«دکتر سورنتینو یا: چگونه یاد گرفتم دست از هراس بردارم و به جمع کردن آشغال‌های فلینی عشق بورزم»

اگر قرار باشد دو ساعت و ده دقیقه از بدترین و ضعیف‌ترین لحظات مجموعه فیلم‌های فلینی را جمع‌آوری کرده و کنار هم قرار دهیم، نتیجه‌اش می‌شود واپسین ساخته‌ی پائولو سورنتینو یعنی "دست خدا". اثری هپروتی، ناچیز و سخت بی‌مایه. باورنکردنی‌ست که سازنده‌ی فیلم باشکوهی چون "زیبایی بزرگ" و اثر پر دغدغه‌ای چون "جوانی" به چنین فیلمی رسیده باشد. "دست خدا" صرفا اثری‌ست توریستی که می‌توان از چند لانگ شاتش برای تثبیت زیبایی‌های نوستالژیک ناپل در ذهن استفاده کرد. مسئله‌ی مارادونا و آمدن پر سر و صدایش به ناپلی هم به طور مشخص بزکی‌ست بر بدن نحیف، بی‌جان و بد فرم فیلم. اثر نه به سبکی متعهد است، نه به دوره‌ای و نه حتی به گذشته‌ی خود فیلم‌ساز و نتیجه‌اش می‌شود فیلمی بی‌هویت که به راحتی می‌توان آن را در قعر کارنامه‌ی فیلم‌سازی سورنتینو قرار داد و به زودی هم فراموشش کرد. اگر روزی در "ایل دیوو" (2008) تبیین کردن شخصیتی پارادوکسیکال در سیاست ایتالیا مسئله بود، اگر روزی در "این جا باید همان جا باشد" (2011) به تلفیق نقش تاریخ و هویت امروز بشری می‌پردازد، اگر در "زیبایی بزرگ" (2013) کارناوالش را برای مواجهه‌ای عمیق با مفهوم اگزیستانسیالیسم و پوچ گرایی فلسفی برپا می‌کند و در نهایت اگر در فیلم بی‌نهایت خوبش، "جوانی" (2015) به پاپ آرت انتقاد می‌کند؛ امروز و اینجا در "دست خدا" چه می‌کند؟ و این ((چه)) که در اینجا بسیار مهم است چراکه اثر در همین جاست که درمانده می‌نماید و اصلا به تحلیل ((چگونه)) نمی‌رسد. و این درحالی‌ست که اثر می‌خواهد تحت لوای پر زرق و برقش و از دل شکل روایت دوّارش ما را به دام تحلیل فرم بیاندازد. دریغ از آنکه ما پیش‌تر فیلم‌های قبلی فیلم‌ساز را دیده‌ایم و از توانایی بالقوه‌اش آگاهیم. در نتیجه فهمیده‌ایم که در این جا به علت خالی بودن دستانش از مایه‌ای مناسب برای پرداخت و به صرف بازخوانی دوره‌ای از زیست احتمالا خودش در ناپل و یادآوری آن روزگار است که بی‌جهت بازی راه می‌اندازد تا حواسمان را از ضعف‌ها پرت کند و به نحوی ما را محو تصاویر کند.

کلیت اثر بر تصادم دو عنصر ((معمای هویت)) و ((خود زیست‌نگاری)) استوار است. اولی مربوط است به درون‌مایه و ویژگی‌های ظاهرا استعلایی فیلم و دومی وجهه‌ی بیرونی اثر است که ظاهرا برمی‌گردد به دوران نوجوانی خود فیلم‌ساز و دغدغه‌ها و شرایطش. اما فیلم در کشاکش این دو عنصر از دست می‌رود و رشته‌ی متصل بین این دو که قرار است فرم بر روی آن بنا شود از هم می‌گسلد. معمای هویت در چنین آثاری که شاکله‌ی آن بر پایه‌ی اتمسفر است از دل فضا ریشه می‌گیرد. اما در این فیلم فضا همان‌طور که پیش‌تر هم گفته شد به ابژه‌ای صرفا توریستی و نمایشی بدل می‌گردد که شاید بتوان چند تا از نماهای آن را هم روی کارت‌پستال چاپ کرد و به فروش رساند و یا قاب گرفت و به دیوار اتاق زد تا هرازگاهی با نگاه کردن به آن‌ها به یاد ناپل افتاد! دلیل آن که فضا علی‌رغم تلاش فیلم‌ساز این چنین تهی از کشمکش می‌شود، عدم کنترل فیلم‌ساز است بر جریان سیال رفت و آمد آدم‌ها. نسبت آدم‌های فیلم در اکثر اوقات صرفا در دیالوگ تعیین می‌شود نه در میزانسن و هنگامی که دسته‌های مختلف شکل می‌گیرند مثلا خانواده‌ی چهار نفره‌ی اصلی فیلم، هر دسته با دسته یا گروهی دیگر نمی‌تواند ارتباط منطقی خلق کند که این خود معلول موقعیت‌های گسسته و بی‌معنای فیلم است. شخصیت اصلی فیلم یعنی همان نوجوان، مدام به مکان‌های مختلف پرتاب می‌شود بی‌آنکه اساسا