جستجو در سایت

1394/04/14 00:00

با اجازه ی کارگردان بلند می‌خندیم

با اجازه ی کارگردان بلند می‌خندیم
کارهای مکری را باید با نگاه فرمالیستی محض نگاه کرد. به این معنا که سمبل ها، نشانه ها و اتفاقات در اینگونه فیلم ها (آثار هنری) تعریفی در همان چارچوب دارند و واکنش های خاص خودشان را می طلبند. باید با قوانین فرم مکری که در همان نخستین لحظات فیلمش برای بیننده به خوبی روشن می شود بر اتفاقات فیلم او نظر داد. مکری در فیلمهایش این موضوع را حفظ کرده بخصوص در اشکان. در این فیلم با یک سینما به مفهوم مدرن طرفیم. سینمایی که به گفته ی خود مکری آغازگر آن تارنتینو بوده است. اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر که پس از حدود نه سال به اکران در آمد را شاید بتوان از اولین و بدون شک بهترین نمونه های سینمای مدرن در ایران تلقی کرد. سینما به مفهوم کلاسیک همانند هر هنر دیگری بر مفهوم (concept) تکیه دارد. مفهوم و محتوا ساختار را تشکیل می دهد. اینجا نمی گویم فرم را تشکیل می دهد زیرا فرمالیسم در هنر مدرن تعریف کاملتر و جامعتری یافت. هرچند اصولن سینما را می توان یک هنر مدرن تلقی کرد ولی آنرا نیز مانند هر هنر دیگری می توان به دسته ی بسیار کلی کلاسیک و مدرن تقسیم کرد. در تعریف سینمای مدرن در اغلب اوقات ساختار و فرم پیش برنده ی داستان می شود. در این سینما به تارنتینو بر میخوریم، به برادران کوهن می رسیم. علت و معلول در فیلمهای کارگردانان فرمالیست در چارچوب فیلم آنها جای می گیرد، بیرون تعریف دیگری دارد. مثال معروف و به یاد ماندنی برای این موضوع در فیلم پالپ فیکشن رخ می دهد، لحظه ای که وینسنت داخل ماشین در حال حرکت، بطور اتفاقی به سر سیاهپوستی که صندلی عقب نشسته شلیک می کند و او کشته می شود، هر بیننده ای که حتا تارنتینو را نشناسد ولی از ابتدا pulp fiction را دیده باشد بی اختیار می خندد. حالا اتفاقی که در فرمالیسم رخ می دهد، که مشابه آنرا در هنر انتزاعی performance art)) داریم این است که این اتفاق قابل بازگو کردن نیست. برای هیچکس نمی توانید تعریف کنید که لحظه ای در فیلمی مغز یک انسان از هم می پاشد، و شما به آن صحنه شاید از ته دل خندیدید! در فیلم اشکان از همان نخستین سکانس می فهمیم به تماشای فیلمی نشستیم که سینما را به مفهوم مدرنش قرار است برای ما روایت کند. بازی ها، دیالوگ ها، حرکت دوربین، حتا سیاه سفید بودن فیلم این مفهوم را برای ما روشن تر می کند. دیالوگ های مربوط به نقل قول و تعریف از کاراییب به شدت سینمایی ست، همان اندازه که برای مخاطبان عام و مفهوم پسند سینما به شدت مصنوعی و بی مزه. همینطور دغدغه ای به ظاهر ساده که در همان جا پیش می آید، بیرون نرفتن مجسمه یا اثر هنری از محل نمایشگاه. اگر بخواهیم اتفاقات را موازی در نظر بگیریم این جا همان لحظه ای ست که اشکان و رضا و شهروز در حال سرقت از طلا فروشی هستند. در ادامه ی روند فیلم به کورها بر میخوریم که هرچند بازی شهروز کم انرژی و از هم وارفته است ولی فیلمنامه در این حد هست که نقش او را هم پیش ببرد. ورود آنها به اتاق هتل را می بینیم در حالیکه ما نیز مثل این دو نفر از فاجعه ای که چند قدم آنطرف تر در حال رخ دادن است بی خبریم، و از مفهوم کلی فیلم با خبر می شویم، داستان فیلم از اینجا کلید می خورد. بعد به مال خر می رسیم که بطور اغراق آمیزی مال خر است! در فضایی مبهم و بخار گرفته، حوله پوشیده و عینک به چشم در حالیکه هیچوقت چشمهایش را درست نمی بینیم، به شدت قرار است که نشان داده شود یکی از آدمهای سیاه فیلم است. موسیقی در فیلم به جا و با تنوع درست بکار گرفته شده بود، در برخورد با مال خر موسیقی مونوفونیک و کهنه ی سنتی را می شنویم، در برخورد با آخرین شکست عشقی اشکان ترانه ی در آن لحظه مضحک راک مانند یک گروه ایرانی، و اوج بکار گیری موسیقی، موسیقی جاز لحظه ی خودکشی اشکان است. موسیقی موازی با فیلم پیش می رود، ضعفی در فیلم نیست که قرار باشد