پیچیده‌گی اولین واژه‌ای است که در نخستین‌بارِ تماشای مسخره‌باز به ذهن می‌رسد. همه‌چیز متفاوت است و در ظاهر سخت -از تعدد رخدادها و شخصیت‌ها (به عنوان جزئیات متن) و شیوۀ تصویری/ تدوینیِ یک موقعیت پوچ‌انگار تا پرداختن به مفهوم ذهنیت یافته‌گی: شیفته‌گی «دانش» (صابر اَبر) به حرفۀ بازیگری و ناتوانی‌اش در پیگیری این مسیر او را به خیال کردن وامی‌دارد -تا حدی که تخیلات شکل واقعی به خود خواهد گرفت؛ امّا چه‌قدر این پیچیده‌گی حاصل یک ساختار ارگانیک است؟ و آیا شیوۀ بیان هر جزء، یک کلِ پیچیده را ساخته؟ -«استفهام انکاری» مسیر پاسخ‌گویی را هموار می‌سازد: به نظر می‌رسد پیچیده‌گی‌اش چندان از اسلوب بیان متن برنمی‌آید و درکِ داستان مستلزم کنار زدن جزئیاتِ پرشمار است و جزئیات، چندان قادر به پیکربندی یک ساختار ارگانیک نیست و برعکس، برانداز نظامِ ولنگار اثر است. در واقع دریافت مسخره‌باز پیچیده نیست بلکه شکل نشان دادنش عامل «پیچیده‌گی» است؛ واژه‌ای که پس از دقّت در جزئیاتِ نامرتبط و پراکنده جای خود را به «پیش‌پااُفتاده‌گی» خواهد داد. به بیان دیگر رموزی که فیلم در جای‌جای اثر ایجاد می‌کند، از جهان متن برنمی‌آید و شکل خام به خود گرفته است. سعی دارد متفاوت بنماید امّا شیوه‌ای که اتخاذ می‌کند در جهان متن متقاعدکننده نیست. مسخره‌باز کنارهم قرارگرفتن چند موقعیت نمادین است که از خلال یک کلِ بی‌ساختار، انتقادات سیاسی‌اش را مطرح می‌کند. در صورتی که تا انسجامی از جانب متن نباشد، القای «مفهوم»، کاری است بیهوده. و به لطیفه‌ای معروف می‌ماند که «آمدیم جنگل را تماشا کنیم، درختان مانع شدند». پراکنده‌گی جزئیات ولنگار، نقش درختان را ایفا می‌کند و ایدۀ هرچند تکراری امّا جالبِ توجه فیلم، جنگلی است که دیده نمی‌شود! و فارغ از نسبت نامنسجم جزء و کل، جزئیات با یک‌دیگر نیز پیوندی ارگانیک برقرار نمی‌کنند. همان‌قدر که هم‌نشینیِ هزاردستان و کیل بیل بی‌معنی است که فتیشیسمِ «دانش» نسبت به عکس یک بازیگر و یا سندرم دستِ بی‌قرار «کاظم خان» (علی نصیریان). «آکیرا کوروساوا» در «خانه به دوش» معتقد است «در جهان درام تلفیق عناصر قیمه و ماست، خطاست». و مسخره‌باز ملغمه‌ای است از دو عنصر «ماست» و «قیمه» و همین امر اولاً موجب عدم شکل‌گیری یک پیوند ارگانیک در جزئیات شده و ثانیاً هر حرف سیاسیِ مدنظر فیلم‌ساز از طریق این بی‌ساختاری و عدم انسجام، به ضد خود تبدیل شده است.