منطقی در ترتیب این جایگشت‌ها وجود داشته باشد. به عبارت دیگر جریان‌های ورودی برای شکل‌گیریِ یک حالت کلی (stock) فراهم است اما مشکل این‌جاست که خروجی توان‌مند و قابل دفاعی وجود ندارد تا بتوان نتیجه‌ای از آن گرفت و به همین علت هم هست که عمده‌ی گره گشایی‌های داستان در حالی که اصلا گره افکنی‌ای وجود نداشته به زور و اجبار در پایان آن انجام می‌گیرد. دختری که بالاخره از اتاق خارج می‌شود در حالی که اصلا معلوم نیست کجای این ماجراست و پسربچه‌ای که باید در ایستگاه قطار دیده شود. حال آن که هر دوی این موارد نهال‌شان پیش از آن که به موقع آبیاری شود خشکیده است و تقریبا از نیمه‌ی فیلم به دست فراموشی سپرده شده است. و درست به همین علت است که موتیف آب و شنا که در جای جای فیلم، سورنتینو با وسواس سعی در پردازش آن دارد، بی‌اثر است. در آثار فلینی عناصر عقلانی و عرفان مذهبی با نگرش رئالیستی به زمان با یکدیگر درهم می‌آمیزند و پدیده‌های آن از دیدگاه فردی-روانی نگریسته می‌شود. جاده‌ای متروک، میدانی خلوت و ساحلی آرام در سینمای فلینی که عمدتا با مایه‌های مشابه واپسین اثر سورنتینو کار می‌کند، کیفیتی عرفانی می‌یابد و به تبع آن پیوستن به جمع و تشکیل کارناوال به نوعی ((گریز عرفانی)) بدل می‌گردد. اما در "دست خدا" خبری از این گریزگاه‌های مبتکرانه نیست. فیلم سطحی‌تر از آن است که بتوان در موردش چنین تحلیل‌هایی را به کار برد. اگر فلینی در "آمارکورد" به سیرکی مبتنی بر کمدی انسانی دست می‌یازد به این علت است که توانایی سوار کردن تصویری نیمه نوستالژیک-نیمه مضحک از فاشیسم را می‌تواند بر روی آن سوار کند. اما در "دست خدا" چه؟ احتمالا بخش بیانیه‌ای سخن فیلم‌ساز در جایی‌ست که سعی داشته بگوید که در چه برهه‌ای مارادونا به عنوان شمایل یک انسان ضد امپریالیسم به ناپل می‌آید اما زمانی که او در جام جهانی و در مقابل انگلیس چندین بازیکن از جمله دروازه‌بان را دریبل می‌زند و توپ را وارد دروازه می‌کند، آدم‌هایی هستند که به علت منازعه‌ای مضحک دیدن این لحظه‌ی مقدس را از دست می‌دهند! فیلم یک شوخی‌ست و بیش از آنکه در مورد شخصیت اصلی و واکاوی روانی او در دوران نوجوانی‌اش باشد، به یک گزارش واقعه می‌ماند و از همین جاست که به لنگ زدن فیلم در بحث ((خود زیست‌نگار))بودن می‌رسیم. فیلم اساسا در بین این که شخصیت‌محور است یا داستان‌محور معلق می‌ماند و در این زمینه تکلیفش با خودش مشخص نیست. در آثار فلینی این مرز به وضوح قابل تشخیص است. مثلا "هشت و نیم"، " شب‌های کابیریا"، "جولیتای ارواح" و "زندگی شیرین" شخصت‌محورند و"آمارکورد" و "ساتیریکون" داستان – موقعیت – محور. در اینجا ظاهرا باید با شخصیت سفر کنیم اما به دلیل ایستادن او در جایی جدا از موقعیت‌هایی که در آن قرار می‌گیرد و از طرفی عدم تناسب او با آدم‌های اطرافش، عملا سفر ما دچار اختلال است و نسبت ما با سیر تحولات شخصیت دائما در حال قطع و وصل. به سکانس بیمارستان، جایی که قرار است خبر هولناک مرگ والدین به دو برادر داده شود، توجه کنید. لحظاتی که می‌توانست بی‌نهایت کوبنده باشد، چه‌قدر خنثی و ادایی اجرا می‌شود! به راستی نوجوان فیلم چه بحرانی را پیش از این اتفاق با خود حمل می‌کرده که پس از آن بخواهد تغییری در آن ایجاد شود؟ فیلم و تمام آدم‌هایش همچون رودی آرام همراه با جریانی ثابت می‌آیند و می‌روند؛ بدون آنکه جوش و خروشی ایجاد کنند. حتی دوربین هم نسبت مشخص و زاویه دید معینی برای شخصیت‌های احتمالا کلیدی‌اش قائل نیست، در نتیجه جریان‌های اصلی و فرعی فیلم درهم است و کلِ منسجمی را نمی‌سازد.

