«کیانوش عیاری، فیلمساز رئالیست»
در ابتدایی‌ترین نگاه و در سطحی‌ترین برداشت می‌توان سایه روشن‌های سبک و تفکر کیانوش عیاری را رئالیستی دانست چون در فیلم "کاناپه" (1395) از کلاه گیس برای زنان استفاده کرده است. درست به همان دلیلی که کیارستمی در هیچکدام از فیلم‌های داخل ایرانش از نمای داخل خانه استفاده نکرد، چراکه معتتقد بود از آن جایی که زنان در خانه و در مقابل محارم حجاب ندارند و بنا به قوانین ایران او مجبور می‌شود که زنان را محجبه در مقابل دوربین قرار دهد، کار غیرواقع‌گرایانه‌ای صورت می‌گیرد. می‌توان یک قدم جلوتر رفت و با نگاهی سریع فیلم‌ها را از نظر گذراند و در مقابل "آبادانی‌ها" (1373) ایست کرد. اثری که به نوعی بازسازی "دزد دوچرخه" دسیکا است و خود عیاری هم از آوردن نام دسیکا و زاواتینی (فیلمنامه نویس فیلم دزد دوچرخه) ابایی ندارد. با همین "آبادانی‌ها" می‌توان تعلق خاطر عیاری را به واقع‌گرایی و آنچه در سنت نئورئالیسم ایتالیا وجود داشت اثبات کرد. فیلمسازی که پیش از این فیلم هم نامش با واقع‌گرایی گره خورده بود با "آبادانی‌ها" فغان برآورد که من هم با همان دغدغه‌های نئورئالیسم همراه هستم. من نیز به تصویر کشاننده‌ی زمینه‌های اجتماعی، درد، فقر و بی‌عدالتی هستم. من هم عمدتا از بازیگران غیرحرفه‌ای استفاده می‌کنم و دوربینم را به محل‌های واقعی می‌برم. باز اگر بخواهیم از صرف این بازسازی رئالیستی فراتر برویم و وارد خودِ فیلم‌ها شویم، در ساده‌ترین شکل "بیدار شو آرزو" (1383) را می‌توان به یاد آورد. فیلمی که ماجرای چند روز پس از زلزله‌ی بم را به تصویر می‌کشد. نمایش جزئیات زندگی عادی به شکل یک مستند یا سینما-وریته و آنچه به شکل معمول پس از زلزله در یک منطقه و برای آدم‌هایش اتفاق می‌افتد و خیلی آرام به میانجی پرده بر چشمان‌مان جاری می‌شود، همه و همه فارغ از ملزومات تئوریک و نگاه تربیت شده، واقع‌گرایی – یا در این فیلم خاص واقعه نگاری – سینمای عیاری را اثبات می‌کند. اما باید باز هم پیش‌تر رفت، باید جهان سینمایی عیاری را بیش از این گذر سریع واکاوی کنیم تا زیبایی‌شناسی و جهان فیلم‌هایش را بهتر درک و از پسِ آن دقیق‌تر تبیین کنیم.
