سینمای زیرزمینی یا غیررسمی؟ نگاهی به ریشه ها و واقعیت های فیلم سازی بدون مجوز در ایران

سینمای ایران این روزها بیش از هر زمان دیگری با شاخهای بهنام سینمای غیررسمی روبهروست؛ شاخهای سیال، گاه پنهان، و اغلب در تعلیق میان مقاومت و میل به دیدهشدن. چه در قالب فیلمهایی که بدون مجوز ساخته میشوند، چه در شکلهایی از نمایش و توزیع که از مسیرهای رسمی عبور نمیکنند، این سینما بخش قابلتوجهی از تولیدات امروز را شکل میدهد—حتی اگر در آمارها و ویترینها به چشم نیاید. این مجموعه تلاش میکند به این وضعیت نامرئی بپردازد؛ نه برای تعیین مرز، بلکه برای درک پیچیدگیها و تناقضهای سینمایی که بیرون از قاعدهها نفس میکشد.
اختصاصی سلام سینما - مهین بهزادی : واژه «زیرزمینی» در تاریخ هنر، بار معنایی سنگینی دارد. در سینما، این واژه در دهه 1960 میلادی، با جنبشی در آمریکا پیوند خورد که نه فقط در حاشیه نظام استودیوهای هالیوودی قرار داشت، بلکه عمداً در برابر آنها ایستاد. فیلمسازانی چون یوناس مکاس، کنت آنگر، جک اسمیت، شارلوت مور و حتی اندی وارهول، با دوربینهای 16 میلیمتری، فیلمهایی ساختند که ساختار روایی، زیباییشناسی، و حتی اقتصاد تولیدشان با قواعد رسمی فاصله داشت.
یوناس مکاس، مهاجری لیتوانیایی که بعدها به یکی از مؤثرترین چهرههای سینمای تجربی آمریکا بدل شد، خودش را یک آرشیویست زندگی روزمره میدانست. فیلمهای او—مثل Walden یا Lost Lost Lost—نوشتههای بصری شخصی بودند که همزمان مستند، اتوبیوگرافی، و ضدروایت محسوب میشدند. او نهفقط سازنده بلکه معمار شبکهای بود که سینمای زیرزمینی را ممکن ساخت: با تأسیس Anthology Film Archives و نشریات مستقلی چون Film Culture، بستری برای نمایش و تئوریزهکردن این سینما فراهم کرد.
این جنبش از ابتدا بر پایه تجربه، آزادی، و مخالفت با اقتصاد رسمی بنا شده بود. فیلمها اغلب در زیرزمینها، گالریها، کافهها یا آپارتمانها نمایش داده میشدند. مخاطبان آنها کمتعداد اما وفادار بودند، و سینما دیگر نه صنعتی برای سود، بلکه قلمرویی برای بیان شخصی و سیاسی بود. از همان ابتدا هم مرزهای این سینما با سینمای هنری جشنوارهای روشن بود: زیرزمینیها لزوماً بهدنبال بردن جایزه نبودند، بلکه بهدنبال نجات فیلم از کالایی شدن بودند.
اما آیا این تعریف از سینمای زیرزمینی، همان چیزیست که امروز در بستر سینمای ایران میبینیم؟
در ایران، اصطلاح «سینمای زیرزمینی» اغلب برای فیلمهایی بهکار میرود که در خارج از چارچوبهای رسمی تولید و نمایش ساخته میشوند: بدون پروانه ساخت، بدون مجوز نمایش، یا با موضوعاتی که نظام نظارت فرهنگی تحمل نمیکند. این وضعیت بیشتر حاصل اجبار است تا انتخاب. بسیاری از فیلمسازان این فضا، نه بهخاطر تجربهگرایی یا ساختارشکنی، بلکه بهدلیل سانسور، از بدنه اصلی سینمای ایران جدا شدهاند.
