«چه‌قدر کلید در قفل بچرخانم و قدم بگذارم به خانه‌ای تاریک» [2]

«نزهت» و «قناعت»ِ آینه‌های روبه‌رو، روبه‌روی هم نشسته‌اند. صورت زن سیاه و قاب‌، سفید و سیاه. زن سیگاری می‌گیراند. هراسان است و با دست‌هاش خود را می‌فشارد. قاب‌ها، آشنا و یادآورندۀ هول و ولای «کیان» (سوسن تسلیمی) -به‌وقتِ اعتراف بیماری‌اش- در شاید وقتی دیگر. فریاد می‌زند و دوربین به سمت چهره‌اش -تُند- حرکت می‌کند -چیزی شبیه به نمای افشای هویتِ «چکامه چمانی» (مژده شمسایی) در وقتی همه خوابیم -انگار تکنیک در تلاشِ بازآفرینیِ سبک «بیضایی» است؛ امّا چرا زن و مرد این‌قدر بد بازی می‌کنند؟ پرسشی که چند لحظه بعد به پاسخ می‌رسد: قاب‌ها رنگ می‌گیرد و فیلم‌نامۀ «بهرام بیضایی» روی میز نشان داده می‌شود و زن و مرد به خنده می‌اُفتند: آن‌ها دارند فیلم‌نامۀ «بیضایی» را تمرین می‌کنند. و گزارۀ دیگری به ذهن می‌رسد که چقدر مرد و زن، خوب، بد بازی کردند! گیلدا نمایش در نمایش، بازی در بازی است. فیلمی است در حال و هوای «گیلدا» و «گیلدا» خود بازیگری است که مدام در نقش‌های سینمایی‌اش سیر می‌کند -فیلمی است دربارۀ سینما. و دارد با سینما بازی می‌کند. شاید کلیشه‌های سینما را دست می‌اندازد -که رنج‌های «گیلدا»، کلیشه‌های سینماست. با همه‌چیز جدی، شوخی می‌کند! در واقع ارجاع به آینه‌های روبه‌رو و شکلِ پرداختِ دورخوانی‌اش، مدخلی است به یک) معرفی «گیلدا» به عنوان یک بازیگر و دو) تثبیت منطق «بازی در بازی» و «نقش در نقش» و سه) هم‌سویی نگاهِ زنانۀ اثر با نوشتۀ «بهرام بیضایی». آینه‌های روبه‌رو با فریاد و با ضرب و شتم زنان آغاز می‌شود؛ زنانِ «قلعه»نشین، و این عزیمت مرگ‌بار، «نزهت» را با مرد (قناعت) سرِ یک میز می‌نشاند و خاطرات (؛ رنج‌ها و مصیبت‌های) زن را به داوری تاریخ وامی‌گذارد. گیلدا نیز به قصد گزینش راهبرد روایتِ آینه‌های روبه‌رو و بیانِ رنج‌های آشنای «زن» در اجتماع، فیلم‌نامۀ «بیضایی» را در آغازِ ماجرا قرار می‌‌دهد. اکنون شاید طبیعی به نظر برسد که چرا «مهناز افشار» نقش تمام این زن‌ها را بازی می‌کند که الف) «گیلدا»ی شکسته‌پا دارد نقش‌هاش را خیال می‌کند و ب) فیلم دربارۀ «گیلدا» نیست؛ «گیلدا» دست‌آویز برخوردهای کوتاه داستان است به دنیای پرمصیبت زنان. چونان آینه‌های روبه‌رو که از نگاه یک زن به وسعت تاریخ معاصر ایران نقب می‌زند.

