تیغ بر جان ترمه ی سینما (این یک فیلم نیست!)

تیغ و ترمه از آن نمونه های کاملی است که به قول شمیم بهار ابدا به نقد در نمی آید، چراکه پیش از نقد و تحلیل یک فیلم، آن اثر به عنوان یک مدیوم تصویری باید خود را بشناساند. درحالی که پس از اتمام واپسین اثر کیومرث پوراحمد چیزی که در ذهن مخاطب نقش می بندد این نیست که آیا تیغ و ترمه فیلم خوبی بود یا نه؟ یا اینکه فیلم درباره چه بود و چه می خواست بگوید؟ بلکه پرسشی که در نهایت بر جای می ماند، حاصل ابهام و گیجی در این نکته است که آیا اصلا تیغ و ترمه فیلم هست؟ آیا می شود عنوان یک اثر سینمایی، فارغ از خوب یا بد بودن، به آن داد؟ واقعیت این است که تیغ و ترمه یک فیلم نیست بلکه نمایش رقت انگیز فرورفتن پوراحمد در منجلاب ابتذال است. این فیلم نشان می دهد که در این سالها و با پاگذاشتن فیلمساز به دوران کهن سالی تا چه اندازه دستهایش خالی مانده است و الکن بودن حرف های فیلمساز در واپسین اثرش درحالی که به نظر می رسد اصلا حرفی برای گفتن ندارد، معلول همان خالی شدن او از هرگونه ایده و بدتر از آن حتی لگد زدن به هرآنچه پیشتر کرده بود، می باشد. چراکه در آثار پیشین پوراحمد و حتی در ضعیف ترینشان اصول اولیه ی کارگردانی و دوربین درست بود، اما در این فیلم به طرزی باورنکردنی با یک کارگردانی فوق آماتور و اسفبار مواجهیم که حتی شبحی از اینکه کارگردانی در این حدود یک ساعت و نیم زمان فیلم پشت دوربین رفته باشد، وجود ندارد. تیغ و ترمه غیرقابل تحمل است و جدا از اینکه با قاطعیت بدترین کار پوراحمد است و از آنجایی که حتی حداقل شرافت فیلمفارسی ها را هم ندارد، این واقعیت را به دوش می کشد که یکی از بدترین آثار تاریخ سینمای ایران است. حقیقتش پس از اتمام فیلم با خود عهد کردم که درباره ی فیلم چیزی ننویسم. اولا به دلیلی که در نخستین خط این مطلب عنوان کردم و ثانیا به خاطر جوهر قلم که شأنش بیشتر از اینهاست که بخواهد برای تحلیل چنین اثری هدر شود. ولی اولا به علت شوق انتقام حاصل از زمان و پول هدر رفته ی نگارنده و ثانیا دلسوزی و ترحم برای فیلمسازی که روزی اتوبوس شب را ساخته، قصدِ بر نگاشتن این نقد کردم.

دوربین ناگهان وارد نمایشگاهی می شود و آدمهایی را می بینیم. ناگهان دختری را در لانگ شات می بینیم که در حال توضیح دادن یکی از نقاشی هایش هست. در حالی که نما همچنان لانگ شات است، فردی که ظاهرا معلم سابق زبان دختر هست از سمت راست قاب وارد می شود. بعد از یک چاق سلامتی ناگهان دوربین کات می زند به کلوز دختر که هنوز هم به عنوان شخصیت اصلی فیلم، آن را نمی شناسیم و در همان حال آن زن دیگر پشت به ما از کادر سمت راست بیرون زده است. مگر اصل واقعیت در شناخت شخصیت این گونه نبود که ابتدا که کارکتر را می بینیم در لانگ شات باشد، بعد کمی به او نزدیک می شویم در مدیوم لانگ شات که اگر کسی هم به او اضافه شود و با او دیالوگ برقرار کند این مدیوم شات، توشات می شود و سرانجام پس از اینکه جایگاه شخصیت در اثر تثبیت شد و او را شناختیم و کلامش را دانستیم یک مرحله ی دیگر به او نزدیک می شویم و در میدوم کلوز یا کلوز آپ با او مواجه. پس بخش ((مدیوم)) در این بین کجا رفت؟! جناب فیلمساز پس از سلام کردن شخصیتش به او کلوز می زند! باورکردنی نیست که کیومرث پوراحمد بدیهیات فیلسازی را هم هم از یاد برده است. فیلمساز کهنه کارمان را دعوت می کنم به تماشای سکانس افتتاحیه ی ((مغازه ی گوشه ی خیابان)) ساخته ی ارنست لوبیچ.

