اختصاصی سلام سینما- فیلم «قهرمان»‌ آخرین ساخته اصغر فرهادی در آستانه اکران در هفتاد و چهارمین دوره جشنواره سینمایی کن است. این فیلم به عنوان فیلم اختتامیه جشنواره در نظر گرفته شده که خود بر اهمیتش می‌افزاید. ضمن اینکه بسیاری از رسانه‌های معتبر سینمایی جهان، «قهرمان»‌ را در شمار مهم‌ترین فیلم‌های حاضر در این دوره جشنواره قرار داده‌اند.

اصغر فرهادی بی‌اغراق مهم‌ترین فیلمساز شناخته شده در میان هم‌نسلان خود، یعنی نسل سول فیلمسازان بعد از انقلاب است. فیلمسازی که حالا می‌توان گفت مرزهای کارش محدود به وطنش نیست و مقیاسی جهانی دارد. حتی می‌توان کمی جسارت به خرج داد و بعد از عباس کیارستمی، او را بین‌المللی‌ترین فیلمساز ایرانی دانست که به‌واسطه فیلم‌هایش شناخته شده‌است.

چون فیلمسازانی نظیر بهمن قبادی یا جعفر پناهی هستند که نامشان در هرکدام از جشنواره‌های مهم سینمایی تراز اولی شنیده می‌شود اما این بیش از آن‌که مربوط به فیلم‌های آنان و کیفیت فیلمسازی‌شان باشد، برآمده از جو سیاست‌زده داخلی و سیاست‌گذاری جشنواره‌ها و کنش‌های سیاسی هرکدام از این کارگردانان است.

درباره فیلمسازانی چون پناهی و قبادی این خود آن‌ها هستند که شناخته شده‌اند و بعضی از فیلم‌های معمولی و نه‌چندان خوب‌شان (نمونه دم دستی‌اش «تاکسی تهران») به واسطه گره خوردن نام خودشان با سیاست دیده شده و جوایزی هم دریافت کرده‌اند. اما مورد فرهادی فرق می‌کند، تماشاگران و منتقدان سینمای جهان او را با فیلم‌هایش می‌شناسند و نامش را مترادف با «جدایی» و یا «فروشنده» می‌دانند نه این یا آن اکت سیاسی. چراکه فرهادی خودش هم از آن دسته فیلمسازان محافظه کاری است که مواضع سیاسی‌اش را در فیلم‌هایش باید جست نه در مصاحبه‌هایش با رسانه‌های داخلی و خارجی. 

چه سبک فیلمسازی فرهادی را دوست داشته باشیم یا نه، چه آن را محافظه‌کارانه و کبریت بی‌خطرگونه بدانیم، چه اعتراضی و شدیدا انتقادی، نمی‌توانیم منکر دقت نظر و همه خصلت‌های خاص و یکه فیلم‌های این کارگردان بااستعداد شویم. فرهادی حالا پس از ساخت بیش از ۹ فیلم، به زبان مشخص و سبک خاص خود رسیده. سبکی با المان‌های فنی و مضمونی ثابت و تکرارشونده که در هر فیلم و داستانش، جای خود را پیدا می‌کنند. 

سبکی که هم متاثر از واقعگرایی فیلم‌های اروپایی‌ست، هم هایپر رئالیتی هنر مدرن را در خود دارد و هم در قصه‌گویی از رمان نو و ادبیات پست مدرن تاثیر پذیرفته است. در کنار همه این‌ها هرچند ساختار دراماتیک فیلم‌های فرهادی کلاسیک و به سبک مالوف هالیوود کلاسیک نیست، اما به‌هرحال درام‌پردازی و جنس ایجاد تعلیقش را هم از سینمای آمریکا به عاریه گرفته است.

به بهانه رونمایی از آخرین فیلم فرهادی که برخلاف «گذشته» و «همه می‌دانند»‌ در ایران ساخته شده، نگاهی انداخته‌ایم به مهم‌ترین ویژگی‌های تکرارشونده در فیلم‌های اصغر فرهادی.

پایان باز

این مهم‌ترین خصیصه سینمای فرهادی است که از ادبیات و مکتب ادبی رمان نو آمده است. هرچند پیش از فرهادی هم کارگردانان ایرانی و خارجی زیادی از پایان‌های باز استفاده کرده‌اند، اما ریشه‌اش به ادبیات برمی‌گردد. پایان باز در فیلم‌های مدرن و حتی جلوتر در آثار پست مدرن، بسیار فراگیر بوده و حتی می‌توان گفت بخش عمده‌ای از فیلم‌‌هایی که رویکرد مدرن داشته‌اند به یک «پایان باز» می‌انجامند. پایان باز یکی از اولین ویژگی‌هایی بود که فیلم‌های مدرن را از آثار کلاسیک جدا کرد. 

باید توجه داشت که پایان مدرن در فیلم‌های هر کارگردانی نمی‌تواند یک خصلت یا ویژگی منحصر به‌فرد به‌شمار بیاید.  اما در رابطه با اصغر فرهادی می‌توان گفت که چنین می‌شود و پایان‌های بازی که هرکدام مستقل هستند، اما سیاق مشترکی دارند. 

