یک. «خوک» ملغمه‌ای است از چند ایدۀ سینمایی. شکل کلی‌اش از «هشت و نیم» ِ فلینی گرفته شده؛ فیلم‌سازی که نمی‌تواند فیلم بسازد، افسرده شده و بلاهتِ آدم‌های اطرافش عرصه را بر او تنگ‌تر کرده؛ داستانی -و فیلمی- در زمانۀ خود بدیع؛ امّا برخلاف آن فیلم، «خوک» تنها ایدۀ «هشت و نیم» را گرفته و قصه‌ای در کار نیست. «خوک» برآمده از سه کانسپ است: الف) «حسن» سال‌هاست اجازۀ کار ندارد است و نسبت به اطرافیان سینمایی‌اش -که بی‌سوادند امّا مشغول کار- حسادت می‌ورزد، ب) قاتلی در صدد قتل فیلم‌سازان برآمده امّا هنوز سراغ «حسن» نیامده و این نیز موجب حسادت بیشترِ «حسن» نسبت به سایر فیلم‌سازان شده و پ) تأثیرات فضای مجازی بر زندگی «حسن» او را وامی‌دارد که تن به دیوانگی دهد، و خودش را قربانیِ شهرت مجازی کند. ایدۀ سوم هم چون ایدۀ نخستین، آشناست. «بِردمن» ِ ایناریتو هم همین ایده را داشت، و در فرجام کارش نیز تجلی دیوانگی «ریگان تامسون» (مایکل کیتون) در شلیک به صورتش نمایان شد و به شهرتش در فضای مجازی (توئیتر) انجامید. ایدۀ قتل خوک صفتان، آنگاه که از اشعار قاتل برمی‌آید: «باشد که عشق عاری شود از گناه/ گناه که تو باشی خوک/ و باشد که خوک نباشد»، کمی به «هفت» ِ فینچر پهلو می‌زند و تلفیق استراتژی تعلیق با فضای توهم‌آمیز و لحن خُل‌خُلی بیش از آنکه یادآور یک درام جنایی باشد مرا یاد شوخیِ «اسلیپی هالو» می‌اندازد؛ امّا می‌رسیم به چراییِ فقدان ثباتِ ساختار اثر. «خوک» دارای شخصیت‌پردازی نیست و علتش را با چند پرسش می‌توان دریافت. چرا «حسن» ممنوع از فعالیت شده است؟ شاید چون فیلمی ساخته که منجر به این اتفاق شده؛ امّا مخاطب چرا باید بپذیرد که او فیلمی ساخته وقتی چیزی از فیلم‌سازی او ندیده است! مگر نمی‌گوییم Seeing is believing ؟ چرا باید بپذیریم که «حسن» یک هنرمند است؟ از فیلم‌هاش چه دیده‌ایم؟ از شیوۀ کارش؟ تنها یک مسخره‌بازی دیده‌ایم که چند آدم در لباس سوسک‌هایی قرمز رنگ، مادۀ آبی بالا می‌آورند که این صحنه مثلاً در نقد آگهی‌های تبلیغاتی است و یک فیلم‌ساز آرتیست، برای گذران زندگی مجبور است تن دهد به تبلیغات. سؤالی دیگر: در طول فیلم تعلیق -و درگیریِ ذهنیِ «حسن»- حولِ کیستیِ قاتل و انگیزه‌اش از قتل‌ها می‌گذرد امّا به محض دست‌گیریِ قاتل توسط پلیس، «حسن» تغییر موضع می‌دهد و اصلاً فراموش می‌کند قاتل را و برای به شهرت رسیدن، «بِردمن» بازی درمی‌آورد. بگذارید بگویم که رویکرد مازوخیستی «حسن» توسط فضای مجازی به خودی خود جذاب است و «حسن» بهترین کار را انجام می‌دهد وقتی خود را به سوله کشانده و به خود آزار می‌رساند؛ مقابل دوربین. امّا ایراد کار این است که این میزان تمرکز بر گره افکنی و پرداخت به کیستیِ قاتل و انگیزه‌اش از قتل‌هایی که معیار مشخصی ندارد (از قتل حاتمی‌کیا و رخشان بنی اعتماد تا حمید نعمت‌الله) نیازمند یک گره‌گشایی است و فراموشی‌اش خدشه به قصه وارد می‌کند. فیلم هم درام مدرن نیست که مؤلفۀ ابهامش در فرجام کار موجب تغییرات موضع و مضمون شود، پس ساختار روایی غلط است. حال آنکه وقتی قصه‌ای نیست، این حرف‌ها هم بی‌مورد است. یک سؤال دیگر: چرا مخاطب باید بپذیرد عشق «حسن» و «شیوا» را؟ اصلاً یک صحنۀ عاشقانه در فیلم هست؟ حتی صحنه‌ای از ارتباط عادی این دو دیده نمی‌شود چون فیلم از جایی آغاز می‌شود که «حسن» به تضرع درآمده که «شیوا» را از بازی در فیلم رقیبش (عشقی یا کاری!) بازدارد و در صحنه‌های بعد نیز عصبانیت «حسن» نسبت به «شیوا»ست که دیده می‌شود، و تهدید معشوق به قتل از طرف مثلاً عاشق! چرا باید در سینمای معاصر همه چیز را تصور کنیم؟ چرا فیلم‌ها این‌قدر لال بازی درمی‌آورند؟ چرا نمی‌شود در مدیوم دیداریِ بیانیِ سینما، صحنه‌های لازم را دید؟ مسئله سانسور است؟ سانسور را دور بزنید! در تاریخ سینما به وفور -و به شکل هنرمندانه‌ای- این کار انجام شده. واقعاً فکر می‌کنید ارشادیون باهوش‌تر از سانسورچیان اتحاد جماهیر شوروی‌اند؟ ضمن اینکه یک نمای دو نفره و رفتارهای انسانیِ محبت‌آمیز برای نمایش علاقۀ «حسن» به زن که این حرف‌ها را ندارد. 

ایدۀ انحطاط جامعه توسط دنیای مجازی هم از این جهت در فیلم خوش نمی‌نشیند که در نیمۀ دوم، به ناگاه وارد فیلم می‌شود؛ گویی دو کانسپت دیگر به انتها می‌رسد و فیلم‌نامه‌نویس توان بسط دادنش را نداشته و یک کانسپت دیگر را وارد داستان می‌کند. بماند که ایدۀ تأثیر فضای مجازی بر زندگی «حسن» رویکرد واقع‌گرایی داشته و با لحن فیلم که بر مدار توهمات «حسن» می‌گردد، در تضاد است. از این روست که انگار صحنۀ ابتدای فیلم -گفت‌وگوی دختران دبیرستانی دربارۀ شبکۀ مجازیِ «اینستاگرام»- به فیلم اضافه شده که توجیهی باشد برای پیدایش ناگهانیِ سومین کانسپت، وگرنه چه فرقی می‌کند این دختران در خلال صحبت دربارۀ مسئله‌ای دیگر با سرِ بریدۀ یک کارگردان مواجه شوند؟ بنابراین؛ «خوک» ساختار روایی منسجمی ندارد، ایده‌هاش نه به تدریج که ناگهانی وارد اثر می‌شوند، هیچ‌کدام پایان نمی‌یابند، گره‌ها گشوده نمی‌شود؛ نمی‌تواند به گره‌گشایی ایدۀ قتل برسد؛ از کیستیِ قاتل تا چراییِ قتل‌ها، تا کیستیِ فرد دستگیر شده، تا علّت اشعاری که خوانده می‌شود توسط قاتل در مذمت خوک‌ صفتان در حالی که خودش نقاب خوک بر چهره‌اش است، نمی‌تواند عشق فیلم را به تصویر بکشد، و حتی نمی‌تواند شخصیت اصلی‌اش را درست معرفی کند، و در نتیجه نمی‌تواند به یک درام برسد. یک «چیز» بی‌سرانجام است که متبخترانه در توهم سرکار گذاشتن مخاطب، خودش را سرکار گذاشته است. «خوک» در بهترین حالت از سطحِ الگوی «گُداری» پیروی می‌کند که: All you need for a movie is a gun and a girl امّا ناتوان از پرداخت همین دو مؤلفه، نه عشقی می‌سازد (مِیلش پیشکش) و نه قصۀ جنایی‌اش را به سرانجام می‌رساند.

