دکمه‌ها، کُت‌ها
به رغم تمام ظلم‌ها، اجحاف‌ها، بیدادها، جورها -که آقایان روزی جواب‌گوش خواهند بود- «خانه پدری» فیلم خوبی نیست! و این بَد-بوده‌گی هیچ ارتباط با فکرِ پشت اثر -که از سال‌ها پیش تا به امروز درباره‌اش گفته‌اند؛ تاریخ مردسالاری و ریاکاری ایرانیان، سرکوب زنان و زنانه‌گی، تعصب‌پرستی و ... ندارد. مسئله فراتر از طوفانِ رخدادها که در خانه پدری‌مان می‌گذرد، بنای «خانه پدری» است؛ ساختمان اثر -که با بادی فرو می‌ریزد. دیگر مهم نیست که فیلم درباره چیست که اصلاً خانه‌ای نیست. «خانه پدری» از دور زیباست، و توقیف‌ها و نابرابری‌ها و نامردی‌های این شش سال -متأسفانه- این خانه را سخت‌تر از چیزی که هست جلوه داده. با نزدیک شدن است که می‌توان سستی بنای خانه را دریافت -در کنار آن همه نکات دل‌پذیر که دارد...
در آغاز، عنوان‌بندی است و در مرکز قاب، ابتدا چفت چوبیِ دَرِ خانه‌ای بر دیواره‌های کَنده و رنگ‌باخته ظاهر و با هر عنوان، چوبه‌های دَر، بر چفتِ بزرگ-جثه عیان می‌شود؛ اول کلون، بعد دَرْ. در همان لحظه‌های نخست، تیتراژ اثر قادر است توأمان اسارت و برده‌گی را القا کند؛ اقتناص را. و تمامیت حسِ اثر در همین عنوان‌بندی نهفته است. و بعد فصل آغازینِ بیست و سه دقیقه‌ای که لحظه‌ای اجازه جنبش نمی‌دهد -با تمام بازی‌های بدِ هرآنکه جز «مهران رجبی»- باز هم می‌شود ماتِ رخدادِ تأثیرگذار فصل نخست شد؛ و این مجذوبیت نه حاصل مرعوب شدن نسبت به صحنۀ عیانِ دخترکُشی -که سینمای معاصر از این دست صحنه‌ها کَم ندارد- بلکه معلول سبک واقع‌گرایِ «کیانوش عیاری» است؛ امّا مشکل این‌جاست که «خانه پدری» دقیقاً مانند تیتراژش رفتار می‌کند؛ با فرض این‌که نخست «چفت» بود و بعد «دَرْ»، راهبرد شکل‌گیری اثر نیز دوختن یک دست کت و شلوار بر اساس یک دکمه است! یعنی تمام اثر؛ تمام فصول بعد از این؛ تمام خانه پدری بر سنگ بنای تک‌دکمه فصل نخست بنیان شده است. از این روی به راستی نمی‌توان گفت کدام یک وصله‌ای است ناجور؟ تکۀ تَکْ ایدۀ نخست یا تکه‌ای تکه‌پاره با بی‌شمار ایدۀ نافرجام! بیش از حد رخوت‌انگیز به علّت نداشتن مصالح داستانی لازم! و رخدادها که اغلب دم‌دستی است، و گاه باور نمی‌توان کرد «عیاری» پُشتِ کار است. مثال: فصل دوم می‌بایست فصلی کلیدی تلقی شود؛ فصلِ پی‌بُردن اهالی خانه به قتل فجیعِ فصل پیشین؛ امّا ساده‌انگارترین راهکار ممکن برای چنین کسب آگاهی به کار گرفته می‌شود: «علی‌رضا» که در فصل قبل شاهد قتل و دفن دخترک (ملوک) در زیرزمین بوده، اکنون حضور همسرش که در آن‌جا مشغول رفوکاری است را تاب نمی‌آورد و از این روی به طرز اغراق‌آمیزی از واژه «قبرستان» استفاده می‌کند تا به هر طریقی که هست، مرگ‌آگاهیِ دخترکِ سال‌ها گمشده را به اهل خانه -به‌خصوص مادر- القا کند. به بخشی از گفت‌وگوی «علی‌رضا» و مادر «ملوک» توجه کنید: «اگه زنم یه‌بار دیگه بیاد تو این "قبرستون" ریز-ریزش می‌کنم، لازم نکرده بیاد تو این "قبرستون" بیگاری (آکسان روی حرف قاف)، من دیگه نمی‌ذارم بیاد تو این "قبرستون" کار کنه!» و پاسخ مادر: «قبرستون قبرستون می‌کنی! چته؟» و چندی بعد مادر «ملوک» در حین گلایه به پسرش: «قبرستون قبرستونی راه انداخته انگار این‌جا قبرستون سرچشمه است» و دوباره پاسخ علی‌رضا: «من نمی‌خوام بچه‌هام بیان تو این قبرستون». دیالوگ‌ها حکایتِ ساده‌دلی است که سپرده بودند نشان جواهرات صندوق‌خانه را به غریبه جماعت ندهد، فرد ساده‌دل از صبح در کوچه و خیابان به هرکس برمی‌خورد می‌گفت جواهرات خانۀ ما، در صندوق‌خانه پنهان نشده است! همین موارد است که اثر را ساده‌لوحانه جلوه می‌دهد -حال آن‌که حرف‌های بسیار مهمی توش می‌شود یافت امّا... و بدتر از آن، تازه بعد از این دیالوگ‌ها، پسر بزرگ خانه که دستش به آن قتل آلوده، پس از شنیدن پی در پیِ واژۀ «قبرستون»، عزم فاتحه‌خوانی می‌کند و از این روی همه متوجه می‌شوند در این زیرزمین چه رخ داده است! همین فصل کودکانه برای اجحاف در حق جزئی‌نگری فصل قبل کافی نیست؟
راهبرد «خانه پدری» در جهت تزریق «تفکر» در مسیر داستان، وقوع یک رخداد ناگوار است در هر فصل -برای زنان و دختران؛ رویکردی که عامل شدّت ساده‌انگاری رخدادها در فصول سوم و چهارم خواهد بود. فصل سوم یک ستون خبری از صفحات حوادث روزنامه‌هاست که تصویر شده -بی‌هیچ کوشش در به‌وجود آوردن پیرنگ: دختری است که تن به ازدواج با یک پیرمرد نمی‌دهد، پدرش او را به باد کتک می‌گیرد، دختر تریاک خورده و از هوش می‌رود، و مکان این رخدادها، زیرزمین خانه پدری است. نه می‌دانیم علّت این ازدواج چیست! اگر فقر، چرا فقیری دیده نمی‌شود! اگر رسم خانه چنین ازدواجی است، چرا باقی طبق چنین سنت ازدواج نکرده‌اند؟ حتّی خانواده، دگمِ سنتی به نظر نمی‌رسد که مثلاً زن به شوهرش با فریاد و ملامت می‌گوید: خانه جای تریاک نگاه داشتن است؟ مسئله امّا این‌ها نیست. در فصل‌های خانه پدری، مخاطب -بهرحال- باید شاهد ظلمی از طرف مردان به زنان باشد. این‌گونه گزاره‌پردازی که کار سختی نبوده هیچ‌وقت. آسیب‌شناسی در کار نیست. کسی هم منکر این ظلم‌ها نیست. کافی است صفحات حوادثِ همین امروز را ورق انداخت؛ امّا این‌ها چه ارتباط دارد با «سینما»؟ فصل چهارم دختری است که قصد دارد زیرزمین خانه (قتل‌گاه) را به کلاس درس تبدیل کند و از این روی از پدر کتک می‌خورد. چرا؟ چون نمی‌دانسته سال‌ها پیش در این مکان پدرش به همراه پدربزرگ دست به چه جنایتی زده‌اند! چرا نمی‌دانسته؟ کسی در این فصل مسئولیت جارچیِ «قبرستون» را بر عهده نداشته؟ و چرا باید در این موقعیت متوجه قضیه شود؟ چون بالأخره که باید در فصل‌های متعدد دختری کتک بخورد و این سوژه هم که دمِ دست! چی از این بهتر؟ به نظر می‌رسد «خانۀ پدری» سرهم‌بندی شده. «عیاری» سینما را -برای نخستین بار- فدای سوژه کرده. از دور که نگاه کنی، یک انسجام ظاهری وجود دارد: مثلاً نمای آغازین هر فصل، دَر چوبی است و دختری که محتومِ گزند، وارد خانۀ پدری می‌شود و یا نمای پایانی هر فصل، تاب خوردن دخترک خردسالی است و بشارت متحومیت او در فصل‌های بعد؛ امّا دقّت در ظاهر، ظاهرسازی و بی‌نظمی را عیان می‌سازد. وصله و پینۀ اتفاقات روزنامه‌ای، حالات دوپهلوی شخصیت‌ها که سرگردان میان تعصب کورکورانۀ و سنتی غیرمتعصب مانده، بازی‌های بسیار اغراق‌آمیز که کم‌تر در سینمای «عیاری» سراغ می‌توان گرفت و دیالوگ‌ها... و در سطح دیگر، نوع واقع‌گرایی سینمای «کیانوش عیاری» ارتباط چندانی با واقعیت‌نمایی «خانه پدری» ندارد و شاید همین امر عامل پرداخت‌‌های مبالغه‌آمیز اثر شده است.