پایان‌های باز در فیلم‌های فرهادی، رد هر فیلم را تا چندین روز و حتی بیشتر در ذهن تماشاگر  به جا می گذارند و ذهن او را شدیدا مشغول خد می‌کنند. «الی بالاخره زنده است یا مرده؟» «آیا جنازه داخل سردخانه خود الی بود؟» «نادر و سیمین جدا شدند؟»، «سیاه پوشیدن نادر و سیمین در سکانس پایانی نمایانگر مرگ پدر نادر است که مسبب اختلاف نظرشان در مهاجرت بود؟» «روحی به مژده می‌گوید که درباره خیانت شوهرش با همسایه آرایشگر درست فکر می‌کرده؟»، «قطره اشکی که از چشمان زن در کما رفته پایین می‌ریزد یعنی او همه‌چیز را فهمیده و زنده است یا خواهد مرد؟» «آیا پیرمرد روی پله‌ها جان می‌دهد تا عماد برای همیشه با خودش و حس عذابش در جدال باشد؟» «آیا اصلا او مسبب مرگ پیرمرد است؟» این‌ها همه سوالاتی هستند که ذهن هر تماشاگر و منتقدی را تا مدت‌ها بعد از تماشای فیلم‌های فرهادی درگیر کرده است.

فرهادی نه فقط برای اینکه درامش را به سرانجام نرساند، که برای اینکه ذهن تماشاگر را در فیلم نگه دارد و او را مجبور کند درباره سرنوشت هر فیلم تامل کند، چنین پایان‌های باز سوال‌برانگیزی طراحی می‌کند.

دوربین روی دست

یکی از ویژگی‌های بصری بارز در آثار فرهادی که مستقیما از فیلم‌های اروپایی و نئورئالیسم ایتالیا و موج نوی فرانسه به جهان‌بینی و آثار او راه پیدا کرده است. دوربین روی دست در آثار فرهادی هم جنبه واقعگرایی صرف فیلم‌ها را موکد می‌کند و از این جهت بدل به بخش مهمی از زیباشناسی آثار فرهادی می‌شود و هم به شکلی همزمان تنش‌های درونی کاراکترها و اضطراب خود درام را نمایندگی می‌کند.

در فیلم «درباره الی» همکاری جانانه فرهادی با حسین جعفیریان به عنوان مدیر فیلمبرداری، یکی از جالب‌ترین نمونه‌های دوربین روی دست سینمای ایران را نتیجه می‌بخشد. این درحالی است که دوربین روی دست انقدر بی‌جا و زیاد و بی‌مورد در فیلم‌های ایرانی و خصوصا فیلم‌های اجتماعی دو دهه گذشته استفاده شده که اصلا موضوعیت و جنبه خلاقه‌اش را از دست داده.

با این وجود فرهادی در کنار مهدویان از معدود فیلمسازانی هستند که می‌دانند دقیقا چرا از دوربین روی دست استفاده می‌کنند و تصاویر حاصل شده هم از نظر مضمونی و هم بصری منطق و دلیل دراماتیک دارند و کاملا به‌جا هستند.

دروغ و پنهان‌کاری

این شناخته‌شده‌ترین ویژگی فیلم‌های فرهادی در نظر تماشاگران عامه است و اتفاقا اصلی‌ترین دلیل علاقه مجامع غربی و منتقدان خارجی به فیلم‌های فرهادی است.

فرهادی با تم دروغ در هر فیلمش به شکل جالبی بازی می‌کند. این دروغ گاها یک گره دراماتیک اساسی است که توسط یکی از شخصیت‌ها بنیان گذاری می‌شود و البته به شکل دیگری هم نمود پیدا می‌کند: گاهی خود فیلمساز با پنهان‌کاری تماشاگرش را در دام یک دروغ کوچک و به‌ظاهر بی‌اهمیت اما سرنوشت‌ساز می‌اندازد. 

مثلا در «درباره الی» در یک مرحله فیلمساز حقیقت نامزد داشتن الی را از تماشاگر و بعضی از کاراکترها پنهان می‌کند. (این درحالی است که سپیده این حقیقت را می‌داند.) و در مرحله نهایی فرهادی بی‌رحمانه قهرمانش سپیده را مجبور می‌کند تا به‌خاطر منافع جمعی تن به دروغ گفتن بدهد تا الی از دست رفته را فدای دوستان زنده‌اش کند که در صورت بیان شدن واقعیت ممکن است به دردسر بیفتند.

در «جدایی نادر از سیمین» این‌بار شخصیت مکمل و فیلمساز همدست می‌شوند. در واقع فیلمساز با پنهان‌کاری‌اش و عدم نمایش سکانس تصادف به تماشاگر دروغ می‌گوید درحالی‌که کاراکتر در نهایت نمی‌تواند عذاب وجدان پنهان‌کاری خود را تحمل کند و درست در لحظه بزنگاه وقتی پول دیه می‌تواند زندگی‌اش را دگرگون کند، تن به گفتن حقیقت می‌دهد، حتی به قیمت اینکه همه چیز خراب شود. در «جدایی» این خود فیلمساز است که دروغ می‌گوید.