دو. «خوک» ملامتِ فیلم‌های موسوم به هنری است؛ همان تفکری که در «مربع» ِ روبن اوستلوند هم جاری است -و هر دو آثاری غیر سینمایی هستند؛ امّا «مربع» را می‌توان تحمل کرد؛ لااقل کوششی است به بار ننشسته امّا «خوک» چیزی دارد که موجب عذاب است؛ عذابی ستوه‌آور، و آن حضورِ چشم‌کورکُنِ «من» ِ فیلم‌ساز است. «خوک» بیش از آنکه دربارۀ نکوهش فیلم‌های هنری باشد، و بعد دربارۀ تأثیر فضای مجازی بر زندگی آدم‌ها، دربارۀ Egoی «مانی حقیقی» است؛ یک خودارضاییِ صرف است؛ یک جور خالی شدن کارگردان است به قیمت زدودن تمام مؤلفه‌های هنری و سینمایی، و از این روی، نوشتن دربارۀ ساختمان فیلم کاری عبث است که با ویرانه‌ای طرف هستیم (بخوانید زمین خاکی) و توپی که در هواست و کارگردانش بی‌آنکه دست و پاهاش به توپ اصابت کند، فریاد سر می‌دهد: I got it, i got it, I got it و تنها با فریادهاش است که عدۀ زیادی را دور خودش جمع کرده است. یکی از مثال‌های این Egoی صریح را می‌توان در نخستین لحظات «خوک» دید: صحنۀ گالری و لحظۀ مصاحبۀ «حسن» با خبرنگار خارجی و فریادی که ناگهان گوش را می‌خراشد: مانی حقیقی کشته شده، و «حسن» با مراجعت به پزشک قانونی سر بریده شدۀ «مانی حقیقی» را می‌یابد. نگاه کنید به تمرکز فیلم‌ساز بر سرِ بریده شدۀ خودش، و خونی که پارچۀ سفید را به خود می‌گیرد. این دمِ دستی‌ترین مثالی است که می‌توان دربارۀ «من سرایی» ِ خوک به میان آورد. مثال دیگرش رویکرد حدیث نفس‌گونۀ فیلم است که «حسن» را وامی‌دارد در جمع اطرافیان، و آدم‌های دیگر عاقلی در میان ابلهان جلوه کند. رقیب «حسن» به عنوان یک فیلم‌ساز (با بازی علی مصفا) شبهِ عارفی است که هیچ نمی‌داند از سینما، و این را می‌شود در صحنۀ کمیک شمایل «رضا یزدانی» در لنزِ «واید» دوربین و دیالوگ‌هاش با «شیوا مهاجر» دریافت کرد که عده‌ای را فریفتۀ خود کرده است؛ ابلهی در کار کارگردانی و ابلهانی در تجمع او؛ حتی خبرنگار «نیویورک تایمز». از طرفی اطرافیان «حسن» هر کدام به نوعی رفتارهای غیرعادی دارند: از مادری آلزایمری گرفته که رو به فرزند اسلحه نشانه می‌رود تا کارآگاهی منفعل و خنگ که به وقت بازجویی از متهم، خربزه می‌خورد، و «حسن» به عنوان یک آرتیست در مجمع دیوانگان اُفتاده است و آخر کار نیز خود دیوانه می‌شود. این یک «من سرایی» است؛ یک اثر شخصی، و سرشار از Egoی فیلم‌سازش. حدیث نفسی است شبیه به غر و لُند از شرایطی که سازندۀ «خوک» در آن به سر می‌برد، و مثال دیگرش نیمۀ دوم اثر است که با آدم‌های مسخ شده‌ای رو به رو می‌شویم که تحت اثرات فضای مجازی، رو به اضمحلال درونی هستند و «حسن» متبخترانه آن‌ها را می‌نگرد. پرسشی شاید از جانب شما مطرح شود که آیا فیلم‌ساز در اشتباه است؟ آیا شرایط و وضعیت اجتماعی امروز ایران چنین نیست؟ پاسخ می‌دهم حتماً با حرف (بخوانید پیام) فیلم‌ساز موافقم امّا سینما را ابزار انتقال پیام نمی‌دانم، و ترجیح می‌دهم یک آرتیستِ سینماگر در قالب یک اثر سینمایی قابل توجه از این حرف‌ها بزند تا پای حرف‌هاش بایستم. «من سرایی»، سیطرۀ اتوبیوگرافی مؤثر است بر یک اثر که مانع از ورود به خودِ اثر می‌شود و مدام «من» ِ مؤثر را به رخ می‌کشد تا «او»ی شخصیت؛ حال آنکه ممکن است در یک اثر، «او»ی شخصیت نشانه‌هایی را از صاحبش -مؤلفش- به چشم برساند امّا قصه‌ای در میان است و شخصیتی و رخدادهایی که «خوک» هیچ‌کدام از این‌ها را ندارد؛ بنابراین به علت ضعف بیش از اندازه در درام‌پردازی، شخصیت‌پردازی و پرداخت مؤلفه‌های سینمایی، «خوک» فیلمی است «پیام‌دار» و تأویل گرا. این اتفاق البته برای «اژدها وارد می‌شود»، «پذیرایی ساده» و «کارگردان مشغول کارند» هم اُفتاده و آثار پیشین اگر پله‌ای تا قهقرا در فاصله‌اند، «خوک» شمایلی از خود قهقراست. وضعیت «کنعان» امّا کمی متفاوت است که بحثش اینجا نیست امّا به طور خلاصه باید گفت در «کنعان»، مشارکت «اصغر فرهادی» به عنوان فیلم‌نامه‌نویس موجب عدم شکل‌گیریِ همیشگیِ Egoی «مانی حقیقی» شده و از این روی می‌توان به متن «کنعان» ورود پیدا کرد، و با یک جمع‌بندیِ ساده، «مانی حقیقی» را می‌توان جزو نابلدترین فیلم‌سازان اثر حاضر ایران -از آن دست افرادی که هنر را به مثابه استفراغ پیام در قالب یک اثر هنری در نظر می‌گیرند- دسته‌بندی کرد، و «خوک» بی‌شک بدترین فیلم اوست.