واقع‌گرایی یا واقع‌نمایی؟
ابتدا باید تفاوت این دو مورد را روشن کرد و بعد برسیم به این که سینمای عیاری از کدام جنس است. واقع‌گرایی یعنی دغدغه‌ی اجتماعی، یعنی زندگی را آن طور که هست ببینی و به دور از ایده‌آلیسم دغدغه‌ها را برای خودت شکل درونی ببخشی و آن را در مسیر امرواقع دراماتیزه و سپس عرضه کنی. واقع‌نمایی اما در حقیقت جعل واقعیت است و در آن هنری نیست. واقع‌گرایی پروبلماتیک است و رویکرد نقد دارد اما واقع‌نمایی تهی از دغدغه است و آبشخور آن نان به نرخ روز خوری. خلاصه کنم واقع‌گرایی هنر می‌آفریند ولی واقع‌نمایی حرافی می‌کند. واقع‌گرایی لحظه می‌آفریند ولی واقع‌نمایی صحنه سازی می‌کند. در یک نگاه کلی سینمای عیاری در جایی بین این دو می‌ایستد. گاهی رو به سوی هنر و هنرمندی دارد و گاه رو به سوی بیانیه دادن. نمونه‌ی بیانیه‌ای سینمای عیاری با احتمالا یکی از آثار مهم او می‌آغازد. "آن سوی آتش" (1366). داستان مردی که از زندان برمی‌گردد تا برادرش را به این علت که پول‌هایی که شرکت نفت برای تصاحب زمین‌هایشان به آن‌ها داده و او پول‌ها را بالا کشیده، اذیت و آزار کند. در این بین بسیار چیزهایی قرار است گفته شود مثلا این که چگونه نفتی که به نوعی سرمایه‌ی ملی محسوب می‌شود انسان‌هایی را خوارکرده و خانواده‌ای را از هم پاشانده است یا مثلا منظر عشقی‌ای که عیاری به زور و اجبار می‌خواهد در دل این گسست‌ها ایجاد کند و ملغمه‌ای دراماتیک بسازد از درام خانوادگی، درام عشقی، درام اجتماعی، درام سیاسی و درام اقتصادی. اما اثر به علت ازدیاد و بارش سخنان گل‌درشتی چون "نوکر خارجی!" و رفتارهای متناقض دو برادر در طول فیلم از دست می‌رود و واقع‌نما می‌شود. دنیای "آن سوی آتش" دنیای طبیعی نیست بلکه به شدت ساختگی، چیده شده و قراردادی‌ست. حقیقی نیست و حتی ذره‌ای قابل لمس. اتفاقات که به طرزی کاملا مصنوعی هرکدام فقط یک بار اتفاق می‌افتد تماما توی چشم می‌زند. دیالوگ‌ها شعارگونه و احساسات باسمه‌ای‌ست و در نتیجه خالی از تاثیرگذاری و از آن جایی که خود عیاری هم راه خلاصی از این بن‌بستی که برای خود ساخته نمی‌یابد، دست به دامان یک پایان ملودراماتیکِ غیرمنطقی به مثابه‌ی گریزگاه نهایی می‌شود. اما از سوی دیگر دو فیلم از عیاری را می‌توان با اطمینان کامل در جرگه‌ی دل‌انگیز واقع‌گرایی قرار داد. نخست، "تنوره‌ی دیو" (1364). فیلمی ساده و ظاهرا بدون افت و خیز زیاد اما مهم و تاثیرگذار. داستان فردی که پس از مدت‌ها به روستای محل زندگی‌اش بازگشته و قصد دارد قناتی خشک شده را مجدد راه بیاندازد. بی‌تکلف بودن و انتخاب یک موضوع مشخص و تمرکز بر روی آن مزین گشته به یک تم محلی-ایرانی با پررنگ کردن نقش قنات که اصولا درام بر پایه‌ی این عنصر شکل می‌گیرد، نتیجه‌اش می‌شود یک اثر حقیقتا رئالیستی که هم وجهه‌ی اجتماعی-سیاسی دارد با حضور فردی که ظاهرا خشکی قنات‌ها زیر سر اوست و هم دغدغه‌ی ملی-سنتی. اما واقع‌گرایی چگونه در فرم اثر ریشه می‌دواند و هنرمندی عیاری در کجاست؟ سکانسی در فیلم هست که بسیار روشن‌گر می‌باشد. شخصیت اصلی فیلم (با بازی جهانگیر الماسی) در داخل چاه مشغول حفر است که ناگهان درمی‌یابد که طناب به بالا متصل نیست و او نمی‌تواند خودش را بالا بکشد. پس از داد و فریاد برای کمک خواهی متوجه می‌شود که حتی کسی صدایش را نمی‌شنود. به در و دیوار می‌زند و مسیرهای مختلف را می‌آزماید اما امکان خلاصی حاصل نمی‌شود. کم‌کم سایه‌ی شوم مرگ را بر سرش احساس می‌کند و در همین حین نماهایی از جنازه‌ای بر روی تخت و قنات به وسیله‌ی سوپرایمپوز آن هم به میانجی کلوزآپ مرد در حال مرگ، به هم متصل شده و به نمایش درمی‌آیند. در نهایت و در نمای پایانی فیلم می‌بینیم که آب بر زمین جاری می‌شود و قنات به راه می‌افتد. برویم سراغ پیام کلی فیلم و حرفش: ((قنات‌های ایران حاصل رشادت شهیدان زیادی است که در راه حفاری و جاری کردن زندگی بر زمین‌ها، زندگی‌شان را از دست داده‌اند)) و ما در لحظه‌ی مرگ حفار با آن تکنیک برهم‌نمایی بی‌نظیر به شیوه‌ی رئالیسم شاعرانه‌ی فرانسه شاهد لحظات واپسین زندگی یک شهید راه زندگی هستیم. این که در آن آخرین لحظات در فکر و قلب او چه می‌گذرد پژواک جمله‌ی معروف آنتونیونی است که احتمالا در گوش‌مان طنین انداز می‌شود: ((دیگر برای من ساختن فیلمی درباره‌ی مردی که دوچرخه‌اش را دزدیده‌اند چندان مهم به نظر نمی‌رسد؛ این موضوع اهمیت دارد که در ذهن و قلب این آدم چه می‌گذرد.)) عیاری با قدرت تمام موفق می‌شود از پس نمایش واقع‌گرایی ذهنی کارکتر اصلی فیلم، دغدغه‌ی اجتماعی‌اش را هم تبیین کند.
دوم، "بودن یا نبودن" (1377) است که باز هم با زمینه‌ی داستانی ساده و سوژه‌ای آشنا کار می‌کند و تا آخر روی همان متمرکز است؛ اهدای عضو و در این جا به صورت مشخص قلب که ویژگی شاعرانه و تاثیرگذار فیلم هم از همین انتخاب هوشمندانه‌ی قلب حاصل می‌شود. فیلم در نگاه اول جدای از این که یک مسئله‌ی اجتماعی را مطرح می‌کند به نوعی اثری مفید هم تلقی می‌شود زیرا حاوی پیام است. اما مسئله‌ی مهم‌تر در مورد "بودن یا نبودن" شعله‌ور شدن زبانه‌های دراماتیک بودن از مشعل یک موضوع اجتماعی با عنوان اهدای عضو است. مضمون این‌همانی یا ادامه‌ی زندگی در کالبد دیگری در اوج سادگی و متناسب با بیان پیراسته و دور از شعار فیلم از دل بحث ساده‌ی اهدای عضو که به سادگی می‌توانست فیلم را به یک بیانیه تبدیل کند قابل رصد است. ارائه‌ی سینمایی این مفهوم را در لحظه‌ای از فیلم به روشنی می‌توان دید. نمایی از بهشت زهرا و تدفین داماد ناکام. در این نما به شکل مشخص مراسم تدفین به نمایش درنمی‌آید و به جایش لحظه‌ای وجود دارد که خانواده‌ی عزادار میان انبوه گورهای خالی به سوی دوربین می‌آید. مضمون این نما چیست؟ همان هدفی‌ست که عیاری از طرح موضوعش قصد کرده: نفی مرگ. هیچ تدفینی در کار نیست. داماد جوان می‌میرد ولی دفن نمی‌شود بلکه زندگی‌اش به شکلی مجازمرسل‌وار در سینه‌ی انسان دیگری می‌تپد. و آن عکس دسته جمعی خانواده‌ی داماد در بیمارستان با آن دسته گل‌ها که گویی حتی عزای او را به عروسی مبدل ساخته است. پس در این جا با گونه‌ای عشق سروکار داریم که گویی داماد با مرگش از آن زن بدعنق رها گشته و با دادن قلبش به دختری دیگر به نوعی قلب او را درمی‌نوردد و با او وصلت می‌کند. پس می‌توان این طور نتیجه گرفت که مفهوم عشق در این جا با توجه به سیر ارتباطات و تعصبات یک‌سره بر زمینه‌ی اجتماعی تصویر شده است و از این لحاظ به شدت هنرمندانه جلوه می‌کند. این است رئالیسم ناب. فیلمساز به جای این که جمله‌ی ((انسانی که اعضای بدنش را پس از مرگ اهدا می‌کند در واقع هرگز نمرده است)) را با پرچانگی در گوش‌مان فرو کند عملا آن را با تصویر می‌سازد و قاب‌هایش ترجمه‌ای می‌شوند برای بیانیه‌ی اجتماعی‌اش. عیاری اما باز به دام واقع‌نمایی می‌افتد با "خانه‌ی پدری" (1391) که البته می‌توان نکات و ریزبینی‌های سبکی خوبی از آن استخراج کرد ولی به لحاظ روابط سببیِ اتفاقات بی‌نهایت مصنوعی و ساختگی عمل می‌کند. مثلا در پرده‌ی دوم، داماد باید دائما کلمه‌ی قبرستان را تکرار کند و بعد پسر به فکر ضیافت فاتحه خوانی بیافتد و مادر ببیند و بعد هم روی قبر بمیرد! فیلم سرشار است از لحظاتی که آشکارا تحمیل فیلمساز است. "خانه‌ی پدری" چندان خانه‌ای نیست که بتوان با آن همذات‌پنداری کرد و اگرچه ظاهرا رویکرد نقد دارد اما فقط ادایش را درمی‌آورد و اکثر ضجه و لابه‌هایی که برای این فیلم خرج شده است به خاطر جفایی‌ست که به سبب توقیف ناجوانمردانه بر اثر وارد گشته و نه خود فیلم و آدم‌های بعضا کاریکاتورگونه‌اش.
رئالیسم یا ناتورالیسم؟
"طبیعت بی‌جان" ساخته‌ی سهراب شهید ثالث یک اثر ناتورالیستی است چون زندگی را تماما همان‌طور که هست نشان می‌دهد. تمام جزئیات – ونه صرفا جزئیات مهم – را به تصویر می‌کشد و بدون ذره‌ای ورود به تخیل در نهایتِ تلخی پایان می‌یابد. "خانه ی دوست کجاست؟" ساخته‌ی عباس کیارستمی اثری رئالیستی است چون در همه‌ی مواقع بچه‌ای پیدا نمی‌شود که تپه‌ای را برای رساندن دفتر مشق دوستش به او در روستایی آن طرف‌تر بالا برود. پس جزئیات فیلم بر پایه‌ی یک عنصر دراماتیک بیان شده است که صرفا به دنبال نمایش روزمرگی و زشتی و سختیِ برآمده از آن نیست. احتمالا ذکر همین دو مثال از ردیف کردن چند ده جمله‌ی نظری برای بیان این تفاوت کارسازتر باشد. حال باید به این بپردازیم که چرا سینمای عیاری به مورد دوم (رئالیسم) نزدیک‌تر است. یکی از مهم‌ترین نکات در مورد واقع‌گرایی در فرم، تشریح جزئیات مهم و دراماتیک اثر است. از سکانس داخل قنات "تنوره‌ی دیو" که پیش‌تر گفتیم. در فیلم "بودن یا نبودن" نیز این تشریح جزئیات بسیار مهم و موثر جلوه می‌کند. انتخاب لوکیشن خانه‌ی مرد فوت شده که در ارتفاع بلندی قرار دارد و برای رسیدن به آن باید پله‌هایی طی شود به