یکی من، یکی تو

شخصیت اصلی «مالاریا» گوشی موبایل حناست. داستان با این گوشی شروع شده، از طریق آن کشف صورت می‌گیرد و در پایان‌بندی هم «تنها گوشی‌ است که می‌ماند». از همین دریچه و از همان ابتدای فیلم است که مسئله‌ مخاطب با این فیلم آغاز می‌شود: فیلمی که شخصیت اول آن یک گوشی موبایل باشد، چطور از آب درخواهد آمد؟ این پرسش را در سه حیطه‌ای که از طریق این گوشی با آن‌ها برخورد می‌کنیم، پی می‌گیرم:

حنا، دختری در مزرعه
گوشی قصه‌ ما به غیر از افتتاحیه و اختتامیه‌ این فیلم، در باقی اوقات در حال ثبت و ضبط نماهای نقطه نظر صاحبش یعنی حنا است و شما با هیچ نمایی روبه‌رو نخواهید شد که حنا در آن‌ حضور نداشته باشد. به همین دلیل شاید مناسب‌تر باشد که این بخش عمده فیلم از دید حنا بررسی شود. حنای قصه ما دختری است که گویا انگیزه کافی برای فرار از خانه را داشته، و با پسری به اسم مرتضی به تهران می‌آید. شخصیت‌ها از یک سو آن‌قدر زبر و زرنگ هستند که گزارش دروغین آدم‌ربایی بدهند و درنهایت هم نقشه فراری هوشمندانه طراحی کنند، و در عین حال آن‌قدر «شوت» هستند که ندانند در هیچ ‌جای این کشور هتل‌ها به افرادی که نسبتی با هم ندارند، اتاق نمی‌دهند. اگر به همین یک مورد نگاهی بیندازیم، نتایج جالبی به دست می‌آید. چرا فیلم‌ساز این صحنه پذیرش هتل را در فیلم گنجانده است؟ اگر این کار را نمی‌کرد، چه می‌شد؟ واضح است که او نیت دارد حتی به‌زور هم که شده، به ما بفهماند انسان‌ها اسیر و محصول شرایط خود هستند و به همین خاطر است که به جای شخصیت‌پردازی، به دنبال خلق «موقعیت»های اجتماعی‌ است تا از خلال آن‌ها شخصیت‌های فیلم را به خورد مخاطب بدهد. اما گویا نمی‌داند که «مشکلات خانوادگی» دقیقا یک موقعیت اجتماعی بوده و «عدم پذیرش» در هتل یک موقعیت اجتماعی نیست، یا حداقل برای تبدیل آن به یک موقعیت باید زحمت بیشتری کشید. نتیجه چه شده است؟ دو شخصیت بی‌رنگ و بی‌بو و یک مشت موقعیت بی‌چفت و بست و بی‌ربط به هم. البته ساعد سهیلی تا حد توان خوب بازی کرده و ساغر قناعت هم لحظه‌های خوبی دارد و نوید بازیگری آینده‌دار را می‌دهد، اما ضعف فیلمنامه به حدی ا‌ست که جبران آن کار بازیگر نیست.

مَردم، … و باقی قضایا
یکی از آن موقعیت‌های اجتماعی بی‌چفت‌وبست، شخصیت‌های پیرامونی داستان هستند. از شخصیت آذرخش –با بازی نسبتا قابل قبول آذرخش فراهانی- گرفته تا شخصیت دخترعمه‌اش –با بازی آزاده نامداری- همه یا مانند آذرخش بی‌سرو‌ته هستند، یا مانند دخترعمه‌اش بود و نبودشان هیچ تفاوتی در درام ندارد و صرفا ابزاری هستند که فیلم‌ساز از طریق آن‌ها فیلم‌ را به جلو هل دهد. فیلم‌ساز محترم همان منطق شخصیت‌پردازی حنا و مرتضی را روی آذرخش هم پیاده کرده است، و این‌بار آن سکانس مضحک پذیرش نشدن در هتل، در مورد آذرخش در یک بانک اتفاق می‌افتد. درواقع به غیر از آذرخش، باقی شخصیت‌ها به‌طور کل نالازم هستند و فکر نمی‌کنم تا کنون در هیچ فیلمی این میزان نمای کلوزآپ از سیاهی‌لشکر گرفته شده باشد. آیا بدهی شوخی است؟ نظام بانکی و پولی این‌قدر ناشناخته است؟ آدم‌ربایی مسئله‌ای دم‌دستی ا‌ست؟ ‌بی‌خانمانی چطور؟ پاسخ تمام این پرسش‌ها «خیر» است، اما متاسفانه آقای شهبازی «آری» را فرض گرفته و هیچ منطقی را در فیلم خود سالم باقی نگذاشته است. آقای شهبازی! حتی اگر فرض کنیم «انسان‌ها» محصول شرایط‌اند، کماکان «شخصیت‌های داستانی» محصول و اسیر آفریننده‌ خود هستند و اگر این منطق را نادیده بگیریم، دیگر نه «خلقی» در میان هست و نه حتی «تولیدی».