اتفاقاً بخش بزرگی از این آثار با هدف ارسال به جشنوارههای بینالمللی تولید میشوند؛ فضاهایی که خود بخشی از یک نظام تثبیتشده جهانیاند. این فیلمها، با وجود تولید غیررسمی، وارد مدار رسمی جهانی میشوند. با پخشکننده، مارکت، استراتژی دیدهشدن، و گاهی حتی با حمایت مؤسسات خارجی. همین تضاد، واژه «زیرزمینی» را دچار چالش میکند: سینمایی که از درِ سانسور وارد زیرزمین شده، اما از پنجرهی فستیوال، به جریان اصلی بازمیگردد.
در نقطه مقابل، باید نگاه کنیم به آنچه در دیگر نقاط جهان تحت عنوان سینمای زیرزمینی شکل گرفت.
در فرانسه، فیلمسازی چون ژان ایشتاش فیلمهایی ساخت که با وجود نزدیکی با موج نوی فرانسه، اساساً ضدسیستم بودند؛ چه از نظر فرم، چه از نظر ساختار اقتصادی. در اروپا، «زیرزمینی» گاه معادل «تجربی»، «خودبنیاد» یا حتی «سیاسی» تلقی میشد، و الزاماً با سانسور گره نخورده بود. در آسیای جنوبشرقی، فیلمسازان زیرزمینی گاه از دل فضاهای هنری مستقل و کوچک بیرون آمدند، نه الزاماً در تضاد مستقیم با نهادهای دولتی، بلکه برای خلق یک زبان شخصی.
همه اینها نشان میدهد که «زیرزمینی» بودن یک موقعیت انتخابی است، نه صرفاً نتیجه حذفشدن. دقیقاً به همین خاطر است که بسیاری از آثار غیررسمی در ایران -هرچند جسور، پنهانی یا ممنوعالاکران- الزاماً زیرزمینی محسوب نمیشوند.
شاید بهتر باشد برای توصیف این طیف وسیع و متنوع از فیلمهای مستقل، واژه سینمای غیررسمی را جایگزین کنیم. واژهای که نه حماسیست، نه آلوده به تاریخچهای خاص. در عوض، دقیقتر، بازتر، و بیپیرایهتر است. از طرف دیگر، سینمای زیرزمینی در معنای تاریخیاش بار ایدئولوژیک دارد: مفهومیست که علیه اقتصاد رسمی، علیه زبان تثبیتشده سینما، و علیه نظم موجود ایستاده. نه صرفاً از منظر مضمون، بلکه از دل فرم و تولید.
در ایران، تعداد بسیار اندکی از فیلمسازان مستقل هستند که به این معنا واقعاً زیرزمینیاند. آنها فیلم میسازند با ساختار غیرمتعارف، اغلب بدون بازیگر حرفهای، با تیم کوچک، و با نمایش در حلقههای بسته یا شبکههای مستقل آنلاین. مخاطب این فیلمها کمتعداد است، و دغدغه اصلیشان حضور در ونیز یا لوکارنو نیست. اتفاقاً اینجاست که بیشترین شباهت را با سنت یوناس مکاس میبینیم، فیلمسازانی که سینما را بایگانیِ زندگی، و فیلمبرداری را نوعی نوشتن میدیدند.
با اینحال، نباید فراموش کنیم که در دل همین سینمای غیررسمی آثار جالب توجهی نیز تولید میشوند و انواع بسیار متنوعی از پروژهها شکل میگیرند: از مستندهای افشاگر تا آثار داستانی جشنوارهپسند، از آثار شخصی گرفته تا پروژههای برونمرزی. این گوناگونی ایجاب میکند که از واژههای دقیقتری برای این نوع از سینما استفاده کنیم. واژههایی که واقعیت ساختار، نیت و بافت تولید این دست از فیلمها را در نظر بگیرند.
در نهایت، شاید مهمترین نکته این باشد: زیرزمینی بودن موقعیتی تاریخی، زیباییشناختی و تولیدیست که بافت خودش را دارد. استفاده شلخته یا تبلیغاتی از این واژه، تنها باعث سردرگمیست. اگر قرار است از این عنوان استفاده کنیم، باید بدانیم که ریشهاش در مقاومت است، نه صرف حذف. و اگر قرار است از آن عبور کنیم، شاید وقت آن رسیده باشد که ساختار جدیدی برای توصیف سینمای امروز ایران بسازیم. ساختاری که فقط درباره «بدون مجوز ساخته شده» صحبت نکند.