رفتار آدم‌های داستان، مقید به اقدامات فرامتن است تا متن. چندان مهم نیست چرا «شاپور» هم‌فکرانِ خود را لو داده و می‌دهد بلکه هدف چیزی جز نمایش یک معترض سیاسیِ به غایت ترسو در جهت بسط و گسترش آن به دنیای بیرون از اثر نبوده است -چونان که چندین بار به جملۀ «عکس من برعکس من فارغ ز هر درد و غم است» اشاره می‌شود. یا چرا در پایان «کاظم خان» در کسوتِ «ابوالفتح» ِ هزاردستان درمی‌آید؟ چیزی فارغ از شعار سیاسی را می‌توان در آن سراغ گرفت؟ -چیزی که به ساختارمندی متن برگردد و هم‌نشینی «کاظم خان» با «ابوالفتح» را توجیه کند؟ هم‌نشینی‌ای به‌جز حضور «علی نصیریان» در هر دو نقش! در این بی‌نظمی مطلق و پُرحرفی از پسِ بی‌نظمی است که می‌توان به‌جای کیل بیل یا لئون در ایجاد تنش و احساس انتقام، آقا مهدی کله‌پز و مهدی مشکی و شلوارک داغ و یا سنگام را نیز قرار داد -که آن‌ آثار هم در شکلی فروکاهیده، یک کنش سیاسی در خود جای داده‌اند و معترض به وضعیت اجتماع. سؤال: رفتارهای تکرارشوندۀ «دانش» -به عنوان شخصیت اصلی- چه‌قدر دارای اهمیت و در تناسب با جهان متن است؟ گرایش به شست‌وشوی سر مشتری به چه علّتی است؟ چه چیزی او را وامی‌دارد به قتل (؟) یا دست کم تراشیدن موی زنان؟ آن‌چه به عنوان شخصیت در مسخره‌باز به چشم می‌خورد، جز مترسکی بی‌جان نیست و تمام اقدامات آدم‌ها به‌طور آزاردهنده‌ای مکانیکی است و رخدادها صرفاً به کالبد آدم‌ها الصاق شده است. آیا فرقی می‌کند که «دانش» در آغوش یک دزد بزرگ‌شده باشد یا مادر واقعی‌اش؟ این پرسش‌های بی‌پاسخ نه‌تنها مرتبط با آدم-اصلی‌ها که ممکن است حضور یک «نقش» را به کل منکر شود -نقش «مانفرد» چه الزامی در متن دارد؟ یا حضور «استاد» در آرایشگاه! تکرار بی‌هدف یک‌سری موقعیتِ سرهم‌بندی شده در نیمۀ نخست موجب می‌شود که از جایی به بعد مدام موقعیت‌های تازه‌ -و باز هم بی‌هدف- شکل بگیرد که شاید قدری از رخوت فزایندۀ اثر بکاهد. این‌جاست که می‌توان حضور کوتاه «پسر خوشگل»، «مرد معترض به وضعیت جامعه»، «مرد معترض به سبیلِ از دست رفته‌اش» و ... رفت‌وآمدهای بی‌کارکرد را به توجیه رساند: هر جزء دیداری سعی دارد با کاهش خموده‌گی اثر، زمان بیش‌تری برای القای شعارهای سیاسی خریداری کند. و عنصر «تکرار» که خود می‌تواند در جای درست، به‌وجود آورندۀ فضای دراماتیک باشد، این‌جا راهبردی است به نابودی اثر. دیگر تفاوتی نمی‌کند چندبار مرغ دریایی به قصد شکار یک ماهی فلزی جان خود را به خطر می‌اندازد و یا چه‌قدر «شاپور» (بابک حمیدیان) از توی غذاش مو در می‌آورد و یا به دفعات مکرر «کاظم خان» از «نحسی گرفته‌گی» می‌گوید. و راستش دیگر مهم نیست «همایون غنی‌زاده» چه حرف‌های سیاسیِ درست و به‌جایی می‌زند. انگار در مسخره‌باز صرفاً «تکرار» است که اهمیت دارد نه «تکرارِ چه چیزی؟» چون متن از فقدان «عناصر» تکرار شونده در جهت بازنمایی یک موقعیت رخوت‌زای رنج می‌برد؛ یعنی این یک ساختار ارگانیک یا کلِ منسجم نیست که تولید «رخوت» می‌کند بلکه پریشانیِ متن است که آدمی را به وارفته‌گی حین تماشا می‌اندازد. (کیل بیل/ ایرج قادری)

