حال خوب کن، اما مشکل‌دار

  در فیلم سکانسی هست که در تریلرش هم به چشم می‌خورد. سکانسی که خانواده هووِرها دور میز شام نشسته‌اند، و خوب، میز شام هم جان می‌دهد برای درد و دل کردن. نویسنده‌ی اثر و کارگردانان آن از این فرصت استفاده می‌کنند تا سؤالاتی که در ذهن مخاطب شکل گرفته را پاسخ دهند؛ از علت سکوتِ دائمیِ دویِن (پاول دانو) گرفته تا چراییِ خودکشی فرنک (استیو کارل). چنین سکانسی برای تریلر فیلم فوق العاده است؛ چون در کمترین زمان ممکن، مخاطب با داستان اثر به خوبی آشنا می‌شود و می‌تواند تصمیم بگیرد که از آن خوشش خواهد آمد یا نه. اما در حقیقت، این سکانس بوی ضعفی بزرگ در دیالوگ‌نویسی را می‌دهد. مسئله این است که دیالوگ نوشتن خیلی سخت‌تر از چیزی است که ممکن است فکر کنید. این فرایند می‌تواند آن‌قدر پیچیده باشد که حتی انتخاب یک کلمه و انتخاب محل قرار دادنِ آن در جمله هم می‌تواند تأثیر حیاتی‌ای بر کارکردش داشته باشد. آثاری مثل سریال «بریکینگ بد» ثابت کردند که نتیجه‌ی استفاده‌ی درست از دیالوگ‌ها و وقت گذاشتن برای آن‌ها، معروفیت و محبوبیتِ هر دوی مخاطبان و منتقدان را به دنبال می‌آورد (به عنوان واضح‌ترین مثال، صحنه‌ی مشهور و عمیقِ «من خودِ خطرم» را به یاد بیاوید). «خانمِ سان‌شاینِ کوچولو» که اتفاقاً برایان کرانستون و دین نوریس را هم در تیم بازیگری عجیب و غریبش دارد، در ارائه‌ی چنین دیالوگ‌نویسیِ فکر شده‌ای ناتوان است و برای فیلمی که هدف خود را خوب کردنِ حال مخاطب می‌داند، مشکلی اساسی محسوب می‌شود.

این ضعف دلایل زیادی دارد. رابرت مک‌کی در کتاب ۴۰۰ صفحه‌ایِ خود که به تفسیر دیالوگ می‌پردازد، تأکید جدی‌ای بر نحوه ارائه اطلاعات (اکسپوزیشن) می‌کند؛ یعنی توضیحاتی که مخاطب باید بداند تا بتواند فیلم را دنبال کند. در اینجا تمرکز ما روی اطلاعات و توضیحاتی است که از طریق دیالوگ به مخاطب گفته می‌شوند؛ اطلاعاتی که در ایده‌آل‌ترین حالت ممکن، فراتر از توضیحاتِ صرف هستند و مخاطب را شدیداً درگیر قصه و عاقبت آن می‌کنند. یکی از راه‌های انجام این مهم، افشا شدنِ آن اطلاعات حیاتی از زبان شخصیتی برای شخصیت دیگر است؛ به گونه‌ای که ممکن است زندگی شخصیتِ شنونده را برای همیشه تغییر دهد. (هشدار اسپویل: ادامه‌ی این بند بخش مهمی از داستان فیلم را لو می‌دهد.) برای درک بهتر این موضوع، می‌توانیم بهترین و به یاد ماندنی‌ترین سکانس «سان‌شاین» را مثال بزنیم: وقتی دویِن می‌فهمد که کوررنگی دارد و آرزویش برای ورود به دانشگاه خلبانی نقش بر آب می‌شود. اراده‌ی کم‌نظیر دویِن و تمرینات مداوم او برای مدتی طولانی، ما را عاشق روحیه‌ی تسلیم‌ناپذیر خودش می‌کند؛ به گونه‌ای که خدا خدا می‌کردیم هر چه زودتر به آرزویش برسد. از طرف دیگر، دویِن سفر خانوادگی‌شان را به شرطی قبول کرد که مادرش اجازه‌ی شرکت در دانشگاه خلبانی را به او بدهد. حالا متوجه‌ی جادوی دیالوگ‌های توضیحی فرنک درباره‌ی کوررنگ بودنِ دوین می‌شوید. درست است که فرنک این موضوع را در واضح‌ترین حالت ممکن بیان می‌کند، اما چیزی که برای مغزِ افسارگسیخته‌ی ما اهمیت بیشتری دارد، یافتنِ پاسخ سؤالاتی است که در چند صدم ثانیه، به طور ناخودآگاه به ذهنمان می‌رسد؛ پاسخ بر اینکه دویِنی که رفتارهای کم و بیش افراطی‌ای داشت، چگونه ممکن است با این شرایط کنار بیاید؟ آیا روزی موفق خواهد شد که پرواز کند؟ آیا به خاطر آلیو این سفر مهم را ادامه می‌دهد یا نه؟ نتیجه چنین سکانس قوی‌ای، غرق شدن ما در داستان است؛ به گونه‌ای که توجه اصلی‌مان نه روی اینکه دوین کوررنگی دارد، بلکه روی واکنش او به این قضیه است؛ یعنی یک دیالوگ داستانیِ اصیل و پرقدرت که به پاول دانو اجازه می‌دهد چنین بازی حیرت‌انگیزی داشته باشد (پایان اسپویل).