اما فاجعه ی صحنه های ابتدایی فیلم در همین جا تمام نمی شود. در حین گفت وگوی ترمه با دوستش، نمایی اینسرت به کیف دوستش را می بینیم تا بعد متوجه بشویم که سرانجامِ لانگ شات بعدی که این بار امیر جای ترمه را می گیرد، خیانت امیر به اوست با توجه به اینکه ترمه کیف را در اتاق امیر می بیند. اما اشکال در چیست؟ اجازه دهید برویم به سکانسی دیگر. بعد از مجادله ی لیلی (مادر ترمه) با عمو، لیلی و امیر و ترمه از خانه بیرون می آیند و قرار است که امیر مادر ترمه را به خانه برساند. وقتی سه نفری از در خانه ی عمو خارج می شوند، ناگهان ترمه از امیر می خواهد که سوییچ را به او بدهد تا ماشین را بیاورد. یعنی چه؟ خب چرا امیر که قرار بود خودش لیلی را برساند همان جا به اتفاق او از ترمه خداحافظی نکردند و سوار ماشین نشدند؟! یا اینکه طبیعتا خود امیر باید ماشین را می آورد وقتی قرار است خودش راننده باشد. حال بعد از توصیف آن کیف و این سکانس بپردازیم به چراییِ اشکال. این دو صحنه به وضوح نشانگر ردپای فیلمساز به عنوان یک عامل خارجی و تحمیلی در جای جای اثر است و نه منطق سببی اثر. کیف را همان ابتدا و به اجبار با یک اینسرت به ما نشان می دهد که بعدا خیانتی را آشکار سازد بدون اینکه نمایش کیف و جذب شدن ترمه توسط آن در آن مواجهه ی ابتدایی منطقی داشته باشد. آن صحنه ی عجیب خروج از خانه ی عمو که نهایت استیصال فیلمساز را در برقراری ارتباط کارکترها و کنشمند کردنشان نمایان می کند، برای نشان دادن یک صحبت کوتاه مشمئزکننده و بی ربط بین امیر و لیلی است و یک نمای ذهنی آزاردهنده و نامنسجم و مثلا ساختن تعلیق بعدی اش در دنده عقب آمدن ترمه که از مادرش نفرت دارد و شاید بخواهد او را بکشد. همان سکانس نمایشگاه نقاشی آنقدر آماتوروار ساخته شده که کاملا می تواند تماشاگر را متقاعد کند که دیدن اثر را متوقف کرده و به کار مفیدتری بپردازد. از این اشکالات باورنکردنی در اثر کم نیست. مثلا یک نمونه ی دیگر می توان به سکانسی که ترمه و مادرش وارد دفتر ثبت می شوند اشاره کرد که دوربین با یک تیلت نرم بالا می آید و تمام قاب عنوان دفتر ثبت را می گیرد. ناگهان با یک فید اوت سریع که احتمالا مقصود فیلمساز گذر زمان داخل دفتر بوده، کات می شود به توشات ترمه و مادر در ناکجا آباد. حال باید از فیلمساز پرسید که در همین سکانس آنچه به تفصیل از سمت نگارنده گفته شد و این اعمال تکنیکی به چه پیشبردی در اثر منجر می شود؟ هیچ. پیشبرد روایت را هم بی خیال می شویم، ایشان اصلا به ما بگویند که این بخش از فیلم با این جزئی کاری های بی مورد اصلا چه معنایی دارد؟ هیچ. آخر مگر می شود اثری ساخت تا این حد شلخته! روند شکل گیری پلان ها و سکانس ها از هیچ منطقی تبعیت نمی کند و گویا در لحظه به ذهن فیلمساز می رسیده است.