شدت هوشمندانه است. بخش قابل توجهی از فیلم در همین مسیر پله‌ها اتفاق می‌افتد که فیلمساز با وسواس فراوانی که در نمایش این لحظات از خود به خرج می‌دهد ابایی از این رفت و آمدهای تکراری نشان نمی‌دهد. این پله‌ها و این شیب تند را می‌توان مسیری نمادین در نظر گرفت که بسته به نوع انتخاب افراد متفاوتی که به آن ورود می‌کنند به صعود و تعالی و یا به سقوط و فرورفتن منتهی می‌شود. سقوط می‌شود رفتار سبعانه‌ی پسر و تعالی می‌شود اهدای قلب به دختری که حتی دین متفاوتی دارد. خودِ خانه هم در ارتفاعی قرار دارد که اعضای خانواده را در چشم‌انداز گسترده‌ای از شهر می‌نمایاند که این تصویر بر نقش و وظیفه‌ی اجتماعی دلالت می‌کند. دقت فیلمساز حتی تا آن جا پیش می‌رود که در سکانسی که شوهرعمه‌ی داماد پزشک را به خانه‌اش دعوت می‌کند در عمق میدان و در حیاط شاهد دیگ غذا هستیم. و از آن جا که در خانه‌ی پدر میز و صندلی‌ها را دیده‌ایم، درمی‌یابیم که مراسم در خانه‌ی پدر و پخت و پز شام عروسی در خانه‌ی عمه که نزدیک به آن جاست صورت گرفته است. این پله‌ها حتی مسیری‌ست برای شخصیت‌پردازی و روشن ساختن تفاوت رویکرد دو خواهان قلب. نگاه کنید به لحظه‌ی جالب بالا رفتن آنیک برای اولین باراز پله‌ها و جمع کردن سیب‌های پیرزن و مقایسه‌اش کنید با پایین آمدن خانواده‌ی دختر دیگر که گویی دست رد به سینه‌شان زده شده. در میان آثار کیانوش عیاری "شبح کژدم" مورد جالبی است. داستان مردی (با بازی جهانگیر الماسی) که فیلمنامه‌اش توسط تهیه کننده‌ای – و احتمالا تهیه کنندگانی – رد می‌شود و تصمیم می‌گیرد که خود شخصا و بدون بودجه فیلم را بسازد. در نگاه اول و تا همین جای این داستان تک خطی مخاطب گمان می‌کند که با سینمایی خویشتاب یا فیلمی خودبازتابنده مواجه است. به زبان ساده‌تر یک فیلم در فیلم. اما با ادامه یافتن فیلم با گونه‌ای خاص از این جنس سینما رو به رو می‌شویم که حتی شاید بی‌راه نباشد که لقبی با عنوان "سینمای خودبازتابنده‌ی تجدید نظرطلبانه" هم به آن اطلاق کنیم. فیلم دو لایه‌ی درهم تنیده‌ی به شدت واقع‌گرایانه دارد که این تو در تو بودن و تلاقی این دو لایه، فرم اثر را استوار می‌کند. لایه‌ی نخست جهان درونی فیلم و کارکتر اصلی فیلم است با آن تصمیم شگفت انگیزش. شیوه‌ای که فیلم‌سازِ درون فیلم برای اجرای کارش اتخاذ می‌کند درواقع استفاده‌ی از جهان واقعی، آدم‌های واقعی با اتفاق‌های کاملا واقعی خارج از کنترل است. سبکی که تا حدودی نئورئالیسم ایتالیا و به شکل خیلی جدی‌تری سینما-وریته را به ذهن متبادر می‌کند که دل کنده و آزرده از استودیوها، فیلم را به خیابان و کوچه و بازار کشاندند. از این جا می‌توانیم این نتیجه را بگیریم که عیاری در این فیلم تعمدا دست به ترسیم یکی از مهم‌ترین مؤلفه‌های مکتب واقع‌گرایی زده است؛ یعنی "تیپ سازی" (تیپیزاسیون). مقصود از تیپ آن معنای تباهی که فیلمساز چون از ساختن شخصیت باز می‌ماند، لاجرم آدم‌های فیلمش بدل به تیپ می‌شوند، نیست. در "شبح کژدم"، کژدم شخصیتی قوام یافته و اصیل می‌یابد و از پسِ شخصیت شدن تبدیل به نمونه‌ی بخشی از جامعه می‌شود که همانا فیلم‌سازان نادیده گرفته شده هستند. لایه‌ی دوم اما شگفت‌انگیز است. پرسشی که با گذشت حدود دو سوم فیلم برای مخاطب مطرح می‌شود این است که اگر این فرد دارد شخصا فیلمش را می‌سازد پس دوربینش کجاست؟ چه کسی دارد از این سکانس‌هایی که یکی پس از دیگری اجرا می‌شوند و در فیلمنامه خط می‌خورند فیلم می‌گیرد؟ و اگر کسی فیلم نمی‌گیرد پس کارگردانِ درون فیلم دقیقا دارد چه می‌کند؟ درواقع آن چه در فیلم در حال جریان است، فیلمبرداری دوربین کیانوش عیاری‌ست. پس دوربین عیاری توامان در حال فیلمبرداری از دو فیلم است! و از این مسیر، فیلم روایت‌گر همزمان دو داستان است. نخست، فیلمنامه نویسی سرخورده که شخصا تصمیم می‌گیرد فیلمش را در دنیای واقعی و به سبک یک "نمایش واقعیت" بسازد و دوم واقعه‌نگاری این نمایش واقعیت و به این شکل دو روایت در هم مستحیل گشته و واقعیتی می‌سازد ورای واقعیت موجود و مگر واقع‌گرایی اصیل و آنچه از ناتورالیسم فاصله می‌گیرد همین نیست؟ توان یک اثر واقع‌گرا در کنار گذاشتن بخش‌هایی‌ست که بالقوه فاقد خاصیت پرداختند و جایگزین کردن واقعیتی جدید و دراماتیزه شده ورای آنچه جامعه در حالت عادی به خود می‌بیند. اگر بخواهیم واژه‌ی "فیلم" در عنوان اطلاق شده‌ی فیلم در فیلم بنا به آنچه گفته شد را به عنوان یک دال در نظر بگیریم در حقیقت با یک "واقعیت در واقعیت" به مثابه‌ی یک مدلول طرفیم. هرچند درنگاه کلی این یک کار غیررئالیستی به نظر می‌رسد که افراد فیلم به قصد فیلمسازی هرگز فیلمی نمی‌سازند و دوربین عیاری همزمان دارد هم زندگی عادی‌شان را به تصویر می‌کشد و هم فیلم‌شان را. ولی در نگاهی جزئی‌تر وقتی کلیت فیلم را یک اثر واقع‌گرا و فیلم درون فیلم را یک نوع سینمای بی‌واسطه قلمداد می‌کنیم درواقع با اثری واقع‌گرا مواجهیم که بی‌واسطه فرآیندی حقیقی را به تصویر می‌کشد و این گونه واقعیت در واقعیت مدنظر نگارنده اثبات می‌شود. "بیدار شو آرزو" احتمالا نزدیک‌ترین شمایل را به سبک سینما-حقیقت و پهلوزننده به ناتورالیسم دارد اما اثر از همان واقع‌گرایی اصیل عیاری تبعیت می‌کند. فیلم سرشار از کات و تغییر زوایای دوربین است با دیالوگ‌هایی که گاها پینگ‌پنگی رد و بدل می‌شوند. روابط کارکترها با عبور از صافی یک موقعیت بحرانیِ واقعی، دراماتیزه شده است و این وجه به وسیله‌ی تیپیزاسیون شخصیت مرد (مهران رجبی) که زندانی است و در مرخصی و پس از وقوع زلزله ویژگی‌های انسانی والایی را طلب می‌کند کاملا روشن است. شخصیت اصلی زن هم معلمی است که تمام کنش‌هایش معلول شغل اوست. فیلم همچنین در تشریح جزئیات کم نمی‌گذارد و جدای از همه‌ی این‌ها فیلم در بیان یکی دیگر از مؤلفه‌های مهم رئالیسم یعنی "جمع مهم‌تر از فرد" ضمن حفظ فردیت گام مهمی برمی‌دارد.
