دیوانه‌خانه
این یکی دیگر دست باقی را از پشت بسته! لااقل در فیلم‌هایی این‌چنین، فیلم‌ساز برای اولین قاب اثرش کمی احترام قائل می‌شد و در نقطۀ آغاز، تنها ایدۀ سینمایی‌اش را رو می‌کرد؛ امّا «اِئو» از بدو ورود، بیرقِ نوک‌تیزی که با خطی ناخوش بر آن نوشته شده «ما سینما بلد نیستیم» را در چشم و گوش و مغز تماشاگر فرو می‌کند. در نخستین نمای فیلم، دوربین پشت یک نعش‌کش قرار دارد و گویی فیلم از دید جسدِ پدر «سایه» (محدثه حیرت) روایت می‌شود امّا بلافاصله دوربین -با تکان‌های سرسام‌آور- پشت سرِ فردی دیگر منتقل می‌شود و با رسیدن آدم‌های مختلف در صحنه، دوربینِ مستأصل جای خود را بر دوش آدم‌های دیگر باز می‌کند. پس از چند دقیقه متوجه می‌شویم که فیلم‌ساز قصد داشته روایت را بر عهدۀ دانای کل بگذارد -امّا فقط قصد داشته- و در عمل چنین نیست. اصطلاح «اُوِرشولدِر» را به کار نمی‌برم و به تعبیر خودساختۀ «دوربین بر دوش» بسنده می‌کنم چون آن اصطلاح فارغ از جایگاه دوربین، بر ارتباط شخص با چیزی یا کسی دلالت دارد و نمای «او. اس» به خودیِ خود دارای وجهِ بیانی است و کنش‌مند؛ امّا در «اِئو» دوربین بر دوش‌ها متغیر است و حسی را از شخصی به شخص دیگر منتقل نخواهد کرد زیرا اولاً تماشاگر هنوز به درون کاراکتری ورود پیدا نکرده که واکنش او برایش قابل پذیرش باشد و ثانیاً فیلم‌ساز مهلت القای حس را به بیننده نمی‌دهد و با سرعت از آدم‌ها می‌گذرد و دوربین از آدمی به آدم دیگر جابه‌جا می‌شود. روایت در ابتدا از دید اول شخص (جسد) آغاز شده و به سوم شخص (مجید) انتقال پیدا می‌کند و پس از گذشت حدود سی دقیقه، زاویه دید دوباره به اول شخص (سایه) تغییر می‌کند و این چرخۀ تحرک دوربین و تجمع آدم‌ها و تغییر زاویه دید آن‌قدر ادامه می‌یابد که تهوع، گریبان تماشاگر را خواهد گرفت؛ تهوع ناشی از تندای (تمپو) به سقف رسیده و ریتمِ به گِل نشسته؛ تهوع ناشی از جنجالِ بی‌دلیل، احوالِ ذلیل و اجرای اباطیل. تنها سؤال اینجاست که اگر زاویه دید حول سوم شخص یا حتی دانای کل می‌گردد، آن پانزده دقیقۀ انتهایی و رودست زدن به تماشاگر چه منطقی دارد؟ چطور اول‌شخص می‌تواند تحت زاویه دید سوم‌شخص، به تماشاگر رودست بزند؟ و اگر زاویه دید اول شخص است و «سایه» پیش‌برندۀ ماجراست، این استیصال در زاویه دید چه توجیهی دارد؟ کافی بود یک بار -تنها یک بار- فیلم‌ساز فیلم «نیش» (جورج روی هیل) را از فعل «دیدن» -و نه نگاه کردنِ سطحی- می‌گذراند و صرفاً طریقۀ رودست زدنِ اول شخص را می‌آموخت که چنین فضاحتی به بار نیاید؛ بنابراین «اِئو» از فقدان مهم‌ترین مؤلفه در کارگردانی رنج می‌برد و زاویه دید مشخصی ندارد؛ ضمن اینکه به جز زاویه دید، مؤلفۀ دیگری در کارگردانی قابل رویت نیست؛ تکان‌های بیش از حد دوربین تنها به ایجاد تکانه‌های ذهنی در جهتِ ترک سالن سینما کمک