خلسه صوفیانه
- این مطلب به نگارش این جانب، در سایت «سینما فارس» منتشر شده و تمام حقوق آن برای این سایت محفوظ است.
توماس وینتربرگ همواره در سینمایش به لایه‌های انعطاف‌پذیر انسانی علاقه نشان داده و این بار نیز به‌سوی یکی از همین مضامین گام برداشته است.«یک دور دیگر» یک اثر سینمایی خوب و تأثیرگذار است که به‌جای پند دادن، روایت می‌کند و برخلاف تیترهای منتقدین هالیوودی، در ستایش مستی نیست بلکه در ستایش روح فرم پذیر انسان است. این فیلم روایتگر داستان چهار معلم دبیرستان است که به دنبال فرضیه «اسکاردرود» (مبنی بر آنکه حفظ ۰٫۰۵ الکل در خون انسان، موجب افزایش نشاط و خلاقیت خواهد شد) بر آن می‌شوند تا آن را تجربه و بررسی کنند. اما همان‌طور که در فیلم مشهود است در بسیاری از نقاط این فرضیه تنها بهانه‌ای است برای ادامه این فرایند چراکه تأثیرات مثبتی، البته در ابتدا، بر زندگی هر یک از این دبیران پدیدار می‌شود.
فیلم به سیاق ساخته پیشین وینتربرگ، یعنی فیلم «The Hunt»، با سرخوشی مهیج عده‌ای شروع می‌شود که در مسابقه‌ای شرکت کرده‌اند. این شروع موردعلاقه وینتربرگ، برای کسی که خلاصه داستان فیلم را نمی‌داند، نمایانگر چکیده روایت نیست، چراکه وینتربرگ در پایان فیلمش این کار را می‌کند، بلکه لایه‌ای سطحی از مضمون فیلم است که به‌عنوان مقدمه‌ای برای ورود به آن، در قالب یک شروع پرجنب و جوش نمایان می‌شود. وینتربرگ در این فیلم، در صدد بیرون کشیدن جوهره‌ای ترادفی، از دل تضاد هایی است که به‌وسیله تطابق‌های متقابلِ پلانی ظاهر می‌شوند، که ازقضا در این کار موفق است. اولین وهله تضادی فیلم در حد واصل رسیدن از اتمسفر شوخ‌وشنگ مترو (در ادامه مسابقه آغاز فیلم) به فضای آرام و خمود مدرسه است، درست آنجایی که برای نخستین بار با یک دوربین روی دست چهره چهار معلم داستان را می‌بینیم که دراین‌بین صورت پرسوناژ اصلی یعنی «مارتین»، با بازی درخشان «مدس میکلسون» که به آن خواهیم رسید، از دیگران ملول تر است. در ادامه معرفی سطحی و نمایی این چهار کاراکتر، شاهد رویکرد لاقید و بی‌اعتنایی آنها به امور درسی دانش‌آموزانشان هستیم که نمایانگر اولین تأثیر منفی حالت روحی آنان در نمود ظاهری، زندگی و شغلی‌شان است. در این میان شاهد آن هستیم که یکی از دانش آموزان مارتین از کلاس بیرون می‌رود و مارتین توجه لازم یک دبیر را به این اتفاق ندارد. این سکانس، چکش نخستین سیر اتفاقاتی است که در پاس‌کاری بین محل کار و محیط خانواده مارتین به وقوع می‌پیوندند. حال کارگردان جهت تعمیق شخصیت‌پردازی کاراکتر اصلی، مخاطب را به خانه وی می‌کشاند جایی که متوجه می‌شویم، گویی تنها در فضای کاری نیست که مارتین دچار افسردگی و بی‌حوصلگی است و این حالت روحی وی، همان‌طور که انتظار می‌رود، در روابط عاطفی بین او، همسر و به تبعیت از آن، فرزندانش نیز اثر گذاشته است. نمایی می‌بینیم از چهار عضو خانواده مارتین که بر سر میز غذا نشسته‌اند، پسر کوچک خانواده، بی‌اعتنا به محیط اطراف، در حال کار کردن با تبلتش است، پسر بزرگ‌تر با غذایش بازی‌بازی می‌کند، و مادر که سعی می‌کند با جمله‌ای متداول از سکوت کامل خانواده بکاهد. دوربین با تکان‌های ریز ناشی از روی دست بودنش فضایی معلق اما آرام را به تصویر می‌کشد، درست همان وضعیتی که در سر مارتین می‌گذرد که نمی‌داند سر میز غذا، و به‌طورکلی در زندگی‌اش، چه باید بگوید که این‌چنین خمود به نظر نیاید و در آخر نایی در حذف این بی‌احساسی نداشته و لب از سخن نمی‌گشاید. لازم به ذکر است دوربین در طول فیلم دائما همراه مارتین است، در همین سکانس نیز می‌بینیم که حالات حرکات دوربین حاکی از احساس درونی کاراکتر اصلی‌اش است. در باب این ارتباط تکامل‌بخش و پابه‌پای دوربین با مارتین در ادامه بیشتر خواهم گفت.