چند داستانِ نخ‌نما در لحنِگیلدا جدیت می‌یابد و هم‌دلی برمی‌انگیزاند و در عین حال درست مشخص نیست کِی دارد با کلیشه‌ها شوخی می‌کند و کجا جدی است! مثلاً در قصۀ زنِ روسپی، زن دارد با تمام وجود از غم‌هاش می‌گوید و اشک می‌ریزد و رنگ غالب، غم‌آلود و افکت‌های صوتیِ حزن‌انگیز نیز تأثیرگذار؛ امّا مرد حرف‌های زن را نمی‌شنود انگار و دارد از او فیلم می‌گیرد! این شوخی/ جدی‌ها صرفاً مرتبط با داستانک‌ها و نقش‌های سینماییِ «گیلدا» نیست و سر از واقعیت زندگی او نیز درمی‌آورد -شاید به قصد دست انداختن کلیشه‌های زندگی یا زندگی‌های کلیشه‌ای. برای مثال، «گیلدا» ممنوع‌التصویر می‌شود و عمارت آرزوهاش به‌ناگاه در قطعۀ گفت‌وگو با کارگردان فرو می‌ریزد امّا مرد حواسش پیِ دَم کشیدن چای دارچین است. مرز باریکی است میان شوخی‌ و جدی در کارهای «بنکدار» و «علی‌محمدی» و می‌توان منشأ این دوگانگی در لحن روایی را در جلوه‌های پست‌مدرنیستی سینمای آن‌ها سراغ گرفت. آن‌ها با پرداخت به مرسومات، راه‌کارهای تازه‌ای از کلیشه‌ها بیرون می‌کشند. در گیلدا زنِ رنجور در تقابل با مردان ناجوری قرار می‌گیرد و موقعیت‌ها آشناست. در نگاه نخست می‌توان گفت داستانک‌ها و علّت‌های رنج زنان در قطعه‌های مختلف، دیگر موضوعیت خود را از دست داده و راه‌گشا به هجو نیست امّا در یک تورق سادۀ صفحات اجتماعیِ روزنامه‌‌ها، می‌توان به موضوعاتِ -در ظاهر- بدون موضوعیتِ گیلدا دست یافت. مگر رنجش زنان امروز، رنج‌های تازه‌ای است؟ امّا چیزی که حائز اهمیت است نه جامعیت گیلدا در بیان مشکلات زن در اجتماع که پرداخت به کلیشه‌هاست. مردِ لمپنِ تنوع‌طلب از نسل دیروز چندان با موسیقی‌دان یا کارگردان امروز و یا با مدیر روشن‌فکر یک آموزشگاه تفاوت نمی‌کند. ایدۀ اصلیِ گیلدا از فیلم کوتاه عشق تنهاست و از پنجره‌ای کوتاه به بیابان‌های بی‌مجنون می‌نگرد... می‌آید و در قطعه‌ای از آن، مرد هواخواهِ اهل موسیقی (امیرحسین صدیق)، خود را هوادارِ «موزیکِ خفن» معرفی می‌کند و کمی می‌توان شخصیت ولنگارش را هم‌سو با تعریفش از موسیقی توجیه کرد امّا در گیلدا مردِ میل‌طلبِ موزیسین (رضا شفیعی‌جم) به‌قول خود پارتیتور می‌نویسد و باشخصیت می‌نماید. چه اتفاقی در نگاه «بنکدار/ علی‌محمدی» -یا در بطن جامۀ ما- اُفتاده که لمپنیسم چنین بی‌رحم در همه‌جا رخنه کرده است؟ و اکنون گیلدا تلنگری است به این وضعیت.

«من غلام خانه‌های روشنم» [3]

هر قطعه، هر داستانک، با یک سبک بصری روایت می‌شود. قصۀ «گیلدا» و مرد روحانی، چونان که از سردرگمی مرد در میان آدم‌های غریبه برمی‌آید و «گیلدا» که مدام او را سؤال‌پیچ می‌کند، با دوربینی چرخان به دورِ او شکل می‌گیرد و حرکتِ گردانِ دوربین در القای موقعیت بازجویی بی‌تأثیر نیست یا در تکۀ گفت‌وگوی «گیلدا» با «راد/ رامش» (برادرش) از زوم‌های پرتحرکت بسیاری استفاده شده که قضاوت‌های ناتمام آدم‌ها (حتّی خود گیلدا) نسبت به یک ترنسکشوال عیان شود. یا در داستان زنِ روسپی، تصویر به اندازۀ نمایشگرهای موبایل کوچک می‌شود و این افراد آسیب‌پذیر را در معرض خطرِ مداوم نشان می‌دهد. یا در لحظۀ دل‌نشین همراهی «گیلدا» با روح پدرش، همه‌چیز آرام و نورهای شمع به معنویت فضا کمک کرده و آرامش زن را در مقابل پدر از دست رفته‌اش بیان می‌کند. هر سبک بصری، هم‌سو با داستان و ارجاعی است که هر داستان به کتاب، نوشته یا تابلوی نقاشی‌شده‌ای می‌دهد. حضور معنویِ پدر رسانای حسی است که با خواندن سوکورو تازاکی بی‌رنگ و سال‌های زیارتش دست می‌دهد و یا غربتِ چند خطِ وصیت‌نامۀ «غزاله علیزاده» را در قطعۀ واپسین سراغ می‌توان گرفت. در عین حال به نظر می‌رسد گیلدا نه در ادامۀ فیلم‌های سینمایی «بنکدار/ علی‌محمدی» که برآمده از دل مستندهای آوانگارد آن‌هاست و بیش از همه چه شگفت است عشق كه هم زخم است هم مرهم! که (ظاهراً) پرتره‌ای است از «ایران درّودی» امّا بیش‌تر دربارۀ تداعی خیال است و خاطرات. سوژه چندان مهم نیست که تخیلاتش. و در مدّتی کوتاه، چند نوع شیوۀ تصویری متفاوت و گاه متضاد -برای تصویرکردن رؤیاها، خاطرات و تخیلات- به کار گرفته شده است. و پایان کار آن‌جاست که از دریچۀ خیال و تداعی خاطرات بانو «ایران درّودی»، تابلوی نقاشی انتزاعی به واقعیتِ چشم‌ها و چهره‌ها و آدم‌ها راه می‌یابد و راوی که می‌گوید: «روزی آید –شاید- که نقطۀ انجام به دیدهْ سپید آید». در واقع انتزاعِ نقاشیِ نقاش، واقعیت را آن‌گونه که مطلوب او است می‌انگارد. در گیلدا نیز مصائبِ زن، واقعیت زندگی او را تشکیل داده امّا لحظه‌ای می‌رسد که او خسته از بندِ مشکلات، آرزوهاش در «خیال» بدل به واقعیت می‌شود -واقعیتی خیال‌انگیز: «گیلدا» چشم‌هاش را می‌بندد و تخیل می‌کند زنان خرسندِ رها از بند را و چشم که باز می‌کند آرام است. او پایان فیلمش را ساخته است -پایانی به واقع دل‌نشین؛ امّا کارگردان‌ها در واپسین دمِ فیلم هم دست از شوخی برنمی‌دارند که پایانِ کارتونیِ فیلم، پایانی است کلیشه‌ای! امّا کدام مطلوب‌تر است: کلیشه‌های بدفرجام یا هپی‌اندهای نخ‌نما؟ به نظر می‌رسد جدی‌ترین پایان‌بندی را در تیتراژ سراغ باید گرفت و شوخیِ ترانۀ «ماکان اشگواری» وقتی می‌خواند: «برای رقصیدن آهنگ لازم نیست، می‌رقصی با گریه‌هام می‌رقصی، با فریادهام می‌رقصی»! از این مسیر می‌توان دریافت که گیلدا دنیای محدودش را به بازی می‌گیرد و دوگانۀ متناقض و پیچیده‌ای پدید می‌آورد و شبیه به مستند چه شگفت است عشق... مسئله‌اش چیزی جز خیال کردن نیست. تناقض میان واقعیت‌های تلخ و رؤیاهای دل‌نشین. و گیلدا از مسیر سینما به تحقق رؤیاها می‌رسد. شاید در این روزگار، رؤیابینی مطلوب‌ترین کار ممکن باشد -که تحقق رؤیاها جز در خودِ رؤیا میسر نمی‌شود. این گروتسک را می‌توان در راهبرد بصری اثر مشاهده کرد: فیلم از مکان‌ محدودی استفاده می‌کند امّا در تلاش برای نمایش جغرافیا نیست. در واقع هر داستانک طراحی دکور خود را داراست و سعی دارد گیلدا را بی‌مکان جلوه دهد. و این بی‌مکانی است که در پایان راه به تخیلات کارتونی می‌دهد. انگار رخدادها جایی جز در ذهن زن اتفاق نیفتاده و نخواهد اُفتاد. می‌بینی چطور می‌شود از مسیر کلیشه‌ها گذشت و راه‌کارهای تازه‌ای پدید آورد؟ -راه‌کارهایی تازه امّا به‌غایت تلخ. با تمام جزئیاتِ گفته شده و بسیار که جا مانده، گیلدا سخت‌ترین کارِ فیلم‌سازانش است. مسیری است در تکمیل گام‌های نخستینِ فیلم‌های کوتاه و مستندهای آوانگارد. فیلمی که نشان از پختگی دارد. در تلاش برای متفاوت بودن نیست. از آغاز متفاوت می‌نگرد. اثری است که با خنده از دردها می‌گوید -شاید همه چنین می‌کنند و فقط حواسشان نیست. شاید ما هم مدام با گریه‌ها و فریادها می‌رقصیم -دست کم اطمینان دارم که اغلب زنان سرزمینم سال‌هاست با گریه‌ها‌ رقص می‌کنند.

[1]  برگرفته از اتوبیوگرافی «ایران درّودی»/ نشر نی

[2] وصیت‌نامۀ «غزاله علیزاده»

[3] وصیت‌نامۀ «غزاله علیزاده»