کشف و شهود (کوتاه در باب مفهوم سینمای تجربی و آوانگارد )

سکانس پایانی مستند المپیاد ساخته 1936 لنی ریفنشتال که مربوط است به مسابقات شنای  همان سال، فیلمساز از طریق انتخاب زاویه مناسب و موسیقی والس و آگاهی از حرکات موزون ورزشکاران شناگر که یکی بعد از دیگری به درون آب شیرجه می زنند، تصاویری پویا و انتزاعی پدید می آورد. شیرجه و شنا که با جهت های مختلف به درستی به همدیگر قطع می شوند، بهانه ای می شود در دستان فیلمساز تا مکاشفه گر حرکات موزون انسانی باشد. همین مسئله در بخش هایی از فیلم آتلانتیس لوک بسون هم رخ می دهد. در اینجا نیز با ترکیب موسیقی دیسکو ساخته اریک سرا با تصاویری از عمق آب ها که در آن حیوانات دریایی  جوش و جنبش دارند،احساسی از شور و شعف در بیننده دست می دهد.ریشه چنین نمونه هایی،یعنی آوردن یک یا چند سکانس نامعمول در دل فیلم های مستند یا سینمای داستانی،به نوعی از سینما باز می گردد که به آوانگارد و تجربی معروف اند.( آوانگارد و تجربی دو سینمای متفاوت هستند که گاه با یکدیگر اشتباه گرفته می شوند). خاستگاه این دو نوع سینما،به فرانسه و ایتالیا دهه 1920 باز می گردد.هنرمندان آن دوران با ساخت چنین فیلم هایی که هدفی به غیر از داستانگویی داشتند،تجربه های بصری ،می آفریدند .رالف اشنایدر عکاس در 1929 فیلمی دوازده دقیقه ای  و صامت ساخت که بعد ها لری ماروتا (lary marrota ) برایش موسیقی نوشت و تا به امروز وسوسه ساخت موسیقی برای آن به صورت های گوناگون از سوی موسیقیدانان تجربی در آمریکا و فرانسه و آلمان ادامه داشته‌است .سراسر فیلم آب را ریتم مواج فرا گرفته‌است ،ریتمی شبیه به بادی که در گندم زارها می پیچید و باعث حرکت خوشه های طلایی می شود.ریتم مواج آن گونه که در آب به کار رفته،ریتم درون فیلم است،یعنی درون کادر رخ داده‌است و بعد عناصر تکنیکی به کمک اش آمده،مثل همان موسیقی خلسه آور ماروتا که بیننده را پس از چند دقیقه دچار وهم می کند. او دیگر نمی تواند ماهیت آب را تشخیص دهد.چنین حسی درست شبیه آن غلیانی است که عارفان در اشعار مولوی و خیام می جویند و البته قابل لمس ترین اش،حس سردرگمی است که ما از دیدن هاله سراب در بیابان ها و جاده ها دچارش می شویم.ساخت چنین فیلم هایی در آن دهه از قرن بیستم،تنها به هدف ایجاد ریتم به عنوان نظمی بیانی بود.آنها مدعی بودند که سینما وسیله ای است بیانی که فارغ از داستانگویی تجربه،توانایی های گسترده ای دارد که برای دستیابی به آنها نیاز به تجربه گری و ترکیب شیوه ها و مکاتب هنرهای دیگر است. فرناند لژه ،نقاش پرآوازه یکی از مهم ترین هنرمندان آن دوران است که به دلیل حضورش در جنگ جهانی اول و دیدن تجربه های ویرانگر و هولناک،دنیا را هم،خورد و تکه تکه می دید.تعداد زیادی نقاشی از وی موجود است که در آنها دست و پاهای قطع شده وجه مشترکشان است.شش سال پس از جنگ جهانی اول ، لژه با همکاری جورج آنتهیل ،فیلم باله مکانیکی را ساخت که در آن موسیقی همپای تصاویر اهمیت داشت و چیزی شبیه به همان تصاویر ظاهرا بی ربط درون فیلم داشت.یعنی ترکیبی از صداهایی مثل آژیر،زنگ اخبار ( زنگی که سابق بر این در کارخانه ها با چرخاندن دستگاهی تولید می شد تا آغاز و پایان کار روزانه را به کارگران اطلاع دهند) ،پیانوی مکانیکی را،طبل بزرگ و… بود.فیلم محملی شد از انواع تجربه های ریتمیک مثل تقسیم تصویر به چندین بخش که با لنزهای بخصوصی صورت می گرفت.چرخش دورانی اشیا درون کادر،تکرار لبخند زنی که با اورلب شدن همان تصویر اتفاق می افتاد، تکرار اشیای هندسی،چرخش دوربین،جا به جایی چهره ها و حرکات آدم ها مثل زنی که مدام پله ای را بالا می آمد، طول همسان و به اصطلاح متریک نماها،کات هایی که سر ضرب با موسیقی تغییر می کردند و پایانش که کولاژی تصویری بود از حرکات  کمدین معروف آن زمان و ماندگار امروز چارلی چاپلین . سازندگان این فیلم ها که داداییست بودند، یک سال بعد از فیلم باله مکانیکی (1924)  به سوررئالیسم پیوستند.داداییست ها سه ویژگی یا ضدیت را همواره رعایت می کردند.ضد هنربودن ،ضد منطق بودن و ضد جنگ بودن.آنها مدعی بودند،هنر باید ضد منطق باشد و منطق باید ناخودآگاه غلیان یابد.شاعران شان به عنوان نمونه،کلماتی را روی کاغذ می نوشتند و آنها را پخش کرده و سپس دستچین کرده و پشت سر هم ردیف می کردند تا شعری سراییده باشند متفات. نقاشان این سبک نیز هنگام اتمام نمایشگاه شان،همه آثارشان را دور می انداختند!  و با این کار نشان می دادند که هنر خریدنی نیست و نباید در موزه ها که به آنجا گورستان می گفتند،نگهداری شود.