می‌کند و نه چیزی بیش از این. فیلم یک گزارش است و دوربینش، گزارشگر. گزارشگر لحظه‌های پر تنشی که گویی کلایمکسِ یک درام دیگر است. دوربین هویت ندارد و سرگردان میان آدم‌های بی‌هویت‌تر می‌پلکد و گزارش بی‌سر و ته‌اش را برای پردۀ عریض آماده می‌کند. ظاهراً فیلم‌نامه‌نویس وقت یا حوصلۀ ایجاد و پرورش یک درامِ نصفه و نیمه را هم نداشته و نقطه اوج یک فیلم داستانی را کِش داده و به یک فیلم بلند تبدیل کرده که دیدنش چیزی جز رخوت -و صد البته افسوس- را به بار نمی‌آورد؛ نامش هم می‌شود سینما در صورتی که فرسنگ‌ها با آن مدیوم فاصله دارد. دقت به سکانس آغاز می‌تواند شالودۀ بی‌اساس و بنیان اشتباهات فاحش فیلم را عیان کند: پدری مُرده و دختری که گویی از زمین و زمان طلبکار است جنجال راه انداخته. این‌ها را نه در همان ابتدا بلکه حدود پانزده دقیقۀ بعد متوجه می‌شویم. شاید بپرسید چرا در همان لحظات دریافتی از اطلاعات و عواطف صورت نمی‌پذیرد؟ پاسخش فقدان میزانسن صحیح در فیلم است؛ سبک دوربین در تمام طول فیلم ناتوان در بیان و القای حسِ صحنه است. در ابتدا فقط دوربین جنجال‌ها را ضبط می‌کند و مخاطب را به جای هدایت در اثر، به موقعیت پرتاب می‌کند. حتی حادثۀ محرک، رویداد ملموسی نیست که به داشتن مابه‌ازای بیرونی‌اش در جامعه بسنده کنیم و در لحظه این رویداد را دریابیم. باز هم باید فیلم‌ساز را به دیدن یک فیلم دیگر تشویق کرد که حادثۀ محرکش در نخستین ثانیۀ فیلم رخ می‌نماید امّا میزانسن صحیح، اطلاعات کافی را در همان لحظه به تماشاگر انتقال می‌دهد: «کریمر علیه کریمر» (رابرت بنتون). در صحنۀ آغاز این فیلم مادری با حال نزار فرزند خردسال خود را با حسرت می‌نگرد و با گذشت حدود دو دقیقه، جدایی را از شوهرش طلب می‌کند. سؤالی که برای مخاطب مطرح می‌شود دلیل جدایی است امّا پشتِ این سؤال، ماهیت جدایی است که تماشاگر می‌پذیرد و پس از پذیرش پی علت می‌گردد و پذیرش مخاطب معلول میزانسن صحیح فیلم است. در فیلم «ائو» امّا صرفاً هوار و عربده و جار و جنجال می‌بینیم و می‌شنویم و دوربین هم به مثابه گزارشگر از این موقعیت فیلم می‌گیرد. حال آنکه اگر با سینما طرف بودیم، سبک دوربین به گونه‌ای می‌نمود که تماشاگر در صدد درک موقعیت برآید و پس از دریافت اطلاعات کافی، علت به وقوع پیوستن این رویداد را در طول فیلم جست‌وجو کند؛ بماند که پس از پایان فیلم هم علت و انگیزۀ قتل پدر توسط «سایه» نامعلوم است. آخر مگر می‌شود بدون دیدن کشمکش‌های درونی و بیرونی و بدون نزدیک شدن به شخصیت، واکنش‌های او را درک کرد؟ «اِئو» کوچک‌ترین ورودی به هیچ کاراکتری نمی‌کند؛ نه انگیزه‌ها قابل درک است و نه اقدامات مختلف آدم‌های متعدد به آن‌ها هویت می‌بخشد؛ یک سوژۀ بی‌معنی است که توسط برداشت‌های بلند و تعدد رخدادهای لحظه‌ای در تمپوی افزون سرهم‌بندی شده است.