اگر با دانش جدیدی که از دیالوگ‌ها داریم، به بازبینی «سان‌شاین» بپردازیم، این مسئله آشکار می‌شود که فیلم در بسیاری از موارد، در ارائه‌ی درست اطلاعات ناموفق بوده است. اگر دقت کنید، متوجه می‌شوید که دیالوگ‌های فرنک در همان سکانس شامِ ابتدای فیلم هیچ ظرافتی ندارند. در واقع سازندگان او را مجبور به توضیح گذشته‌اش می‌کنند، در حالی که داستان جلو برده نمی‌شود. شاید با خودتان بگویید که خوب، اِشکالش چیست؟ برای پاسخ به این سؤال، ابتدا باید از خودتان بپرسید که سکانس شام به یاد ماندنی‌تر است یا سکانس دویِن که پیش‌تر در موردش حرف زدیم؟ اولی صرفاً یک مقدمه‌چینیِ خشک و خالی است. دومی همزمان با دادن اطلاعات، تمام هوش و حواسمان را درگیر خودش و سرانجامش می‌کند. حال، به نظرتان بهتر بود که دیالوگ‌های توضیحی مشابه کدام سکانس باشند؟

متأسفانه مشکلات دیالوگ‌ها اینجا به پایان نمی‌رسند. «نگو، نشان بده» یکی از مهم‌ترین و معروف‌ترین اصولِ فیلمنامه‌نویسی به شمار می‌آید. حرف حسابش این است که پیام‌های اخلاقی اثر و احساسات شخصیت‌ها، مگر به هدف درست، نباید از طریق دیالوگ بیان شوند؛ چون «گفتنِ» آن‌ها به اندازه‌ی تماشای «انجام شدنِ»شان قانع‌کننده نیست: مثلاً در همان سکانسِ دوین که او از ماشین پیاده می‌شود و به دلِ صحرا می‌زند، مادرش تلاش می‌کند تا با حرف زدن، او را راضی به پایین آمدن از خرِ شیطان می‌کند تا سفرشان را ادامه دهند. این کار جواب که نمی‌دهد هیچ، اوضاع بدتر هم می‌شود. حالا آلیو، خواهر کوچکِ دوین می‌رود تا شانسش را امتحان کند. برخلاف «گفتن»های مادر، آلیو هیچ چیزی نمی‌گوید و فقط برادرش را بغل می‌کند؛ در واقع، فقط «عمل» می‌کند. نتیجه این است که دلِ دوین به رحم می‌آید و راضی می‌شود. اما فیلم به جای اینکه سطح داستان‌گویی‌اش را در همین حدِ فوق‌العاده نگه دارد، به شعار دادن روی می‌آورد: 

پدربزرگ: «بازنده‌های واقعی کسایی هستن که اونقدر از برنده نشدن می‌ترسند که حتی تلاش هم نمی‌کنن.»

ریچارد: «آدما دو دسته‌ان: برنده‌ها و بازنده‌ها، باشه؟ می‌دونین فرقشون چیه؟ برنده‌ها تسلیم نمی‌شن.»