کمی بعد شاهد جلسه اولیا به همراه فرزندانشان هستیم که اعتراضشان به مارتین را، پیرو نحوه تدریس بی‌اعتنایش، بیان می‌کنند. سپس باری دیگر در ادامه پاس‌کاری بین محل کار و زندگی مارتین، به خانه او بر می‌گردیم، جایی که در یک کلوز از مارتین، شاهد حاضر شدن وی برای رفتن به تولد چهل‌سالگی دوستش «نیکولا» است. در طول فیلم و به‌طور مثال در همین سکانس، شاهد یک سناریو حرّاف نیستیم اما همین سناریو، به‌شدت در امر دیالوگ پردازی قوی است. فیلمنامه در این سکانس با دو عبارت تکرارشونده «به تولد چهل‌سالگی نیکولا می‌روم، نگفته بودم؟!» کم صحبتی و بی‌اعتنایی مارتین در خانواده، همان‌طور که در مدرسه نشان داد، را بار دیگر هدف سیبلِ تأکید می‌گذارد.
حال پس از ارائه شخصیت‌پردازی کوتاهی از پرسوناژ اصلی، وارد سکانسی می‌شویم که شروع پی‌رنگ اصلی است. سکانس شروع می‌شود با نمایی از چهار معلم داستان که حول میز نشسته‌اند. دوربین حالا از فضاسازی کوتاه محیط رستوران و نمای مدیوم به کاراکترها شیفت می‌کند و وارد نماهای مدیوم کلوز و کلوز از آنها می‌شویم. دراین‌بین گفت‌وگویی شکل می‌گیرد و نظریه «اسکاردرود» توسط نیکولا بیان می‌شود. دوربین روی دست و البته میزانسن این سکانس نیز از نکات قابل‌توجه آن است و در لحظه‌ای شاهد یک اینسرت خوب از چهار لیوان نوشیدنی نیز هستیم. از نمونه‌های همراهی دوربین با مارتین که پیش‌تر ذکر شد را می‌توان در همین سکانس نیز مشاهده کرد. اگر به حرکات دوربین دقت کنید متوجه خواهید شد که در هنگام گفت‌وگو های این چهار نفر شاهد حرکات نرم و قابل‌انکار هستیم و از لحظه‌ای که مارتین اولین نوشیدنی را می‌نوشد، حرکات دوربین نیز تشدید می‌یابد که به‌نوبه خود نمایانگر همان همراهی دوربین با کاراکتر است. علاوه بر دوربین روی دست، یک حرکت POV نیز از دید مارتین می‌بینیم که به‌اندازه است اما چندان کارکرد دراماتیک ندارد و در راستای القای همان اتمسفر درونی معلق کاراکتر است که اما مدت‌زمان کوتاه آن، تأثیر گذاری چندانی نداشته و حرکات دوربین، در نمایان کردن این احساس درونی مفیدتر واقع می‌شوند. حال یکی از این چهار نفر یعنی «تامی» برمی‌خیزد و با حرکاتی رقص گونه سعی در رفع ناراحتی مارتین می‌کند، در همین لحظه روابط بسیار درست پرسوناژها را می‌بینیم که بسیار باورپذیرند، ادامه این خوش‌وبش به بیرون رستوران کشیده می‌شود و در پایان، فیلم‌ساز با کلوزی از مارتین به فضای آرام دوش گرفتن او کات میزند، باری دیگر شاهد همان تقابل‌های نمایی هستیم که سنکوپ های ریتمیک بسیار درست و به‌جایی را خلق می‌کنند.
ازاین‌پس وارد فصل دوم پی‌رنگ می‌شویم، درست همان‌جایی که روایت اصلی قرار دارد. در این فصل به‌جای دیدن یک سری سنکوپ ها که ازنظر حسی در تضاد هستند، شاهد یک تداول متفاوت هستیم که از ابتدا تا انتهای فصل، فضای فیلم شوخ‌وشنگ باقی می‌ماند. مارتین به مدرسه رفته و روز اول را خودش تنهایی به امتحان فرضیه مذکور پرداخته که تأثیر کوچکی از تغییر مثبت احوالات او را در کلاس درس و محیط دبیرستان می‌بینیم. حال اما به دنبال این امتحان شیطنت‌بار، او نمی‌تواند با تسلط رانندگی کند و درنتیجه نیکولا او را همراهی می‌کند. چهار معلم داستان در خانه نیکولا دورهم جمع شده تا همه باهم به امتحان این فرضیه، که می‌توان گفت بهانه آنها برای شرب است، بپردازند. از این لحظه بعد، مانند نوشتارهای آغاز فیلم، شاهد ظهور نوشته‌هایی با پس‌زمینه سیاه بر تصویر هستیم که میزان درصد استفاده هر یک از کاراکترها پس از شرب را نشان می‌دهد. این امر تکنیکال که وینتربرگ از آن استفاده کرده را نمی‌توان امری مثبت و حائز اهمیت در فیلم تلقی کرد و از سوی دیگر چیزی نیست که بتواند از کیفیت اثر بکاهد، البته که می‌تواند در فهم بهتر روند و مقدار استفاده هر یک از کاراکترها و همچنین میزان پیشروی‌شان در آزمایش تجربی که خودشان پایه‌ریزی کرده‌اند به مخاطب کمک کند.
روند اتفاقات فیلم به‌طورکلی دربرگیرنده مضامینی نیستد که برای مخاطب قابل پیش‌بینی نبوده و وی را به شوک وا دارد اما ساخت و پرداخت مسیری که برای مخاطب قابل حدس است، به‌طوری‌که برای وی خسته‌کننده نباشد، کاری است که وینتربرگ در آن موفق است. مخاطب از زمانی که متوجه می‌شود این چهار معلم قصد در امتحان این کار را دارند، یحتمل با خود پیش‌بینی می‌کند که این افراد نخست روند صعودی در مسیر زندگی روزانه‌شان طی کرده و به‌احتمال زیاد پس‌ازآن به سراشیبی سقوط خواهند رسید. این فرض درست است اما چیزی که این میان مهم است، «چه» بودن نیست بلکه «چطور» بودن است و وجهه مثبت و کارآمد فیلم در پرداخت پی‌رنگ است که به‌طور مستقیم از فیلمنامه نشأت می‌گیرد. پیش‌تر گفته شد که فیلمنامه در دیالوگ پردازی خوب عمل می‌کند و یکی از دیگر نمونه‌های این اتفاق جایی است که تاثیر این آزمایش تجربی و درون‌گروهی تازه شروع شده را در کلاس درس مارتین، و البته دیگر معلمین، می‌بینیم. مارتین با روحیه‌ای تازه، وارد کلاس شده و مثال بسیار خوبی درباره روزولت، چرچیل و هیتلر میزند. در همین سکانس و سکانس‌های بعدی که فیلم‌ساز تغییر این چهار معلم را در محیط کاری نشان می‌دهد، شاهد تعداد کثیری کلوزآپ از چهار کاراکتر اصلی هستیم که در جهت القا و نمایان کردن هرچه بیشتر احوالات تغییریافته و درونی این چهار کاراکتر و نمود آن بر بستر ظاهری چهره‌شان است. این تعداد کلوزآپ، آن‌هم با دوربین روی دست، خوب کار شده به‌طوری‌که احساس محبوس بودن را به ساختار فیلم تزریق نمی‌کند. لازم به ذکر است که روابط انسانی فیلم به‌شدت درست ساخته‌شده‌اند، اما دراین‌بین تعامل تامی و آن پسرک کوچک، باورپذیر، اما کار نشده است. مخاطب به‌واسطه تجربه دیداری یا عملی می‌تواند احساس پسرکی را باور کند که در مسابقه فوتبال و به‌طورکلی در مجامع عمومی، چندان مورد تحویل دیگران قرار نمی‌گیرد، اما اگر به فیلم دقت کنیم این رابطه به‌خودی‌خود از آن استخراج نمی‌شود و تغییر نهایی و آن گل زدن کلیشه‌ای پسرک، باوجود آنکه می‌تواند لبخندی روی لب بیاورد، چندان خوب نیست و گویی فیلم‌ساز در نشان دادن تغییرات تامی، و همین‌طور پیتر و نیکولا، تأکید و سلیقه‌ای به خرج نداده است. فیلم‌ساز در ابتدای فیلم، نخست تأثیرات منفی احوالات مارتین در محیط کارش را نشان داد و سپس وارد محل زندگی و خانواده وی شد. این بار نیز همین عمل را تکرار می‌کند، با این تفاوت که حال، اوضاع مارتین تغییر کرده. پس از دیدن روند تغییرات مثبت چهار معلم، دقیقاً مانند آغاز فیلم، باری دیگر وارد خانه مارتین می‌شویم. جایی که این بار تمرکز اصلی روی ارتباط او و همسرش است و شاهد یک میز شام دونفره هستیم که این بار تغییر فاحشی، از نوع مثبت، در میمیک و رفتار کاراکترها مشهود است.
از این لحظه شاهد زیاده‌روی کاراکترها خواهیم بود، یعنی درست همان چیزی که حدسش را می‌زدیم. آن تصاویر سیاه با نوشتارهای سفید که نمایانگر درصد پیشروی کاراکترها هستند برای مارتین رو به افزایش است، تا جایی که آزمایش تجربی آنها و ارجاعاتی به چرچیل، همه و همه برای توجیه پیشروی در این اعمال است و از این لحظه فیلم افت می‌کند. این نزول ریتمیک و کیفی فیلم، با آن سکانس رقص دسته‌جمعی خانه مارتین شدیدتر می‌شود اما به سقوط نمی‌رسد و ناگهان با سکانس دعوای مارتین و همسرش، دوباره به فیلم بازمی‌گردیم، البته سکانس کمپ خانوادگی نیز بد نیست و تاحد خود به روایت ارتباط مارتین و همسرش کمک می‌کند. دیالوگ پردازی فیلم در این سکانس نیز قابل‌توجه است و جمله «نمی‌توانستم برای تو صبر کنم» ناجی نزول مذکور است. در این سکانس، شاهد پاس‌کاری کلوزآپ های مارتین و همسرش هستیم که در کنار دوربین، بازی هر دو بازیگر بسیار خوب است. در این لحظه لازم است به شخصیت‌پردازی فیلم بپردازیم. در طول فیلم روابط بین کاراکترها از آب درآمده اما شاهد ساخت و پرداختی تام در کاراکترها نیستیم. مهم‌تر از همه آنکه سه معلم دیگر یعنی نیکولا، تامی و پیتر، مخصوصاً پیتر، ابداً ساخته نمی‌شوند و دراین‌بین فقط روی شخصیت مارتین تا حد قابل قبولی کار شده. در باب آنیکا همسر مارتین نیز همین قضیه صدق می‌کند و می‌بینیم که به‌محض زخمی شدن مارتین در اثر استفاده پیش از اندازه از نوشیدنی، با او تند می‌شود آن‌هم در حالتی که کمی پیش، رابطه‌شان گویی دوباره جان گرفته بود. در سوی دیگر اما باوجود شخصیت‌پردازی ضعیف فیلم، روابط بین پرسوناژها را می‌توان باور کرد. دوستی چهار معلم و رابطه متزلزل بین مارتین و آنیکا قابل‌باور و درست ساخته‌شده و فیلم بیشتر از آنکه بخواهد روی کاراکترها متمرکز باشد، روی روابط بناشده است.
با افتادن اتفاقات ناخوشایند برای اعضا گروه، بماند که بازهم شخصیت تامی و پیتر شدیداً نسبت به دو معلم دیگر در داستان گم‌اند، حال به نقطه‌ای می‌رسیم که فصل پایانی پی‌رنگ فیلم است، ما شاهد اتمام پروژه تجربی این چهار معلم هستیم. جایی که فیلم وارد یک خلسه فضایی و روایی می‌شود، درست اینجاست که صوفی‌های رقصان داستان دو راه پیش رو دارند، به بیداری برسند یا در خواب فروروند. این لحظات، که اتفاقاً قابل پیش‌بینی هم بود، می‌تواند مخاطب را به یاد برداشتی از نظریه داروین بی اندازد که آنکه قوی‌تر بوده و با شرایط بهتر وفق پذیرد، زنده خواهد ماند. در اینجا تمرکز اصلی روی مارتین و تامی می‌رود و رویکرد دراماتیک جمله‌هایی که در آغاز فیلم روی تصویر نقش بسته بودند، نمایان می‌شود. در ابتدای فیلم شاهد این جملات بودیم، «جوانی چیست؟ یک رؤیا، عشق چیست؟ محتوای این رویا» و حال به نقطه‌ای می‌رسیم که دو تن از صوفی‌های روایت، به پرتگاه بقا می‌رسند. روح انعطاف‌پذیر انسان توانایی این را دارد که مدام تغییر کند و انسان بدون تغییر دوام نخواهد آورد. اگر این چهار معلم پروژه را آغاز نمی‌کردند، در همان حالات خمود خویش باقی می‌مانده و هرگز طعم جوانی دوباره را نمی‌چشیدند. اما این روش کسب طراوت، طریقتی نیست که لایزال بوده و بتوان تا پایان راه آن را سرمنزل مقصود قرار داد. در این نقطه مارتین و تامی دو طرف سکه‌ای هستند که هدف سیبل کارگردان قرار می‌گیرند. مارتین می‌تواند از این منجلاب بیرون آید اما تامی با یک سکانس به‌شدت عالی، که به آن خواهیم رسید، سقوط را تجربه می‌کند. جوانی برای این چهار فرد، رؤیایی بود که به حقیقت پیوست اما این رؤیا، به‌مانند هر عنصر دیگری، نیاز به یک جان‌مایه (همان محتوا در جملات آغازین فیلم) دارد و آن چیزی نیست جز «عشق». دلیل ترک این طریقت برای مارتین، عشق بود. چیزی که تامی از آن بی نصیب مانده و درنهایت نمی‌تواند از منجلاب، سالم بیرون بیاید. عشق اینجا مصداق همان چوب درختی است که فرد را از باتلاق بیرون می‌کشد اما درنهایت این خود همان فرد است که باید با شرایط کنار آمده، چوب را به‌دست گرفته و خود را بیرون کشد و مدام دست و پا زدن (شرب در فیلم) بی فایده جهت رهایی مقعطی و اعطا یک باور پوشالین به ذهن که فکر کند در مسیر رهایی قرارگرفته، فی‌الواقع سرابی بیش نیست.
کمی به زمره بازیگری بپردازیم. ایفای نقش در کلوزآپ همواره بازیگر قدر می‌طلبد چراکه بیشترین تأکید حسی و انتقالی روی بازیگر قرار گرفته و شدیدترین کارکرد دراماتیک او از این نما به مخاطب سرایت می‌کند. در این لحظه نیاز است تا بازیگر بیش از بدن، از میمیک خود بهره جوید. بازی میکلسون اما بسیار خوب و مهم‌تر از هر چیزی بسیار به‌اندازه بوده و ذره‌ای اگزجره نیست. میکلسون به خوبی روی میمیک صورت و تن صدایش کنترل دارد و در ایجاد انواع حالات حسی اعم از خشم، عجز، شادی و غیره موفق است. شاهد سکانسی هستیم که مارتین برای عذرخواهی، در برابر آنیکا حاضر شده است که نقطه اوج بازی میکلسون با این میمیک و تن صدا درست همین‌جا است.
حال بگذارید به فیلم بازگردیم. در لحظاتی که مارتین به کمک تامی می‌شتابد، باری دیگر فیلم به مدت کوتاه در فرود قرار می‌گیرد اما وینتربرگ باری دیگر، و این بار بسیار خوب، فیلمش را فراز می‌بخشد. ما شاهد مرگ تامی با یک «لانگ شاتِ مرگ» هستیم. استفاده از این امر تکنیکال، رویکردی نوین نیست چراکه در بسیاری از آثار تاریخ سینما، مانند لانگ شات مرگ درخشان از مارلون براندو (دون کورلئونه) در فیلم پدرخوانده، شاهد آن بوده‌ایم و حال کارگردان از آن به خوبی استفاده می‌کند. وینتربرگ از مونتاژ موازی استفاده کرده تا لحظه مرگ تامی را در راستای فضای مسر مدرسه روایت کند و چه انتخاب تکنیکال خوبی! این عملکرد باری دیگر نشان‌دهنده تضادهای پلانی است که پیش‌تر ذکرشده بود، به‌نوعی فیلم‌ساز خواستار رسیدن مفهومی یکسان (ترادفی) از دل تصاویر متفاوت (تضاد گونه) بوده و در تلاش برای دست یابی به یک فضای فرمیک در فیلمش است که تا حد فیلم و انتظار مخاطب، قابل قبول است.
پایان فیلم اما نقطه عطف بزرگی برای آن است و فیلم‌ساز بلد است چطور پایان خوب خلق کند. پیش‌تر گفته شد که فیلم در دیالوگ پردازی خوب است اما ابداً فیلم حرافی نیست. این بار نیز بازگشت آنیکا به مارتین و درگرو آن، مارتین به جوانی، اما این بار از طریقتی دیگر، با دیالوگ نبوده و با یک پیامک ساده است.با این بازگشت، مارتین باری دیگر به جوانی می‌رسد، اما تفاوت آنجا است که این بار از طریقتی زیبا و پایدارتر، یعنی «عشق»، این تحقق تجلی می‌یابد و آن نگاه مارتین پیش از شروع رقص که گویی در ثانیه‌ای از بار دنیا خلاص می‌شود، با بازی چشم عالی از میکلسون، تثبیت ترمیم روح انسان و هدف تمام فیلم است. در طول فیلم شاهد رقص آزادانه مارتین نبودیم، گویی به رهایی کامل نرسیده بود. در سکانسی که همه دوستان او در خانه نیکولا آزادانه رقصیدند هم خبری از مارتین نبود. وینتربرگ به‌نوعی مخاطب را بدون آنکه خودش بداند، تشنه این لحظه کرده است. حال بیش از هر زمانی انتظار می‌رود تا این وارستگی باطنی مارتین، در تصویر ظاهری‌اش نمود پیدا کند. مارتین در سکانس پایانی، با بازی درخشان میکلسون و عملکرد بسیار عالی دوربین سیار کارگردان، صوفی است که از آن پرتگاه بقا جان سالم به در برده و روح او باری دیگر تغییر کرده و به جوانی واقعی که دارای محتوای عشق است خواهد رسید. نحوه رقص‌پایانی را می‌توان یکی از درخشان‌های تاریخ سینما دانست و مرا عجیب یاد رقص برگی در خزان می‌اندازد!