مزرعه حیوانات
تهران در نظر فیلم‌ساز چیست؟ انبوهی از خبرهای برجسته (جشن توافق، شستن شیر کنار خیابان و…) و محلی برای زدن کنایه و به‌اصطلاح «زرنگ‌بازی» سیاسی (همان داستان ضامن بانک و…). دقیقا در همین تصویر ارائه‌شده از تهران است که ماهیت فیلم کاملا آشکار می‌شود. یک روز زندگی دو جوان به شکلی مونتاژ می‌شود که گویی داستان باید به پیش رانده شود و به منزل مقصودش برسد، اما چون هیچ دلیل و توجیه دراماتیکی برای این «رسیدن به منزل» وجود ندارد، کاری اساسا خسته‌کننده نصیبمان شده است. یعنی از آرایشگاه عروس گرفته تا فردا صبحش که شخصیت‌ها در پشت‌بامی از خواب بیدار می‌شوند، خسته‌کننده، بی‌محتوا و بی‌تاثیرترین بخش فیلم روی پرده پخش می‌شود، و این در حالی ا‌ست که فیلم‌ساز ما احتمالا می‌خواسته هیچ‌یک از این ویژگی‌ها ایجاد نشوند. بله! تغییر قیافه حنا به یک پسر، نکته‌ای هوشمندانه است، اما این به خودی خود به فیلم تبدیل نمی‌شود.
اگر «روان» و «قانون» و «اخلاق» و «عاطفه» و «اقتصاد» و… را حذف کنیم، دیگر چه چیز می‌ماند برای هم‌منطق شدن با روایت؟ فیلم‌ساز احتمالا پاسخ دهد که «تصویر»، پس در بخش نهایی این نوشته ما هم مانند فیلم‌ساز به ابتدای متن بازمی‌گردیم تا ببینیم چه بر سر «تصویر» آمده است؟

چیزی بگو که «بگُنجد»
در میانه فیلم و جاهایی که شخصیت اصلی داستان، یعنی همان گوشی موبایل و تخیل خودمان، حنا را برای ما ارائه می‌کنند، دو قسمت بسیار مهم وجود دارد که اولی ایراد و دومی پاشنه آشیل است:
اولین مورد جایی ا‌ست که حنا در نیم‌رخ به جوجه‌ای خیره شده و صدای خارج کادر به مرتضی می‌گوید «منم سهمم رو می‌خوام»، اما حنا اصلا متوجه این حرف نمی‌شود. در این‌جا که حنا مبهوت یک جوجه است، چرا آن جمله باید وارد کادر شود؟ مگر جز این بود که گوشی حنا تصاویری برای ما به ودیعه گذاشته بود و ما بین آن‌ها را با تخیل خودمان پُر کردیم؟ حالا چطور می‌شود که این تخیل از منطق کلان‌تر روایت بزرگ‌تر می‌شود؟ آیا این مشابه همان مغلطه‌ معروف نیست که می‌گوید «جزء بزرگ‌تر از کُل است»؟
دومین مورد هم همان مکالمه تصویردرتصویر حنا و پدرش است که کارگردان آن را به ما تحمیل کرد، وگرنه همه می‌دانیم که جمله «از خودت تصویر بفرست که بلا سرت نیارن» بیش از حد نامعمول و غریب است. در همین مکالمه تصویری نیز نقطه دید حنا اصطلاحا «تَخت» شده و با نقطه دید پدرش تلاقی می‌کند و این هم یکی دیگر از بی‌منطقی‌های فیلم است که برخلاف مورد اول قابل اصلاح هم نیست.
البته شاید بسیاری افراد تمام این نقاط ضعف را نقطه قوت بدانند که نظرشان محترم است، اما فیلمی که نه به «هنر» پیوندی دارد و نه به «قصه‌گویی» سینمای بدنه، و در عین حال آکنده از تکنیک‌زدگی‌ است، باید با جدیت بسیاری مورد آسیب‌شناسی قرار گیرد.
*عنوان دیالوگی از فیلم است.