رویکرد انتقادی
شاید مهم‌ترین علت وجودی مکتب رئالیسم همین مفهوم انتقاد باشد. چراکه سبکی مثل ناتورالیسم صرفا ابزورد است و بدون راه حل و امیدی به تغییر ولی رئالیسم رویکرد انتقادی دارد و به دنبال راه حل است. عیاری هم در عمده‌ی آثارش تلاش کرده از این وجه مهم غافل نشود. "آن سوی آتش" انتقادی است به صنعتی شدن و ارتباطش با بنیان‌های خانواده که البته همان‌طور که پیش‌تر گفته شد در فرم به شدت بی‌بضاعت و در محتوا هم به غایت ناتوان است. "تنوره‌ی دیو" هم با مضمون مشابهی هم‌چون "آن سوی آتش" کار می‌کند اما با ادای کمتر و به ماهو تاریخی-ایرانی که به همین علت با اثری مواجهیم پرقدرت در نقد و پرهیبت در فرم. "شبح کژدم" با نگاهی انتقادی نسبت به مناسبات فیلمسازی در ایران ساخته شده و "آبادانی‌ها" با همان دغدغه‌ی "دزد دوچرخه" و در بستر زمانی متفاوت (جنگ ایران و عراق) و بستر مکانی متفاوت (ایران) کار می‌کند. "دو نیمه سیب" (1371) اگرچه ممکن است از این حیث کم رنگ باشد ولی در زیرمتن‌اش اختلاف طبقاتی و رویکرد متفاوت این طبقات نسبت به موضوعاتی ثابت را بررسی می‌کند. "روز باشکوه" (1368) به نقد صاحبان قدرت در زمان قبل از انقلاب اسلامی و ارج و قربی که یک ورزشکار مردمی و خانواده‌اش در مقابل این قدرت‌ها دارند، می‌پردازد. در "بودن یا نبودن" تصادم بین تعصب و بخشش را موشکافی می‌کند. "بیدار شو آرزو" هم اگرچه خفیف ولی در بین آن هیاهوی مرگ و زندگی به سارقان اموال کشته شدگان نهیبی می‌زند. "خانه‌ی پدری"هم که اصل جنس است! البته دقیق‌تر و با اغماض یک شبه نقد درباره‌ی مصائب زنان در خانواده‌های سنتی ایران.
رابطه‌ی بینامتنی
یکی از نکات بسیار جالب و جذاب در آثار کیانوش عیاری روابط بینامتنی و تیپ‌هایی است که در یک فیلم ظاهر و عینا در فیلم دیگرش تکرار می‌شوند. اما خب در مقاله‌ای که قرار است به واقع‌گرایی سینمای آقای عیاری بپردازد، بحث "بینامتنیت" کجای این قضیه قرار می‌گیرد؟ نگارنده قصد ندارد با زیاده گویی از نظریات ژولیا کریستوا و منطق مکالمه‌ی باختین حوصله‌ای را سر ببرد و فقط به همین اکتفا می‌کند که بحث بینامتنیت اساسا مفهومی مولد است که ریشه در زندگی اجتماعی و تاریخی دارد و فیلمساز با ارجاعی که به فیلمی دیگر از فیلمسازی دیگر، برهه‌ای از تاریخ سینما یا حتی مثل کیانوش عیاری به کارکتری از فیلم خودش می‌دهد درواقع تیپ‌های اجتماعی را زنده نگه می‌دارد و به ما یادآوری می‌کند که با اتمام فیلم لزوما آدم‌های آن نمی‌میرند بلکه جدای از آن همچنان به تنفس ادامه می‌دهند. در سینمای عیاری به وضوح دو مورد را می‌توان یافت. نخست، فیلم‌های "شبح کژدم" و "روز باشکوه". در "شبح کژدم" حسن رضایی نقش آدمی را بازی می‌کند که رفیق کژدم است و در جریان فیلمسازی به او کمک می‌کند. در حقیقت او یک سیاهی لشکر است که عمدتا نقش یک کتک خور را بازی می‌کند و فیلم با نمایی پایان می‌یابد که به نظر می‌رسد او مرده است. در فیلم "روز