سه. برون‌ریزیِ فیلم‌ساز را می‌توان به صراحت در صحنه‌های بزن و بکوب، کابوس‌هاش و توهماتش، آوازخوانی و ساز زدنش، تمرکز بر سرهای بریده شده و انفجار سرِ دوست «حسن» با شلیک گلوله دید. صحنه‌هایی که اگر در یک اثر موجهِ اوهام‌محور وجود داشت، لحظاتی می‌ساخت جذاب و پیش‌برندۀ رویکرد خُل‌خُلیِ فیلم و کشمکش‌های درونی شخصیت (حسن)؛ امّا اینک این صحنه‌ها زائده‌ای است که فیلم را بیش از پیش خسته‌کننده جلوه می‌دهد.

«خوک» یک ناسینماست. شبهِ سینمایی است که به بار ننشسته؛ نارسیده است و الکن در بیان، و از این روی، تأویل‌پذیر. چه پیام‌ها که می‌توان ازش بیرون کشید! و چه تحسین‌ها که دربارۀ پیام‌هاش می‌توان سرود! «مربع» اوستلوند، «هَپی‌اِند» ِ هانکه و بسیاری دیگر از فیلم‌های این سال‌های سینما هم این‌چنین است؛ امّا دو نکته باقی می‌ماند. یک: فیلم‌های «مانی حقیقی» قابل قیاس با سینمای کسی مثل «میشل هانکه» نیست زیرا او در کنار فیلم‌های ضعیفش (این آخری بدتر از همه) آثاری دارد قابل تأمل، و در تلاش برای خلق یک زبان تازۀ سینمایی. «اوستلوند» نیز همین رویکرد را در سر دارد امّا «مانی حقیقی» حتی در کارنامه‌اش یک فیلم قابل تأمل -که از سبک تألیفی «حقیقی» بگوید- دیده نمی‌شود و موفقیت نسبیِ «کنعان» هم مدیون «فرهادی» است؛ این را اکنون که سبک «فرهادی» با فیلم‌هاش تبیین شده می‌توان صریح بیان کرد. دوم: «خوک» در ادامۀ آثار فیلم‌سازش؛ «کارگران مشغول کارند»، «پذیرایی ساده» و «اژدها وارد می‌شود» نیست که آثار «مانی حقیقی» دارای حتّی یک مؤلفۀ ثابت که نگاه، تفکر و جهان او را یدک بکشد نیست. انگار فیلم‌سازش مدام در جست‌وجوی گونه‌ای است برای برون‌ریزی‌هاش، و «چند کیلو آلبالو» مهر تأییدی است بر این حرف. «خوک» نمونۀ یک «چیزی» است که به نقد درنمی‌آید -و یکی از بدترین‌های این چند سال اخیر- که روانۀ پردۀ نامقدس سینمای ایران شده است. دیدنش سخت و عذاب‌آور و غیرقابل هضم و زود دفع، خاطره‌اش کابوس‌وار امّا گذرا با یک جرعه -یک صحنه- فیلم خوب، که دستِ کم این روزها در سینمای ایران نمی‌توانش یافت.

* این نقد برگرفته از شمای کلی نقدی است بر سه داستان از «جلال آل احمد»، نوشتۀ «شمیم بهار». علت انتخاب این قالب، نخست شباهت حرف‌های نگارنده دربارۀ این فیلم و نوشتۀ «شمیم بهار» دربارۀ آن سه داستان بود، و بعد یک یادآوری که روزگاری چیزهایی نوشته شده جلوتر از زمانۀ خود که اکنون قابل استفاده است.