جدا از مباحث فنی و فرمال، اثر حتی در سطح مضمونش هم از حداقل ها تهی ست. در وهله ی اول که مسئله ی ترمه دقیقا مشخص نیست و در آخر که می گوید می خواهم خودم را بشناسم ما واقعا نمی دانیم که اصلا او کیست و به دنبال چه هست؟ به نظر می رسد که شخصیت اصلی فیلم در شخصیت بودن با خود در سوتفاهم است! ظاهرا مسئله اش پس از آمدن مادر به ایران، دانستن حقایقی از گذشته و در مورد پدرش هست که اینها هم از دغدغه مندی خود ترمه نشات نمی گیرد، بلکه از فساد و طمع مادر می آید و بعد از آن است که مسئله ی گذشته برای ترمه ی هوای خارج در سر دار، ایجاد می شود. بعد از بیان این مسئله تا پایان اثر حتی یک ارتباط، فارغ از محکم یا ضعیف بودن، شکل نمی گیرد و هیچکدام از بازیگران –تاکید می کنم هیچکدام- حتی ویژگی تیپیکال هم پیدا نمی کنند و اصلا معلوم نیست که این آدم های فیلم به لحاظ ارتباط و انتقال حسی در چه نسبتی با هم قرار دارند. این الکن بودن انتقال حس از طریق آدم های فیلم و خالی بودنشان از حتی ذره ای ارتباط یا حداقل وجهه ای میانجی گر، دلایل مختلفی دارد. 

اول اینکه ما پدر ترمه را با وجود تلاش های مکرر فیلمساز با آن نماهای ذهنی و فلش بکهایی که به جرات می توان گفت تمامشان بی مورد است و ناهمگونی در اثر به وجود می آورد، نمی فهمیم. لیلی با پدر ترمه به مشکل خورده، هوایی شده و می خواهد از او جدا شود. پدر هم تصمیم می گیرد که خودش را بکشد و دخترش را که هنوز سن کمی دارد تنها بگذارد. با توجه به ضعیف بودن ریشه های دلایل خودکشی پدر با آن شیدایی باسمه ای که فیلمساز از دختر نسبت به پدرش در چشمان مان فرو می کند، به نظر می رسد که ترمه از تنها کسی که می تواند متنفر باشد، دقیقا همان پدر است! چراکه هم او را به خاطر ضعفش در مورد لیلی و نادیده گرفتن عشقش به دخترش تنها می گذارد و در ادامه اش ترمه را در دامان عمویی می گذارد که ترمه هم به بدترین شکل در اواخر فیلم جزای بزرگ کردنش را می دهد. حال با توجه به این گفته ها حق بدهید به نگارنده اگر بعد از آن سکانس پیج کردن پدر ترمه در گورستان، حالت تهوع داشته باشد. آن نماهای ذهنی ترمه با پدر که در گورستان در میان قبرهای خالی قدم می زنند، حتی المانهایی از یک نمادزدگی سطحی را هم به دست نمی دهد چه برسد به این که بخواهد ویژگی نمادین داشته باشد. 

علت دوم هم به وضوح بازی بسیار ضعیف دیبا زاهدی است که مشخص است هنوز توانایی و کشش بازی به عنوان بازیگر نقش اصلی، به خصوص در اثری که روایتش بر پایه ی دانای خرد بنا شده را ندارد.

تیغ و ترمه یک هیچ بزرگ است. جدا از فاجعه بودن، بی نهایت هم ملال آور است. مثلا در صحنه ای که ترمه به آن خانه ی پدری باز می گردد و در گوشه کنارش قدم می زند، تنها چیزی که در طول سکانس به مخاطب منتقل می شود دل زدگی ست و نه حس نوستالژیک ترمه. و در نهایت و درحالی که دیگر قلم بیش از این تاب و توان نوشتن در مورد چنین اثر سخیف و سطحی ای را ندارد –و تا همینجا هم بی نهایت به فیلمساز لطف کرده- تنها تاسف است که باقی می ماند.