مکان در مسخره‌باز محدود است به یک سالن کوچک آرایشگاه که خفقان فضا و دربند بودن آدم‌ها را می‌رساند و زمان مشخص نیست؛ راهبردی که در جوهرۀ خود در پی نوعی بیان‌مندیِ نمادین است. سهل کاری است؛ امّا چه‌قدر این بی‌مکانی قادر است رسانای خفه‌گیِ شهر باشد؟ چیزی که دیده می‌شود کوششی است برای نمایش «خفه‌گی شهر» امّا انگار یک «کل»ِ اساسی از یاد رفته است: کدام «شهر»؟ این شهر چگونه شهری است؟ آدم‌ها از چه چیزِ این شهر ناراضی هستند؟ راستش حضور یک «بازپرس» با آن «واکی‌‌تاکی»ِ گنده‌اش چیزی از شهرِ رعب و وحشتِ مدنظر فیلم عیان نمی‌کند. و به نظر می‌رسد گرایش بی‌حدِ فیلم‌ساز از متن به فرامتن این‌جا نیز کار دستش داده و برای درک چیستی اثر باید جهان بیرونی را به دنیای فیلم الصاق کرد. «ژان رنو» در «کازابلانکا» دربارۀ ایجاد محدودیت در مکان توضیح مفصلی داده است. او معتقد است که وسعت نظر از طریق مفهوم ذهنیت یافته‌گی و تداعیِ تخیلات در واقعیت قادر است شخصیت را از محدودۀ بسته‌اش برهاند. حال که شیوۀ سختِ تصویربرداری و استفاده از جلوه‌های ویژه در صحنۀ گذر از تالـار وحدت به فرودگاه کازابلانکا خود یک محدودسازی است (بخوانید محدودسازیِ تئاتری)! در این میان قضیۀ زلزله و بعد سونامی نه تنها سعی دارد داستان را بالـأخره به اتمام برساند (بخوانید «جمع کند») که (فارغ از موهبت وجودی‌اش برای تماشاگر) شلخته‌گی متن را به یک نظم ظاهری سوق می‌دهد. در ابتدا زلزله مطرح است و در پایان زلزله به وقوع می‌پیوندد و در فاصلۀ آغاز تا پایان آن‌قدر همه‌چیز درهم‌ریخته است که رخداد زلزله الزام درام نیست بلکه صرفاً هپی‌اِندِ تماشاگر محسوب می‌شود. و نیز اشاره «گودو» از آن دست گزاره‌هایی است که اثر را بیش‌تر به جنبه‌های پیش‌پااُفتاده‌گی تقلیل می‌دهد. متن (و جنبه‌های داستانی‌اش) به هیچ عنوان هیچ‌انگار نیست. شخصیت‌ اصلی هدفی در سر می‌پروراند و در تلاش برای آن هدف (هرچند تلاشی عبث). شخصیت فرعی یک آرمان‌گرا می‌نماید و در پی کنش‌های سیاسی‌اش (هرچند نقض غرض) و پیرمرد داستان به پیشینۀ خود سال‌هاست که افتخار می‌کند. موقعیت داستان در بدترین حالت، در پیِ چیزی است که آن «چیز» قطعاً پوچی نیست. (و شعارهای سیاسی سازنده نیز با مفهوم ابسوردیسم فرسنگ‌ها فاصله دارد) امّا بی‌نظمی و عدم وجود یک ساختار منسجم، فیلم را به نزدیکیِ ساده‌انگار با جناب «گودو» واداشته و توجیهی است برای چراییِ «پَرت» بودن تمام اجزای مسخره‌باز و حامل «پیام» کارگردان!

«همایون غنی‌زاده» یک استعداد تئاتری است. هنوز لحظه‌هایی از می‌سی‌سی‌پی نشسته می‌میرد را به خاطر می‌آورم یا خلاقیت در شیوۀ اجرای کالیگولا را؛ امّا مسخره‌باز را در سطح کلی نمی‌توان چیزی جز استفادۀ تئاتری از مدیوم سینما دانست و در بررسی جزئیات سخت می‌توان نام «غنی‌زاده» را به اثر الصاق کرد. مسخره‌باز از طریق شعبده‌های تکنیکی‌اش -که البته تازه‌گی ندارد- در پی سینماست و طبیعی است که جمع کثیری از طریق این شگردها و البته به‌خاطر برند «غنی‌زاده» (در تئاتر) در مرحلۀ مرعوبیت متوقف شوند امّا فیلم حتّی از جانب تکنیک هم دارای ضعف‌های فراوانی است. در تشابهات نماها و تأکید چندین و چندباره بر یک نما یا در شیوۀ تصنعی استفاده از جلوه‌های ویژه که حتّی واقعیتِ خیال‌انگیز را دچار نارسایی می‌کند! به صرف بازنمایی صحنه‌هایی از تاریخ سینما و ارجاعاتِ پیاپی، فیلم‌سازی شکل نمی‌گیرد -چونان که «دانش»ِ مسخره‌باز روی صحنۀ تئاتر آدم معقول‌تری است تا در سینما (استیو مک‌کویین/ هفت سامورایی)! فیلم بیش از حد مرعوب‌کننده است و تماشاگر مدام در پی رمزگشایی امّا گشایش از کدام رمز؟ حرف‌های سیاسی یا چرایی شکل‌گیری چنین موقعیت؟ مسخره‌باز نمایش نابودیِ یک ایدۀ داستانی است که می‌توانست درست پرداخت شود -اگر همه‌چیز شکلی منسجم به خود می‌گرفت. و اگر درخت‌ها اجازه می‌دادند. اکنون چنین باید گفت که «می‌سی‌سی‌پی» ِ مسخره‌باز مجالی به «نشسته مُردن» نمی‌یابد و در همان چند نمای خسته‌کنندۀ نخست نشسته یا ایستاده، به خواب خواهد رفت.