اهمیتِ اقدامات چند جانبۀ فیلم که اولاً موقعیت خیال‌انگیز؛ شبیه به خواب، ایجاد می‌کند که بستر وقوع رخدادها می‌شود؛ نماهای آهسته، دوربین سیال، غیرواقعی جلوه کردن ارتباط «زبانی» میان آدم‌ها، موسیقی دلهره‌آور و صدای روح‌وارِ زنی اغواگر که در لحظاتی شنیده می‌شود؛ انگار دو مردِ داستان در خوابی برزخ‌-نما گیر اُفتاده‌اند، و ثانیاً آشنایی‌زدایی از موقعیت‌ها و رفتارهای مرسوم «مرد» نسبت به جاذبه‌های گردشی «پاتایا»، و ثالثاً تقابل مردِ تیپیکالِ ایرانی و کششی که بین او و زنان تایلندی برقرار می‌شود، در این نهفته است که فیلم‌نامۀ «خانم یایا» چقدر دارای «جزئیات» است در راستای هدفی کلی‌تر: ایجاد موقعیتی ابسورد خارج از چارچوب وطنی -و احتمالاً فراگیر و همه جانبه، و نشان دهندۀ این نکته که ایدۀ «خانم یایا» چقدر خوب فکر شده. مشکل امّا این است که همواره در سینما تجلیِ فکر پشت ایده، معلول مصالح داستانی کافی و نیازمند رخدادهایی که هر کدام القا کنندۀ تفکر فیلم‌ساز است، و «خانم یایا» از این جهت دارای نقصان است؛ فیلم خیلی «کَمی» است و برخلاف سایر آثارِ کِش-آمده که از کمبود مصالح داستانی رنج می‌برند، فیلمِ کوتاهِ بلند-شده نیست بلکه مدیوم این ایده اتفاقاً یک اثر سینمایی است امّا بسیار سطحی و پیش پا اُفتاده می‌نماید و بی‌کنش، با بسیار جزئیات بی‌کارکرد؛ زیرا از جایی -تقریباً یک سومِ آغازین- به بعد، ایدۀ نامتعارف و موقعیت شبهِ ابسورد، جذابیت خود را از دست داده و «ناصر» (عطاران) و «مرتضی» (فرخ‌نژاد) -به عنوان شوهرانی که شاخصه‌های تیپ مرد نسبتاً قدیمی ایرانی داشته؛ مردی که به اصطلاح «رو نمی‌دهد» و به صمیمیت با همسرش راه نمی‌دهد؛ امّا سرگشته و دست به سینۀ زنان دیگر است، و خیانت را فقط در حرف -جلوی چشمان دوست و آشنا- نکوهش می‌کند (ریاکار)- پس از چندی که رفتارهای غیرعادی‌شان نسبت به زیبارویی تایلندیِ مقیم پاتایا عیان شد، و لحظاتِ کمیکی که از موقعیت معکوس؛ فرار مردهای ایرانی از دستِ زن تایلندی -به تفصیل- منتقل شد، دو-سوم باقی مانده که تکرار همان چیزهاست، دیگر توان جلب توجه نداشته و چیزی جز رخوت به همراه نمی‌آورد. ضمن اینکه دقیقاً پس از معرفی این موقعیت معکوس، کشمکش‌های هدف‌مندِ بیرونی و درونی باید درونیات کاراکترها را به ورطۀ تحول بکشاند و هدف از آشنایی‌زدایی نسبت به چنین موقعیتی مشخص شود؛ امّا چنین نمی‌شود، و طی یک سلسله رفتارهای حوصله‌ سر برنده، شاهد بی‌مزه‌گی‌های دو بازیگر هستیم، و این‌جا معلوم می‌شود چرا گفتم: شبهِ ابسورد. در واقع «خانم یایا» اساساً متنی ابسورد ندارد، و نویسنده/ کارگردان صرفاً اَداش را در می‌آورد -و شاید با لکنتی رو به سوی لال‌بازی- اَدای احترام می‌کند به دو فیلم پیشین‌اش –که آن‌جا به جهت ترسیمِ معقولِ موقعیت ابسورد، نمرