چخوفِ سینمایی؟
«چخوفِ سینمایی؟»
«نوری بیلگه جیلان» چهره نامآشنای سینمای ترکیه است. وی از کشفهای جشنواره کن است و تقریبا با هر فیلمش هیئت داوران کن را هم تحت تاثیر قرار داده. و شاید این مَثَل مُبیّن موضع من با این دو پدیده باشد: «خدا خوب در و تخته و رو جور کرده!» نوری بیلگه جیلان به طور آشکار و همچنین طبق گفتههای خودش بسیار تحت سینمای ایران- به خصوص کیارستمی- است. حال که سینمای ما چه داشته و چه چیزی جیلان را تحت تاثیر قرار داده خود معمایی بس عجیب است.
«روزی روزگاری در آناتولی» نه یک فیلمِ جنایی-معمایی است، و نه یک فیلم جادهای و نه یک درام؛ فیلم هم بعید میدانم باشد، امّا شاید -آن هم با اغماض- مجموعه عکسهای متحرکِ عکاسِ سابق و فیلمساز امروز، جیلان، باشد. فیلم به طرز عجیبی نمیتواند قصه بگوید و شخصیت بسازد. کارگردانی فیلم هم به سیاق بسیاری از منتخبهای چند سال اخیر کن آدم را به تعجب وا میدارد. نمیخواهم زحمات فیلم را به کلی نادیده بگیرم؛ فیلم در فضایی مستقل ساخته شده و فیلمبرداری شب هنگام در آن دشتها واقعا کار دشواری بوده؛ امّا این کار تنها یک «خدا قوّت!»ِ من و دیگر مخاطبان فیلم را به همراه دارد. خیلیهای دیگر هم در این کرهی خاکی کارهایی سخت میکنند – و چه بسا سختتر از فیلمسازی- ولی هر کار سختی که منجر به کاری هنری نمیشود.
«راجر ایبرت» در یادداشتاش راجع به فیلم دست به مقایسه این فیلمِ جیلان و آثار چخوف میزند. از چخوف که چیزی کم نمیشود، امّا، این مقایسه تنها حماقتهایِ این «خلاصهیفیلم نویس» را بر ملا میسازد. و این موضوع را یادآوری میکند که مقام منتقد در سینما بیش از هر چیز به عقل و سواد احتیاج دارد. چطور و چگونه میتوان آثار ناب چخوف را به آثار این فیلمساز ملالآور ربط داد؟ مگر هر همنشینی شوخی و غمی، چخوف میسازد؟ شاید داستان فیلم بعضا حاوی ایدههای چخوفی باشد؛ مثل قرار گرفتن خربزهها کنار جسد در صندوق ماشین و یا حرف از قرص و پروستات و زوم دوربین روی قاتل؛ امّا ابدا لحن فیلم اینها برنمیتابد و همچنان لحن و فضای فیلم، خوابآلودگی را بیش از هر چیزی القا میکند. از طرفی چخوف استاد داستانگویی با آدمهای خسته است. او با خط داستانی قوی خود شخصیتهای اصلی و فرعی را جمع و جور میکند و به سرانجام میرساند. امّا این فیلم هیچ شخصیتی نمیتواند بسازد، هیچ قصهای نمیتواند بگوید و تنها مخاطب را مجبور به تکمیل پازلی میکند که خیلی از قطعاتش موجود نیست!
شاید وجود خارجی فیلم و ستایشهای بیامان از آن، به نوعی یادآورِ «کمدی سیاه» باشد و به چخوف هم بخورد؛ ولی خود فیلم نه. چخوف با کمدی سیاهش مشهور است؛ کمدی که حتّی با قهقه خود را بروز میدهد، امّا، چخوف این وضعیت را متعادل نگه نمیدارد و باعث میشود خنده بر صورت مخاطب خشک شود؛ و سپس مخاطب را به درون شخصیتها دعوت میکند. کارهای چخوف دقیقا مانند زندگی هستند؛ پر از شادی و غم؛ پر از حسهای بعضا متضاد. امّا در فیلم جیلان ایدهها پراکنده هستند و یک کل معنادار را نمیسازند؛ مثلا آن دختر زیبایِ کدخدا چه کارکردی داشت که هر از چند گاهی مجبور بودیم حضور کمرنگاش در فیلم را با اسلوموشون تحمل کنیم؟ از طرفی پزشکِ فیلم که گویا قهرمان داستان است، چه ویژگیهای شخصیتی دارد؟ پزشک تنها در سکانس آخر، خط و ربطش به داستان معلوم میشود و قضیه به نوعی جمع میشود.
فیلم به دو بخش قابل تفکیک است؛ قبل از رسیدن به خانه دهخدا و بعد از آن. تا قبل از رسیدن به خانه دهخدا فیلم در گیر و دار معرفی شخصیتهای فیلم است؛ آن هم با ابتدایی و بیذوقترین شیوهها. دو شخصیت مینشینند از خود میگویند و این میشود شخصیتپردازی! فیلم به قدری از این روش، فرمولوار استفاده میکند که تماشاگر میداند، در هر توقف قرار است چند شخصیتی با هم تنها شوند، حرف بزنند تا نویسنده به خواستههای خود برسد. در این بین هر از چندگاهی ایدههایی به چشم میخورد که ملالت روایت را لحظهای معلق نگه میدارد، مخاطب را شگفتزده میکند و سواد کارگردان را نمایان میسازد؛ مثلا در یک نمای واحد، از دعوایِ در دشت که میان پلیس و متهم است، به درخت سیبی میرسیم و نمای تعقیبی از سیبی که غلتان که با جریان رود به پیش میرود! اینکه این سیب چیست را خدا میداند ولی نکته قابل تامّل دیگر آنکه در این نما صدای شخصیتهای فیلم همچنان به صورت واضح شینده میشود. هدف فیلمساز از این شوخی با پرسپکتیو صدا چیست که مدام در فیلم تکرار میشود؟ کم نیستند لانگشاتهایی که به این صورت از ماشینِ در حال حرکت گرفته شده. به نظر میآید این تمهید بیشتر برای چپاندن مؤلفههای دوستداشتنی فیلمساز است؛ جاده و کیارستمی و مابقی قضایا. این نه تنها ادای دین نیست بلکه ابتذال و سطحینگری هم است.
فیلم در قسمت دوم و به خصوص با پیدا کردن جنازه کمی شبیه سینما میشود امّا گویا فیلمساز پلات اصلی را گم میکند. چطور با طرح پرسشهایی راجع به قتل و حتّی شروع گنگِ فیلم با آن جمع سه نفره، سرنوشت آن جمع هیچ مشخص نمیشود. دعوایِ ناموسی این وسط چه شد؟ گویا تنها باید به ایدهی زندگیِ «بد بینانه» نیمه اول فیلم و «خوش بینانه» نیمهی دوم رضایت دهیم؛ فیلمساز دوست داشته که نیمهی اول، راجع به مرگ و مشکلات باشد و نیمه دوم راجع به زندگی. این ایده است، بدون هیچ گونه پرداخت. شروع گنگِ اول فیلم و فیلمنامه شلختهی فیلم هیچگاه اجازه استخراج معنا از نمای نمادین پایانی را به مخاطب نمیدهد. مگر هر بازی کودکانهای حس و حال زندگی میدهد؟
فیلم علیرغم آنکه بیشتر در سکوت میگذرد و پر از کلوزآپهای نامفهوم و یا لانگشاتهای بیکارکرد است، از دیالوگهای زائد رنج میبرد. شاید فیلمساز گمان میکرده که با این روش میتواند ناتورالیسم را به ایسمهای دیگر فیلم اضافه کند. من که از ایسمها سردر نمیآورم ولی خب این را میدانم که دیالوگهای زائد فیلم کار دست فیلم دادهاند و مخاطب را حیران کردهاند. دیالوگها نه آنچنان پوچ و یا به قول خودمانی یهوییاند و نه آنچنان گزینش شده. به عنوان یکی از صد نمونه داخل فیلم؛ دیالوگهای متهم اصلی قتل؛ یکبار خطاب به برادرش عتاب میکند و قتل را انگار بر عهده میگیرد، یکبار هذیان میگوید، یکبار برای فرزندش سخت ناراحت میشود و الخ. اصلا بیاید این فیلم سینمایی را، تنها، مجموعه عکسهای جیلان بدانیم؛ نه بیشتر. از این فیلم که نمیشود انتظار فیلمنامه و کارگردانی داشت.