«اِئو» فلاکت‌بار است و سخیف. افسوس برانگیز است و بدوی. ادعای مدرن بودن دارد امّا کلیشه‌ای است و عقب‌مانده. گزاره‌ای است دربارۀ فاصله‌گذاریِ سینما با آنچه سینما نیست و از طریق افراط در تمهیدات ضد سینمایی، به ابتذال نیز دست یافته است. اَدای پساساختار دارد -و شاید سودایش را نیز در سر داشته- امّا پیش از ساختار است. هنوز به ساختار دو خطی هم نرسیده چه رسد به متن و یا تصاویرِ ساختارمند. تکنیک‌نماست و صرفاً برای وقت‌گذرانی -و شاید دورهمی و خوش‌گذرانی- آن دوربین روی دست شنیع را مدام تکان می‌دهد که خاک به چشم تماشاگر بپاشد و از استمرار در تماشا و ایجاد خستگی تماشاگر جلوگیری کند حال آنکه در چند دقیقۀ نخست از شدت تحرکات دوربین و فریادهای بی‌دلیل بازیگران و بی‌هدفی صحنه و کلیشۀ مرگ سرپرست و دعوای اهل خانه و مسئلۀ ارث و میراث، رخوت تمام وجود تماشاگر را می‌گیرد و چه بسا سالن پر ازدحام، ظرف چند دقیقه خالی می‌شود! فیلم نه تنها از کارگردانی بلکه از درام هم خالی است؛ یک موقعیت است که به اندازه یک اثر سینمایی کش آمده و مسببش هم استیصالِ ابهام‌زای دوربین است و رخدادهای نابخردانه‌ای که در فیلم چیده شده است؛ یعنی «کش آمدن» فیلم صرفاً در گزارشِ مغشوشِ دوربین خلاصه نمی‌شود و در این میان -و برای جلوگیری از خستگیِ ناشی از بی‌هدفی فیلم- فیلم‌نامه‌نویس صحنه‌های کلیدی و مرکزی فیلم‌نامه را -که از قصۀ قتل پدر و ارثیۀ خانوادگی جذاب‌تر است- به متنِ پاره‌پارۀ «اِئو» تزریق کرده که دیدنش اگر ربطی به پیرنگ نداشته باشد، لااقل به تثبیتِ جایگاه فیلم در قهقرای ذهنی تماشاگر کمک شایانی کرده است. مثلاً صحنۀ تعمیر درِ دست‌شویی توسط آقای «احمدی» -که نمی‌دانم کدام دانشگاهی چنین کاراکتر ماکت‌گونۀ نادانی را استخدام کرده- و یا صحنه‌های مشاجرۀ «مجید» و «سایه» دربارۀ آنتن تلویزیون و نگاه‌های شهوت‌انگیز «مجید» به «سایه» و بازگوییِ عشق جوانی‌اش، صحنه‌های زائدی هستند که این‌بار استثنائاً نگارنده -در کسوت یک منتقد- از حذفشان ناراضی نیست زیرا صحنه‌ای مثل تعمیر درِ دست‌شویی به مراتب جذاب‌تر از سوژۀ اصلی است که دوربینش خار در چشم فرو می‌کند! کدام عشق؟ مگر عاشقی در فیلم دیده می‌شود؟ در ابتدای داستان، «مجید» نقش گماشتۀ «سایه» را بازی می‌کند و این سؤال به وجود می‌آید که چرا «مجید» در قبال «سایه» این‌قدر خوار و خفیف می‌نماید! و طبعاً می‌توان به هر گرایشی از جانب «مجید» به دختر عمه‌اش سوءظن داشت به جز عشق در سال‌های کذایی. مگر می‌توان از طریق بله قربان گفتن و نگاه‌های هامون‌وار از سر حقارت به خلق شخصیتی عاشق‌پیشه دست یافت؟ ظاهراً فیلم نه تنها چارچوب‌های علمیِ سینما را پشت سر گذاشته بلکه در صدد بازتعریف اصول بنیادین زیستی هم هست هرچند که فیلم در تعریف موضوعِ سطحی خود لنگ می‌زند چه رسد به بازتعریف. «اِئو» توهم رسیدن به فرم دارد بی آنکه بداند نه حتی در «چگونه گفتن» بلکه در «چه گفتن» هم لنگ می‌زند. اصلاً مگر فیلم حرفی برای گفتن دارد؟ اگرچه آدم‌های بی مسئله و عربده‌بکشِ فیلم خیلی حرف برای گفتن دارند امّا حاصل برآیند این حجم از دیالوگ، چیزی جز بی‌حاصلیِ بازیِ بازیگران و بی‌محصولی صاحب اثر و اتلاف وقت تماشاگر نیست. نام فیلم هم «خانه» است و به خانۀ پدری «سایه» اشاره دارد امّا خانه‌ای است بی‌هویت و بی‌شخصیت و تماشاگر در طول فیلم نه تنها تعلق خاطری نسبت به این مکان پیدا نمی‌کند بلکه به خاطر هیاهوی بسیاری که در این مکان برای هیچ اتفاق می‌افتد از آن متنفر می‌شود. دیوانه‌خانه است نه خانه. نیازی هست که مجدداً فیلم‌ساز را به دیدن فیلم‌هایی دعوت کنیم که تنها با چند پلان، به خانه به‌مثابه یک مکان، هویت بخشیده‌اند؟ «چه سبز بود درۀ من» یا «خوشه‌های خشم» یا ... کافی است؟
با تمام ایرادات و برچسب‌هایی که فیلم در نخستین دقایق آغاز به آن‌ها مفتخر می‌شود، فیلم از یک مسئلۀ مهم‌تر رنج می‌برد و آن نیز ورود به وادی ابتذال است. برای رسیدن به ابتذال باید دو موتور محرکِ اثر، هم‌زمان آغاز به کار کند؛ یکی بازگشت به کلیشه‌های نافرجام -در عین بدویت- است و یکی ورود به موضوعات پوچ و توخالی؛ و قطعاً «اِئو» این‌گونه است. فیلم «اِئو» دورتر از واژۀ «فیلم» و فراتر از ارزش‌گذاریِ «بی‌ارزش» عمل می‌کند؛ فیلمِ بی‌ارزشِ مبتذلی است. فیلم نیست -و من هم نمی‌دانم نامش را چه می‌شود گذاشت! تصویری متحرک که به قصد «فیلم» شدن راه به بی‌راهۀ ابتذال داده و یا تصور موهومِ کارگردان از آنچه سینماست؟ تکانه‌های کدام موجِ تازه، پدیدآور چنین خودباوری‌ای است که سبب‌سازِ این فاجعه شده است؟ و با پیروی از کدام زیبایی‌شناسی می‌توان به بدریختی ِ این اثر رسید؟ سینمای گذشتۀ ایران به کدام سوی تباهی پیش رفت که سینمای روز، حالی چنین فلاکت‌بار به خود گرفته است؟ هر چند که در این سی سال و خُرد، سینمای ایران آن‌قدر راه کج رفته که دیگر توان شمارش نیست امّا یکی از اصلی‌ترین و افسوس برانگیزترین راه‌های اشتباه سینمای ایران، ورود به پرتگاه اگزوتیسم بود؛ همان شبهِ سینمایی که شخصیت‌های کاغذی‌اش در دلِ آوارهای زلزله پیِ «احمد احمدپور» می‌گشتند[1] و یا برای اینکه «مادی» نمیرد به قاطرها وُدکا می‌خوراندند[2] و یا در برهوتی از ناکجاآباد، یکی نامه عاشقانه به معشوق می‌نوشت و یکی دیگر به اسم خود، نامه را به معشوقی دیگر ارسال می‌کرد[3]. تبعات اگزوتیسم در دوره‌های مختلف قابل مشاهده است؛ امّا با گذشت حدود دو دهه از سینمای اگزوتیک ایران دیگر با تنظیم آنتن تلویزیون در کوکرِ زلزله‌زده طرف نیستیم و این سوژه‌های نابخردانه، در دل شهرها رسوخ کرده و به قول -مسعود فراستی- اگزوتیسم مدرن راه به سینمای ایران گشوده است. اگزوتیسمِ مدرن عنوانی کنایی دارد؛ زیرا مدرن نیست امّا به صرف وقوع