از تمام مواردی که ذکر شد می‌توان نتیجه گرفت که علت اصلی الکن بودن سخن فیلم‌ساز در واپسین اثرش عدم داشتن دانش و تسلط کافی نسبت به مفهوم ((کارناوالیسم)) است. کارناوال‌گرایی در بطن خود باید در اوج موقعیت‌های تراژیک به تولید نظام‌های امید بپردازد، آن هم به شکل هنری و دراماتیک و برآمده از منطق‌های سببی نه به شکل اجباری و تحمیلی و بدون هیچ قید و شرطی به سبک "دست خدا". از طرفی در نظام کارناوالیسم اندیشه‌ی پلی فونیک (چند صدایی) حاکم است که این مسئله ظهور تیپ‌های مختلف و پردازش شده را طلب می‌کند. فقدان این تیپ‌ها دقیقا همان نقطه‌ی اصلی ضعف این فیلم نسبت به آثار پیشین سازنده‌اش است. آن چه پیش از این فرم دوّار قصه‌های سورنتینو را قوام می‌بخشید همین تعیّن تیپ در آن آثار بود. تیپ‌هایی که هرکدام در نوع خود و در جهان فیلمی سورنتینو منحصربه‌فرد بودند و لحن مخصوص به خودشان را داشتند. آدم‌ها در "دست خدا" نماینده‌ی هیچ جایی نیستند و مشخصا کاریکاتورند؛ در نتیجه مفهومی را نمی‌رسانند. در این مورد تنها کافی ست پیرمرد مثلا بامزه‌ی این فیلم را که با دستگاه صحبت می‌کند و عملا بی‌کارکرد است را با مردِ فیلم "من خانه بودم، اما" ساخته‌ی آنگلا شانیلیک که از مشکل مشابهی رنج می‌برد و به نوبه‌ خود بخشی از جهان اثر را می‌سازد، مقایسه کنید. فیلم‌ساز به جای تیپیزاسیون به نمادپردازی تمسک می‌ورزد. نمادهایی که از اثر بیرون می‌زنند و آن را از ریخت می‌اندازند. به علاوه این که به هیچ عنوان نمی‌توانند پیوند محکمی با شخصیت اصلی برقرار کنند و از او یک شخصیت قابل باور با دل‌مشغولی‌های حقیقی بسازند. در "دست خدا" از آن تک‌گویی‌های آتشینی که در "ایل دیوو" و "زیبایی بزرگ" شادهش بودیم خبری نیست. صرفا هذیان‌هایی می‌شنویم که فاقد اهمیت‌اند. در "جوانی" این تیپ‌سازی و اندیشه‌ی چندآوایی به اوج می‌رسد و اتفاقا آن مارادونای نمادین "جوانی" که حتی در فیلم اسمی هم به طور مشخص از آن برده نمی‌شود، آشناتر و قابل باورتر است نسبت به این مارادونای در ظاهر واقعی‌تر اما در باطن بزک شده‌ی "دست خدا". فیلم حتی از سطح یک رابطه‌ی عاطفی هم نمی‌تواند نوعی کنش اجتماعی-سیاسی ایجاد کند اما چون سعیش را دارد بزک دیگری چون اشتیاق به فیلم‌سازی را در نوجوان – خودش – به وجود می‌آورد گویی دیگر فلسفه که شخصیت در ابتدا ظاهرا شیفته‌ی آن است به پایان خود رسیده و حالا باید فلسفه را با دوربین نگاشت! که این خود موجب یک عزیمت شبانه‌ی تکراری دیگر با یک فیلم‌ساز ظاهرا مشهور اهل ناپل و در نهایت شنای در آب می‌شود. همه چیز مدام در حال تکرار است بدون آنکه ذره‌ای پیش‌روی داشته باشد. "دست خدا" چون سیکل معیوبی دائما در حال استهلاک خود است و در نهایت هم پیش از پایان به جان دادن می‌افتد و از تپش می‌ایستد. آن آب و شنا هم نه شخصیت‌های فیلم را تطهیر می‌کند و نه خود فیلم‌ساز را که البته شخصِ سورنتینو با توجه به چنین گناه کبیره‌ای که در قالب مدیوم سینما مرتکب شده قطعا نیاز به توبه و تطهیر دارد.

در نهایت آنچه که فیلم نتیجتاً هست صد و سی دقیقه‌ی طولانی و ملال آور از احساسات رقیق، چند نمای کارت‌پستالی از مناظر ناپل و البته یک خرس عروسکی یا شاید هم واقعی که از حوصله‌ی نگارنده خارج است که در موردش صحبت کند!