در «گذشته»، «فروشنده» و «همه می‌دانند» هم باز به‌شکلی مشابه دروغ و پنهان‌کاری حالا در روابط دو نفره و  زناشویی مورد بحث قرار می‌گیرد.

قضاوت تماشاگر

پیچیده‌ترین سویه مضمونی در همه فیلم‌های فرهادی در حق «قضاوتی» است که به تماشاگران می‌دهد اما در تمام مسیر فیلم سعی می‌کند او رابابتش به سلابه بکشد. ویژگی که ارتباط تنگاتنگی با تم مورد علاقه فرهادی یعنی دروغ پیدا می‌کند.

قضاوت تماشاگر در همه فیلم‌های فرهادی جایگاه ویژه‌ای دارد و نقطه اتصال ابعاد مختلف دراماتیک فیلم‌هاست. چه در فیلم‌های اولش «رقص در غبار» و «شهر زیبا» که از لحاظ مضمونی کمی متفاوت‌تر از فیلم‌های بعدی او هستند و به طبقه ضعیف و پایین‌شهر می‌پردازند، (در فیلم‌های بعدی فرهادی همه تمرکزش را بر طبقه متوسط و فرهنگ میانمایه طبقه متوسط می‌گذارد.) چه در مهم‌ترین فیلم‌هایش، این درگیری ذهنی تماشاگر با مقوله قضاوت کردن است که مهم به‌نظر می‌رسد.

انگار فیلمساز بخواهد هر تماشاگر را رودر روی خود او قرار دهد. او در تمام طول فیلم برای تماشاگر دلایل و انگیزه‌های درماتیکی را پازل‌وار می‌چیند تا با خیال راحت به خود حق قضاوت کردن بدهد و طرف یکی از شخصیت‌های فیلم را بگیرد اما ناگهان در یک بزنگاه دراماتیک، همه‌چیز را برهم می‌زند و ذهنیت تماشاگر را درباره کل ماجرا عوض می‌کند. 

این هوشمندانه‌ترین ویژگی سبک فیلمسازی اصغر فرهادی است. 

مرد سنتی

این مورد ویژگی کمتر دیده شده این لیست است. المانی که حتی درباره‌اش هم کم صحبت شده اما نه‌تنها در گوشه‌ای از هرکدام از شخصیت‌های مردی که فرهادی تا کنون خلق کرده وجود دارند، که این سویه سنتی کاراکتر مردان، همواره تاثیرات دراماتیک چشمگیری داشته‌اند و روند روایی فیلم و نقطه هدف هر اثر را به سمت و سویی برده‌اند که ثمره آن نگاه مردانه سنتی است.

این نگاه مردانه سنتی نه فقط در شخصیت‌های مرد (که گاهی مانند عماد «فروشنده» قهرمان فیلم است گاه مانند حجت «جدایی» نقش مکمل) که در ترسیم شکل عمومی جامعه در فیلم‌های فرهادی هم قابل بازشناسی است.

فیلم‌های فرهادی نه تنها سویه‌ پررنگ اجتماعی دارند، هرچه باشد او از اولین بانیان جریان روز سینمای ایران در پرداختن به مضامین سیاه اجتماعی است، که اصلا برخورد فیلمساز با داستان‌هایش هم از نقطه نظری جامعه شناسانه است. فرهادی همواره آن نگاه مردانه و سنتی را بر جامعه غالب دیده، این نگاه مردانه جامعه درونی فیلم‌های او را تحت تسلط خود دارد و در پرداخت کاراکترهای مرد، جنبه‌ کنش گرایانه آن را هم به تصویر می‌کشد.

حجت نقش مکمل «جدایی»‌ شاید در ظاهر سنتی‌ترین مرد در میان فیلم‌های فرهادی باشد اما تکامل‌یافته‌ترین نمونه چنین کاراکتری عماد در «فروشنده» است. کاراکتری با مکانیسمی پیچیده که هیولای درونش لحظه به لحظه روتر می‌شود. مردی جوان و درظاهر روشنفکر که بازیگر تئاتر است (گواهی بر روشنفکری‌اش) اما وقتی درگیر قضیه تعدی به همسر خود می‌شود، تبدیل به یک قیصر مدرن می‌شود که برای انتقام گرفتن، هیچ‌چیز جلودارش نیست. 

باید منتظر اکران عمومی‌تر «قهرمان»‌ بمانیم تا ببینیم فرهادی این‌بار چه داستانی را دستمایه کار خود قرار داده و کدام‌یک از این المان‌ها در فیلم جدید او، که متضمن نگاه و جهان‌بینی کنونی‌اش است، پررنگ یا کمرنگ شده‌اند.

مدیسا مهراب پور

اخبار مرتبط:

ویژگی فیلم های محمد حسین مهدویان: روایت فتح