و چندین و چند سخنرانی انگیزشیِ دیگرِ ریچارد (گِرگ کینر). این جملات به خودی خود قشنگ هستند؛ اما دیالوگ سینمایی محسوب نمی‌شوند. سازندگان نتوانسته‌اند این پیام‌های اخلاقی را دراماتیزه کنند و راه ساده‌تر، یعنی «گفتن» را ترجیح داده‌اند. گفتنِ این جملات زیبا به این شکل، از ارزش و تأثیرگذاری‌شان می‌کاهد؛ به گونه‌ای که نمی‌توانند تحولی در مخاطب ایجاد کنند و او خیلی زود آن‌ها را فراموش خواهد کرد. این در حالی است که مثلاً توصیه‌های افسارگسیخته و غیرمعمولِ همین پدربزرگ به دوین در اوایل سفرشان، ظرافت خیلی بیشتری دارد. دیالوگ‌های او در این صحنه می‌توانست متن را به زیرمتن بیاورد و با گفتنِ «کِیفِ دنیا رو ببر»، قال قضیه را بکند؛ اما آنچه سازندگان اجرا کرده‌اند، یک صحنه‌ی جذاب و طولانی‌تر است که مفهومِ زیبایش را پشتِ کمدی پنهان می‌کند؛ به امید اینکه کشف شود.

در این مقاله هدف بر این بود به نکاتی بپردازیم که کمتر درباره آن‌ها گفته شده است. در همین راستا، با وجود نقاط قوتِ پر تعداد فیلم، طبیعتاً پرداختن به تمام آن‌ها ممکن نیست و به غیرمنتظره‌ترین نقطه قوت فیلم بسنده می‌کنم؛ یعنی روانشناسی عمیق آلیو و پدرش، ریچارد. آلیو رابطه‌ی واقعاً نزدیکی با پدربزرگش دارد و می‌توان حدس زد که با مادرِ روشنفکرش هم ارتباط صمیمانه‌ای را تجربه می‌کند. با این حال، کمبود وجود یک نفر در زندگی آلیو موج می‌زند: پدر. مشکل این است که ریچارد آن‌قدر درگیر مشکلات خودش شده که در همان سکانس آغازین شام، با اینکه متوجه می‌شود پیغامی درباره قبولی آلیو در یک مسابقه گذاشته شده، این پیام را (بخوانید دخترش را) نادیده می‌گیرد، تا به ناشرش زنگ بزند. با این که نام آلیو (زیتون) به معنای پیروزی است، او مسلماً موفقیت بزرگی در زندگی‌اش نداشته و در فلسفه‌ی ریچارد که آدم‌ها را فقط دو دسته معرفی می‌کند، ناچاراً وارد گروه بازنده‌ها می‌شود؛ گروهی که ریچارد از آن‌ها متنفر است. ریچارد فکر می‌کند دلیل شکست‌هایش، معروف نبودنش است؛ اما در حقیقت، بزرگ‌ترین مشکل او عدم خلوص قلبی‌اش به حساب می‌آید. سخنرانی‌هایش گرچه تا حدی درست‌اند، اما وقتی از دهان خودش بیرون بیایند، بوی شعار به خود می‌گیرند. چرا که بعید می‌دانم او واقعاً زندگی کرده باشد؛ که از چارچوبِ تئوریِ «۹ قدم»اش بیرون بیاید و طعم شکست‌ها و پستی بلندی‌های زندگی را با تمام وجودش حس کند. با تحولاتِ نامحسوسی که در این سفر معنوی تجربه می‌کند، موفق می‌شود با مرگ پدرش کنار بیاید و نتیجتاً به درک جدیدی از زندگی برسد؛ استفاده او از کلمه‌ی «شانس» در اواخر فیلم، یعنی همان کلمه‌ای که از آن متنفر بود، گواهی این موضوع است.

اولین باری که موسیقی متن فوق‌العاده‌ی فیلم را می‌شنویم، نام فیلم بر چهره‌ی افسرده‌ی فرنک با بازیِ غیرقابل وصفِ استیو کارل می‌نشیند. در نمای پایانی هم همین موسیقی را داریم، با این تفاوت که هووِرها با ماشینِ پرمشکلشان، رو به جلو حرکت می‌کنند؛ آن‌ها دردها و سختی‌های زندگی را قبول کرده‌اند. فیلم ثابت می‌کند که قرار گرفتنِ یک سری آدم که اهمیت زیادی به هم نمی‌دهند در یک ماشینِ تنگ، عملاً چقدر می‌تواند آن‌ها را به یکدیگر نزدیک کند. از این گزاره می‌توان استنباط کرد که «خانم سان‌شاین کوچولو» به خوبی می‌تواند حال مخاطب را خوب کند؛ اما حقیقت این است که به نهایتِ ظرفیتش نمی‌رسد.