رخدادها در کلان شهرها به این نام منسوب شده است حال آنکه اگزوتیسم رویکردی بدوی دارد و اساساً نمی‌تواند مدرن تلقی شود. ضمن اینکه رسیدن به چنین دستاوردی کار ساده‌ای نیست و فیلم‌ساز کار طاقت‌فرسایی را تا رسیدن به ابتذال پیش برده است؛ زیرا اینجا دیگر با مرد فقیر و زن پول‌دار و سفرۀ آبگوشت طرف نیستیم که به ساده‌ترین شکل ممکن به یک اثر مبتذل دست یابیم بلکه به ابتذال رسیدن با گرایش اگزوتیسم مدرن مسیری صعب‌العبور است. چرا؟ زیرا اگزوتیسمِ مدرن -در ایران- یک سوژۀ بسط داده‌شده نیست بلکه یک گزارۀ چرک است. چرکی‌اش در جهت واقعیت‌نمایی و شارلاتانیسم بوده و گزاره بودنش کنایه‌ای است به درام‌های مدرنِ ایرانی؛ گذری است به کلیشه‌ها و گذاری است بر قصه‌گویی و توأمان گشایشی است به موقعیت‌های واقعیت‌نما؛ یعنی یک موقعیت با انگاره‌های کلیشه‌ای نافرجام است و یک سوژۀ سخیف و 75 دقیقه فیلم سینمایی؛ یعنی کش دادنِ آنچه که اصلاً نیست وگرنه چطور ممکن است یک موقعیت؛ بدون داستان، بدون تعلیق، بدون شخصیت و بدون هدف 75 دقیقه کش بیاید؟ با تمهیدات فاجعه‌بار تکنیکال؟ این ابتذال است و دست یافتن به آن واقعاً سخت است امّا فیلم‌ساز با این فیلم ثابت می‌کند که خواستن توانستن است و از هر راهی می‌توان به ابتذال رسید. حالا کدامش سخیف است و کدام کلیشه‌ای و کدام واقعیت‌نما؟ قضیۀ جنجال و داد و بیداد و شیون دخترانِ چادر سیاه، بر سرِ مرگ بزرگِ خاندان که گویی از دل فیلم‌فارسی‌ها بیرون آمده -و اتفاقاً فیلم با این صحنه آغاز می‌شود- یک کلیشۀ نافرجام است؛ یک صحنۀ بدویِ نابخردانه که اگر روزی در صحنه‌های ملودراماتیکِ فیلم‌فارسی استفاده می‌شد، امروز در کمدی‌های سطحی مورد تمسخر واقع می‌شود. این صحنه به عنوان نقطۀ عزیمت فیلم -و نردبانی برای بالا رفتن فیلم‌ساز در جهت تبیین فضای کلی- پوچ و نابخردانه است؛ زیرا فیلم‌ساز برای پیشبرد داستان، به جنجال و فریاد و عربده و کتک‌کاری نیاز داشته -که اصلاً هم بد نیست- امّا به دلیل عدم توانایی در پرداخت یک قصه، به یک کلیشۀ عبث متوسل شده که این اقدام، سخیف است. ضمن اینکه قضیۀ عشق کودکانه مرد به زن و قضیۀ قتل پدر -قتلی که ما نمی‌بینیم و فقط می‌شنویم- به سَبُکی و سستی فیلم می‌افزاید و حالا چرا واقعیت‌نماست؟ بدیهی است که بدویت، بنیان اگزوتیسم است و خط باریکی است میان واقعیت‌نمایی و نمایش. حال آنکه در خارج از مرزهای ایران، فیلم‌سازانی هستند که آن رویِ واقعیت‌نمایی اگزوتیسم را می‌شناسند و بنابراین با وجه نمایشی‌اش دست و پنجه نرم می‌کنند و داعیۀ گسترش‌پذیری ایده و تفکر خود را در جای‌جایِ دنیا ندارند چون آثارشان گزاره نیست، قصه دارد و با روابط علت و معلولی، داستان خود را پیش می‌برند امّا اگزوتیسم در ایران صرفاً یک موقعیت نامطلوب است و اتفاقاً به دلیل فقدان ایده‌های عینی و ملموس، قابل گسترش هم نیست.