باشکوه" مجدد حسن رضایی را این بار در نقش حسن قرقی می‌بینیم. در لحظه‌ای که به حضور فرماندار شهر می‌رسد متوجه می‌شویم که او به آن جا تبعید شده و پس از مواجهه‌ی او با همسر فرماندار می‌فهمیم که او در شهر خودش سیاهی لشکر بوده. پس در فاصله‌ی بین این دو فیلم این سیاهی لشکر به بیمارستان برده شده و پس از بهبود به خاطر کار خلافش (شرکت در دزدی) به این شهر تبعید گشته است. مورد دوم، فیلم‌های "دو نیمه سیب" و "آبادانی‌ها". در فیلم "دو نیمه سیب" پدر دختر – ها – نقش یک رمال را دارد. در صحنه‌ای از فیلم می‌بینیم که دو مرد با فرزندی برای پیدا کردن ماشین دزدیده شده‌شان نزد او آمده‌اند. فرزند با اصرار رمال نوری در آینه می‌بیند و رمال جای حدودی ماشین را به آن‌ها می‌گوید. در فیلم "آبادانی‌ها" شخصیت اصلی فیلم که ماشینش را دزدیده‌اند به همراه پسرش به عنوان فرد مطهر و رفیقش به فردی مشابه مراجعه می‌کنند. گویی همان سکانس "دو نیمه سیب" با اندکی تفاوت تکرار شده است. گویی هر دو فیلم در یک زمان می‌گذرند و فیلم "آبادانی‌ها" درون فیلم "دو نیمه سیب" است. یا که نه اصلا می‌خواهد بگوید که این رمل و اسطرلاب سنت ماندگار این کشور است و معضل دزدی هم که همچنان در این جامعه پابرجاست. اما این دو سکانس یک تفاوت مهم دارند. در فیلم "آبادانی‌ها" پسربچه، علی‌رغم اصرار رمال، به هیچ وجه نور را نمی‌بیند و در نهایت آینه می‌افتد و می‌شکند. این اوج نگاه تلخ و تراژیک عیاری است که همان کورسوی امید و آن نقطه‌ی نورانی را هم از پسر بچه‌ی مطهر می‌گیرد و بر این بازی امیدواری و دل‌خوش کنی خط بطلان می‌کشد. گویا همین فاصله‌ی دو ساله‌ی ساخت این دو فیلم خیلی چیزها را برای فیلمساز روشن ساخته است!
سینمای کیانوش عیاری اما در نهایت از میان تمام فیلم‌های خوب و نه چندان خوبش وفادار است به آن چه سازنده‌اش زیسته و برای خود درک و درونی کرده و با فراگیری تکنیک لازم بدل به فرمی واقع‌گرایانه ساخته. رئالیسم در فیلم‌های عیاری هم در سطح روایی عمل می‌کند و هم در سطح تصویری (عکاسیک) و از این بابت در اکثر آثار او شاهد این هستیم که واقع‌گرایی فیزیکال با واقع‌گرایی روان‌شناختی از خلال ساختارهای روایی تلاقی پیدا می‌کنند. او هرگز صرفا به دنبال بازنمایی موضوعات اجتماعی نبود بلکه با درک درست از زمینه‌های اجتماعی به درون انسان‌ها نفوذ کرده و دغدغه‌های فردی آن‌ها را واکاوی کرده است. واقع‌گرایی سینمای عیاری تحت لوای سبک‌گرایی و فرا چنگ آوردن فرم مناسب است که بروز می‌کند و با درنظر داشتن واقعیت موجود، واقعیتی جدید خلق می‌کند. در انتهای مطلب احتمالا انتظار می‌رود که نگارنده جمله‌ای تاثیرگذار در وصف کیانوش عیاری بگوید اما در این لحظه چیزی که به ذهن او می‌آید این است که شاید اگر اجل بیش از این با زنده یاد ایرج کریمی راه می‌آمد، ایشان کتابی در وصف کیانوش عیاری می‌نوشت، آن هم با این عنوان: "کیانوش عیاری، فیلمساز رئالیست".
منبع: مجله‌ی «فیلم‌کاو»