مسئلۀ دیگر تنها یک پرسش است و پیش‌تر درباره‌اش نوشته و گفته‌ام: چرا وقتی قرار است درباره ظلمی که در حق زنان ایرانی شده حرفی به میان آورد، مردان چنین خون‌خوار و زنان به طور اغراق‌شده‌ای خِنگ به نظر می‌رسند؟ این به هیچ وجه به ساده‌گی و پاکی زنان ایرانی ربط ندارد! زن ایرانی در فیلم‌هایی چنین، از فقدان قوه تعقل رنج می‌برد. بسیار کودک است. مثلاً فصل آخر: زن پس از این‌که با نبش قبر و جمجمه در زیرزمین خانه مواجه می‌شود، بدون هیچ پرسش، هیچ فکر، هیچ واکنش منطقی، قهر می‌کند! چرا؟ چون پیش‌تر فیلم‌نامه را خوانده و می‌داند قضیه از چه قرار (!) و یا در این سال‌ها از همین فیلم‌ها آموخته که سلاح زن در برابر ظلم، قهرکردن است؟ -همان فکری که اهالی خانه تا انتهای فصل دوم دربارۀ «ملوک» می‌کنند! حتّی این مسیر می‌رسد به این‌که چرا در فصل چهارم دختر خودش را خیس می‌کند (؟) رخداد چهارمین فصل که چندان بغرنج نیست؛ امّا دخترِ این فصل تقریباً همان رفتاری را از خود بروز می‌دهد که «ملوک» در آستانۀ مرگِ فصل اول! در واقع دختران فصل‌های «خانه پدری» طبق سرمشقی که «ملوک» در اختیار قرار داده رفتار می‌کنند و از این روی رفتار هیچ‌کدام منطقی و عقلانی به نظر نمی‌رسد، و پرسش این‌جاست: چرا درست از سال 1357 است که آثار ضد-زن با ادعای «علیه جامعۀ مردسالار» ساخته می‌شود؟ اشکال کار کجاست که هنرمندان نقض غرض می‌کنند؟
پشت «خانه پدری» فکر خوبی است. و برخی جزئیات، به‌یاد ماندنی: پدر در فصل نخست توأمان دخترش را به نفرتی مهرآمیز به قتل می‌رساند و می‌گرید؛ پدر متناقض نماست و پرداخت دقیق «عیاری» نسبت به چنین شخصیت. همین پدر ضمن دنبال کردن دختر به قصد قتل، حواس‌اش به قالیچه‌ای است که باید رفوکاری شود؛ میان زمین و هوا مانده، وامانده است. «عیاری» موفق می‌شود یک مرد تاریخی ایرانی بسازد. قرینه این پرداخت در فصل چهارم توسط «محتشم» (مهدی هاشمی) و یک دست که امر و نهی می‌کند به زنان و دست دیگرش درگیر قاشق پُرِ غذاست. جزئیاتی که معلول سبک «عیاری» است؛ امّا نگاه او به «زن» در «خانه پدری» مانند اغلب فیلم‌های پس از انقلاب، نگاه درستی نیست. ارزش‌های زنانه در فیلم به بار نمی‌نشیند که زنی نیست اصلاً. «فرش» و «قالی» در اثر جان دارد -مثل دو مرد داستان (رجبی و هاشمی)؛ مردان رفوکار «خانه پدری» که پاره‌گی‌ها را ترمیم می‌کنند چونان اقدامی که نسل امروز در برابر کرده‌های پدران خود (شهاب حسینی) و همۀ این‌ها درست؛ امّا «زن» جان ندارد، جای ندارد در فیلم، و فیلم دربارۀ زنان. «خانه پدری» سهل‌انگار است، و در برابر حرف‌های بزرگ فیلم‌سازش، کوچک؛ فیلم‌سازی که «سینما» می‌داند، سرِ «خانه پدری» خسته بوده شاید. خستگی مفرط از زخمه‌هایی که خورده و ملامتی نیست که شاهکاری در راه... «کاناپه»، و نگارنده که «عیاری» را یکی از پیش‌گامان سینمای بعد از انقلاب می‌داند نیز این اثر را از یاد خواهد بُرد که این خانه اصلاً شبیه به خانۀ پدری نیست. در خانۀ پدری من، به زنان ظلم شد، نه مترسک‌های بی‌عقل، دخترکشی شد نه مجنون‌کشی، زنان مردند نه مردگان که مردگان هرگز نمی‌میرند.
بعدالتحریر: قلم، جوهرش، و تمام کاغذهای نوشته، نانوشته، پاره‌پاره کرده و حتّی مچاله‌های گوشۀ سطل، برائت می‌جویند از نزدیکی، هم‌سویی و هم‌فکری با هرآنکه «خانه پدری» را دید و قلب‌اش درد گرفت، مزاج‌اش بهم ریخت، فیلم را مبتذل خواند، و شعار ضدمّلی -و از این دست حرف‌های چرک- سر داد، بعد هم دوباره توقیفش کرد که این کوتاه-قامتان نه نقد می‌دانند و نه شجاعت نقد کردن دارند. با باد می‌دوند. با آب می‌دوند. با نان می‌دوند. و فردا را چه دیدی؟ شاید فردا که ابر و باد و نان و آب سوی دیگری وزیدن گرفت، دوباره اکرانش کنند.