با موسیقی برطرف شود. طبق روند فیلم اینجا به یکی از زوج های موفق فیلم می رسیم. در سینما، زوج های سینمایی زیادی کنار هم قرار گرفتند تا بتوانند علاوه بر فیلم، سکانس های مربوط به خودشان را جاودانه کنند. شاید معروف ترین این زوج ها، باز زوج جولز و وینسنت در پالپ فیکشن است. دیالوگ های هجو سیستم متریک، درگیری لفظی آنها درباره ی ماساژ پا، دیالوگ های پایانی در کافه، همچنین پوشش و حرکات و پرفورمنس آنها در صحنه. سکانس های مربوط به تعقیب و گریز علی سرابی و سیامک صفری مشابه سازی نسبتن موفقی در سینمای ایران بود از جولز و وینسنت. فقط با این تفاوت که بسیار کوتاه و از لحاظ وسعت دیالوگ ها بسیار کم بود. ولی هر دوی آنها به همان اندازه احمق بودند که به همان اندازه دوست داشتنی. بازی اغراق شده ی علی سرابی و تناقض چهره و برخورد سیامک صفری بر رساندن این مفهوم افزوده بود. لحظه ی تصادف اما اتفاقی بود که کمی از فرم فیلم خارج شده بود. نمی توان پذیرفت که کارگردانی به توانایی و تسلط مکری اینکار را عمدی انجام نداده است. در فیلمی که قرار است با کانسپت مرگ شوخی کند، تکان دهنده بودن چنین لحظه ای، برای بعد از فیلم که به یاد این شوخی ها می افتیم و می خندیم مناسب است. به شدت اعتقاد دارم در اینطور فیلم ها که با اِلمانهای داخلی شان تعریف می شوند نباید بصورت سایکولوژیستی و روانشناسانه ی محض برخورد کرد. برای همین به اینکه سیامک صفری توسط کسی کشته می شود که قرار بوده او را بکشد نمی توان پرداخت. همانطور که به نحوه ی مرگ پسر جوان نمی توان بصورت روانشناسانه برخورد کرد. این اتفاقات اگر نیفتند مسیر فیلم و هدف فرمالیستی کارگردان آنطور که قرار است پیش نمی روند پس فارغ از چارچوب های فکری خارج فیلم، رویدادن این اتفاقات واجب اند. در ادامه ی فیلم به پلیس برخورد می کنیم که هر لحظه از حضور و رفت و آمدش در فیلم به شدت خوب است. خوب به این مفهوم که درست و به جا به طرز فکر او، حرکاتش، حتا نحوه ی پوشش او، واکنش های او با اطرافیان، فکر می کنیم و می خندیم. مفاهیمی که شوخی با آنها راحت نیست و خط قرمز است، هم از لحاظ اجتماعی و هم از لحاظ ساختار. در خیلی از فیلمها و موقعیت ها طنز به لودگی بدل می شود. اوج این خندیدن درست را در لحظه ای که سه نفر مجرم باهم پشت ماشین پلیس کارتن به بقل سوار می شوند می توان دید. و اوج طنز مبتنی بر فرم و ساختار فیلم لحظه ای ست که یک نمای واحد از لحاظ مکانی و زمانی از پلیس می بینیم ولی با سه پوزیشن و طرز تفکر مختلف (مخصوصن عینک آفتابی در شات آخری که از این صحنه می بینیم به چشم زده به شدت به جا و خوب است!). در ادامه ی شوخی و حرکت روی خط قرمزهای اجتماعی، به برخورد دکتر و اشکان می رسیم که حالتهای درست و به جایی از یک پزشک درمانده و شکست خورده و مغموم را به همراه دارد. در همان نگاه نخستین ما به اشکان و چهره ی کاریکاتوری او، و بستر سازی طنز و خنده ی سیاه ما به فیلم، می بینیم حالا با بیماری طرف هستیم که انرژی افزایش این طنز تلخ را به شدت داراست. و وقتی با درمانده بودن دکتر همراه می شود بیشتر خوشایند طبع ما می آید. در اینجا لحظه ی تغییر موقعیت و جایگاه مریض و دکتر را می بینیم. اتفاقی که در داستان های دیگر فیلم همواره در حال رخ دادن است. اگر عشق و مرگ را دو مفهوم اصلی این فیلم تلقی کنیم، تمام آدمهای فیلم به نوعی با آن درگیر می شوند. و این درگیری به زیبایی بین زوج های کنار هم فیلم دست به دست می شود و اتفاق می افتد. جاییکه پلیس فیلم درحال بررسی و برانداز موقعیت برای رسیدن به معشوق خود را دارد، درست همان لحظه سرباز در حال گفتگو با او وصف حال معشوق خیالی و دور از دسترسش را می گوید. در قسمتی دیگر جایی که سیامک صفری ماهی را از مرگ نجات می دهد، خودش بر اثر تصادف می میرد. و اوج نزدیکی تصویری و بصری فیلم به این تضاد در خندیدن و صحنه های دردناک، محل خواستگاری رضا از معشوقش است. در میان مردگان نشسته و ابتدا کمی لاس می زند، بی هدف و به دروغ ولی با اعتماد به نفس، بعد برای ادامه ی زندگی مبهمش در حال برنامه ریزی با دیگری ست. این مفهوم عشق را در زوج دیگر فیلم که در حال فرارند نیز می توان دید، که با حماقت و اتفاقن نچسب نقش دو عاشق و معشوق را بازی می کنند که مشابه به مثلش را در جامعه ی کنونی به خوبی و با کثرت می توان یافت. و وقتی به پایان فیلم نزدیک می شویم، این اصل سینما را در ذهن داریم که ‘’بیننده کارگردان را برای شروع بد خواهد بخشید ولی برای پایان بد نه!’’ منتظریم تا این همه داستان را در جایی مناسب در پایان ببینیم. سرقت از طلا فروشی شروعی ست برای آماده کردن مخاطب برای پایان. اما اتفاقی که در اینجا می افتد یک اتفاق تکراری و بارها دیده شده از یک سرقت است، یک اتفاق کلاسیک. با این تفاوت که در این فرم و تعریف جور دیگری روایت می شود. تا لحظه ای که دیالوگ اشکان که می گوید: ‘’خب حالا تفنگاتونو در بیارید بذارید زمین!’’ گفته نشده، نحوه ی پرداخت کارگردان به این اتفاق کلاسیک گونه است. اما لحظه ای که به اوج این بخش داستان که فرار اشکان است می رسیم دوباره پرداخت و ساختار به فرم مورد انتظار بازمی گردد. و لحظه ای که همسایه ی طبقه ی بالا با خونسردی و طنزی مثال زدنی به رضا می گوید ‘’آره بیا از این در برو بالا دزدیه!’’ به یکی از بهترین طنزهای بیانی فیلم می رسیم که مبتنی بر موقعیت ساخته شده در فیلم است. و در لحظه ی شلیکهای پی در پی به اشکان به جایی می رسیم که قهرمان داستان در شرف مرگ است ولی با اشتهای زیاد و با هر گلوله ای که به سمتش شلیک می شود بیشتر می خندیم و این خنده تا آن نگاه طلبکارانه ی اشکان به دوربین ادامه دارد. این سکانس هم به شدت شبیه معجزه ای است که برای جولز و وینست پالپ فیکشن رخ می دهد، در سکانسی که همه ی گلوله ها از بینشان رد می شود و به دیوار پشت سرشان می خورد. ما چون تصادف و رویدادهای اتفاقی در فیلم را پذیرفتیم برایمان قابل پذیرش است که اشکان سالم مانده است. این تصادف و اتفاق نیز به درستی و در اصل واجب برای پیش بردن داستان طبق فرم فیلم است. مثال واضح از این تصادفات در فیلم Amelie رخ می دهد. ما در آنجا هم پذیرفتیم که رخدادها پشت سر هم و به دلخواه کارگردان رخ می دهد، و اتفاقن چه خوب است که رخ می دهند. این امر دقیقن بر خلاف قوانین داستان نویسی کلاسیک است، به این معنا که از هرگونه اتفاقات تصادفی و علت و معلولی ضعیف در داستان باید پرهیز کرد. ولی فراموش نکنیم که با یک اثر فرمالیستی طرفیم. در این جا تنگ ماهی باید درست چند لحظه قبل از اینکه ماشین علی سرابی و سیامک صفری وارد خیابان بشود، سقوط کند. در فیلم باید دختری که جواهرات را فروخته و پلیس دستگیرش کرده با مرد کور روبرو شود. باید زن و مرد فروشنده درست در لحظه ای که نوبت پلیس می شود جایشان را عوض کنند، آن هم چهار بار! باید بازیگر مورد علاقه ی سرباز درست در زمانیکه سرباز است و نمی تواند مرخصی بگیرد به سینما برگردد. باید در نهایت اشکان به مجسمه بصورت اتفاقی سجده کند. ولی حرکت روی مفهوم شانس و رویدادهای با دلیل ضعیف، می تواند به شدت نزدیک به مانریسم ( (mannerismباشد، همانطور که در فیلم The Grand Budapest Hotel به شدت این رخدادها تصنعی و بی مزه رخ می دهند. در فیلم اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر، نماد این اتفاقات پشت سر هم و بی دلیل را بصورت انگشتر هم می بینیم که بصورت سمبلیک بکار رفته است، این انگشتر بین افراد دست به دست می شود و آخر متوجه نمی شویم که واقعن شانس می آورد یا نه. و در نهایت پایان بندی مفهومی فیلم را در صورتی می بینیم که برای قهرمان فیلم هم ناراحتیم و هم می خندیم. در لحظه ی نازل شدن فرشته به زمین به خیلی از داستان های فیلم فکر می کنیم، به دستهای دکتر، به هنرمند در قاب پنجره ایستاده، به کاراییب، به اشکان و به خنده هایی که بر لبهایمان خشک شده. و شاید در نهایت این مائیم که به اثر هنری مکری تعظیم می کنیم.