و عملی آن از آب درآمده است. گویی وودی آلن در حوزه‌ی اجرای متن، قدر فیلمنامه‌اش را ندانسته است؛ آن هنگامی که اجازه داده فیلمنامه‌اش به خام‌ترین شکل ممکن، روایت‌پردازی و نمایش‌آرایی شود؛ که به عنوان بارزترین نمونه‌ها، می توان اشاره کرد به اینکه : ١- از برخی خطوط جذاب داستانی که حاوی تضادهای رفتاری، شخصیتی و موقعیتیِ درام‌ساز در شخصیت‌نگاریِ شخصیت اصلی‌اش است، صرفاً با یک روایت نریشن‌گونه می‌گذرد. ٢- برانگیخته‌سازی روایی و نمایشی روابط میان «گتسبی» و «چن» که می‌توانست به یک برخورد دراماتیک عینی در داخل داستان منجر شود و برای پایان‌بندی فیلم، منطق روایی و دراماتیک ایجاد کند، منحصر شده به آوازی که «گتسبی» هنگام پیانو زدن می‌خواند و «چن» تحت تأثیر آن قرار می‌گیرد. ۳- بسیاری از خرده‌موقعیت‌های خنثی که صرفاً جز خاصیت دوباره‌گویی در قبال معرفی رفتار و شناسه‌های شخصیت اصلی، کارکرد عینی دیگری داخل درام ندارند، برای شکل دادن سیر داستانی فیلم انتخاب شده‌اند. ۴- حتی افشای راز مادر «گتسبی» نزد «گتسبی» مبنی بر بدکاره بودن او و بدست آوردن عمده‌ی ثروت زندگی‌شان از این طریق، آنقدر به لحاظ تماتیک و روایی، بی‌زمینه و «جامپ کات»ی و جداافتاده از کل سیر داستانی درام است که نه داستان را وارد مرحله‌ی جدیدی می‌کند، نه تغییری در سیر موقعیتیِ درام ایجاد می‌کند و نه تأثیری در سیر حرکتیِ شخصیت اصلی داستان ایجاد می‌کند و این یعنی با نقطه‌عطف دوم بالقوه‌ای مواجهیم که به طور باالفعل، خاصیت یک نقطه‌عطف دوم داستانیِ مرسوم را ندارد؛ آن هنگامی که در ریل روایی درام تغییری ایجاد نمی‌کند و کمترین تأثیری روی پیشبرد نهایی و فرجام یافتن داستانیِ درام نمی‌گذارد.

البته بخشی از کمبودهای روایت داستانی «یک روز بارانی در نیویورک»، مسلماً به محدودیت زمان وقوع داستان نیز برمی‌گردد؛ اینکه کل داستان شهریِ فیلم با تمام موقعیت‌ها و اتفاقات‌اش، فقط و فقط در یک روز رخ می‌دهد. اما اینکه وودی آلن اجرای فیلمنامه‌اش را برخلاف آثارش در سال‌های دهه‌های هفتاد و هشتاد و نود میلادی، به تیمی نسبتاً دم‌دستی از بازیگران می‌سپارد و نوع نسبتاً ساده‌انگارانه‌ای از روایت‌پردازی و نمایش‌آرایی را برای اجرای فیلمنامه‌اش برمی‌گزیند را می‌توان از پیری، تمایل به آزمون و خطا و البته یأس فکریِ سال‌های اخیر او ناشی دانست؛ همان یأسی که ظاهر شدن ناگهانی «چن» کنار «گتسبی» با لباس خانگی زیر باران شدید وسط  پارک مرکزی نیویورک در رأس ظهر را بیشتر از تمام «پایان خوش»های آثار سینمای آلن، مبتنی بر رویا و آرزو میزانسن‌پردازی می‌کند؛ آن هم در حالی که وودی آلن دست‌کم در سینمایش، چندان اهل نومیدی و نیست‌گرایی نبوده و اگر پایان‌بندی‌های برخی آثارش همچون «آنی هال»، «رز ارغوانی قاهره»، «جرم‌ها و بزه‌ها»، «زنان و شوهران» و «شهرت» مبتنی بر «نرسیدن» و «از دست دادن» است، به همان نسبت، پایان‌بندی‌های شمار دیگری از آثارش همچون «منهتن»، «خاطرات استارداست»، «هانا و خواهرانش»، «راز قتل منهتن» و «ساختارشکنی هری» نیز ناظر بر «رسیدن» و «بدست آوردن» است و این یعنی آلن برخلاف دیدگاه شخصی‌اش که کاملاً نهیلیستی است، در سینمایش همیشه مهربان‌تر بوده و بین مرز «رسیدن» و «بدست آوردن» و «نرسیدن» و «از دست دادن» حرکت کرده است؛ مشی درونمایه‌ای که ظاهراً با مسن‌تر شدن هرچه بیشتر فیلمساز، با صراحت بیشتری به سمت دیدگاه شخصی او سوق یافته است.