آشغال‌هایی برای دوست‌داشتن
بزرگ‌ترین ویژگیِ فیلمِ تازه‌ی محسنذامیریوسفی تخیلِ موجود در آن است. تخیلی فانتزی که در سینمای ایران، اگر نه اصلن، خیلی کم وجود دارد. تخیلی که هم درست پردازش شده و هم خیلی خوب اجرا شده تا آشغال‌های دوست‌داشتنی با همین بهانه‌ی کوچک خودش را از تولیداتِ معمولِ سینمای ایران ممتاز کند.
فیلم از همان ابتدا ما را واردِ یک بازیِ زمانی می‌کند. سالِ 92 ساخته شده، ولی وقایعِ سالِ 88 را تعریف می‌کند، آن هم در سالِ 97! و در حینِ روایت‌ش هم مدام به عقب فلش‌بک می‌زند. با موتیفِ دست‌های منیر (شیرین یزدان‌بخش) که می‌خواد در را باز کند، مخاطب مدام به دوره‌های زمانیِ مختلفِ تاریخِ ایران پرتاب می‌شود تا بدین‌گونه هم منیر شخصیت‌پردازیِ بیش‌تری شود و هم برابری‌سازی‌هایی بینِ وقایعِ تاریخی انجام شود. ادامه‌ی این ایده، یعنی همین رفت‌وبرگشتِ تاریخی، منتهی می‌شود به برگِ برنده‌ی فیلم: شخصیت‌های درونِ قاب. افرادی که از دلِ نقطه‌های مختلفی از تاریخ به‌صدا درمی‌آیند و باهمدیگر حرف می‌زنند.
آشغال‌های دوست‌داشتنی بر پایه‌ی همین ایده‌ی مرکزی استوار است: گفت‌وگو. داستان خودش را محدود و ملزم می‌کند که در یک چاردیواری باقی بماند و همه‌چیز را در همان‌جا، و با گفت‌وگوی آدم‌های فیلم، جلو ببرد. منیر در حالِ تمیز‌کردنِ خانه‌اش از چیزهایی‌ست که احتمال می‌دهد اگر برای تفتیش به خانه‌اش بیایند، برای‌ش دردسرساز شود. این امر بهانه‌ای می‌شود برای یک گردهم‌آییِ جذاب میانِ اعضای غایبِ خانواده. پدرِ فوت‌کرده (اکبر عبدی)، پسرِ شهید (صابر ابر)، پسرِ مهاجرت‌کرده (حبیب رضایی) و برادرِ کشته‌شده (شهاب حسینی). خودِ این ایده، تبدیلِ امرِ غایب به امرِ حاضر، که از پسِ توهمِ منیر توجیهی رئالیستی هم پیدا می‌کند، ایده‌ی جذابی‌ست. از ورای همین ایده هم هست که امیریوسفی بزرگ‌ترین مضمونِ فیلم‌ش را معرّفی می‌کند. مضمونی که می‌تواند جنبه‌ای سیاسی نیز به‌خود بگیرد و مفهومِ «آشتیِ ملّی» را به ذهن متبادر کند: این‌که یک بسیجیِ شهید، که پاس‌دارِ آرمان‌های امام و انقلاب است، با یک کمونیست، که پیروِ ایده‌های چپ و مارکسیستی است، هم‌کلام می‌شود و درنهایت نیز او را در آغوش می‌گیرد.
امّا چند مسئله با پیش‌کشیدنِ پای این ایده به‌میان می‌آید.
اول، با محدودماندنِ مکانِ فیلم در یک خانه، و محدودماندنِ شخصیت‌های اصلی درونِ یک قاب‌عکس، امکانِ نمایشِ دراماتیک سینمایی از فیلم گرفته می‌شود. ایده‌ی حرف‌زدنِ شخصیت‌های درونِ قاب ایده‌ی جالبی‌ست و اجرای تروتمیزی هم دارد ــ چه در میزانس، و چه در جلوه‌های ویژه. اما نکته این‌جاست که وقتی شخصیت‌های فیلم عملن نمی‌توانند کنشی انجام دهند، پس لاجرم باید حرف بزنند. باید انگیزه‌ها و گذشته و حالِ خود را بازگو کنند ــ چون نمی‌توانند در جریانِ کنش آن‌ها را نمایش بدهند. این‌گونه فیلم پُر می‌شود از مونولوگ ــ و نه دیالوگ ــ و فیلم‌ساز مجبور است مضامینِ موردنظرش را بریزد در قالبِ یک‌سری حرف که از دهانِ شخصیت‌ها خارج می‌شود. همین هم می‌شود که ما حبیب رضایی را در حالِ توضیحِ دلیلِ رفتن‌ش از کشور می‌بینیم یا صابر ابر را در حالِ توضیحِ این‌که شهاب حسینی چرا برای لودادنِ جای اسلحه تعلّل می‌کند. چیزهایی که قاعدتن باید در جریانِ کنش‌ها کشف می‌شدند تا لذتِ تماشای فیلم برای مخاطب حاصل شود. این مسئله بزرگ‌ترین خیانت به یکی از بنیادی‌ترین اصل‌های سینماست: «نگو؛ نشان بده.» امیریوسفی، به‌واسطه‌ی موقعیت و ایده‌اش، درواقع همه‌ی فرصت‌های نشان‌دادن را از خودش و فیلم‌ش سلب می‌کند تا شخصیت‌های فیلم را بنشاند به گفتن. و این گفتنِ مدام فیلم را از وجهِ سینمایی ساقط می‌کند.
دوم، خودِ این ایده که شخصیت‌های درونِ قاب باهم حرف بزنند چه‌قدر کشش و جذابیت دارد؟ دقیق‌تر، برای چه مدّت کشش و جذابیت دارد؟ می‌توانم قبول کنم برای ده یا بیست دقیقه. ولی مطمئنن نه برای هشتاد دقیقه. ادامه‌پیداکردنِ یک وضعیتِ نمایشیِ ثابت، آن هم درحالی‌که بحثِ بینِ کاراکترهای درونِ قاب چندان جذابیتی ندارد، باعث می‌شود تا فیلم خسته‌‌کننده شود. درواقع فیلم هشتاد دقیقه خودش را تکرار می‌کند و فرم‌ش طراوتِ خود را از دست می‌دهد، وقتی نه جذابیتی در روایت اضافه می‌شود و نه نکته‌ی پنهانی در شخصیت‌پردازی‌ها وجود دارد و نه هیچ‌چیزِ دیگر. بنابراین، فیلم عملن ساقط می‌شود و حرفی برای گفتن ندارد. پس می‌شود گفت ایده‌ی حرف‌زدنِ کاراکترهای درونِ قاب هم عاملِ بالابرنده و متمایزکننده‌ی فیلم است و هم تبدیل می‌شود به پاشنه‌آشیلِ فیلم و زمین می‌زندش.
با همه‌ی این حرف‌ها اما دیدنِ آشغال‌ها... لذت‌بخش است.