حالا ما مانده‌ایم و یک فضاحتِ بصری و این همه تحسین و تعریف از جانب شبهِ روشن‌فکرانی که فریفتۀ پانزده دقیقۀ انتهای فیلم شده‌اند و معشوقِ گزارۀ چرک نیز هستند؛ گویی تمام ایرادات کودکانۀ فیلم را به رودست زدنیِ انتهایی فروخته‌اند. کدام رودست زدن؟ اولاً در نیمۀ انتهاییِ فیلم، وقتی «سایه»، «مجید» را مورد استنطاق قرار می‌دهد و دربارۀ پدرش از او سؤالاتی می‌پرسد و پس از اینکه نسبت به بیماریِ آلزایمر پدر آگاه شد، نفس راحتی می‌کشد، مشخص می‌شود که کاسه‌ای زیر نیم کاسه است. تنها کمی دقت کافی است برای اینکه گولِ این آثار ضد سینمایی را نخورد؛ این آثار به علت فقدان ارزش‌های کیفی، زود لو می‌روند. ثانیاً بدون درک و آگاهی از انگیزۀ قتل –آن هم قتل پدر توسط دخترش- چطور می‌توان آن را باور کرد؟ شاید تعدد چنین آثاری موجب تخریب ذهنی مخاطب –و حتی منتقدان- شده که بدیهیات نیز از خاطرشان رفته است؛ بلایی که پیش‌تر تحت عنوان سینمای اگزوتیک راه به سینما گشوده بود و تبعاتش دوریِ شبهِ سینماگران ایرانی از خودِ «سینما» و تغییر نگرش سینماگران غیر ایرانی -بعضاً اروپایی- نسبت به جامعۀ شهرنشین ایران و سینمای ایران بوده و امروز نیز این چرخه دارد با اگزوتیسمِ مدرن تکرار می‌شود. امّا نکته‌ای که اهمیت دارد این است که مشکل اصلی اینجا اگزوتیسمِ مدرن هم نیست زیرا چنین آثاری را می‌توان در یک دسته‌بندیِ خاص به مخاطب ارائه داد. مسئلۀ اصلی رسوخِ ابتذال در اگزوتیسم مدرن است که این را دیگر با هیچ نام‌گذاری و هیچ تبصره‌ای نمی‌توان -به عنوان سینما- عرضه کرد؛ زیرا این جنس آثار در کنار اینکه رویکرد «بدوی» و «چِرک» خود را -آمیخته با سوژه‌های سطحی و پوچ- به نمایش می‌گذارند، اَدای روشن‌فکری نیز درمی‌آورند در صورتی که روشن‌فکر فریب هستند و بی مسئله. طالع نحس اگزوتیسمِ مدرن نه تنها به ذهن و درونیات مخاطب آسیب می‌رساند بلکه روز به روز گریبان «سینما» را هم خواهد گرفت و انتهای این راه به کجا ختم خواهد شد؟ رسیدن به ابتذال که تازه اول کار است.
1 زندگی و دیگر هیچ (عباس کیارستمی)
2 زمانی برای مستی اسب‌ها (بهمن قبادی)
3 چند کیلو خرما برای مراسم تدفین (سامان سالور)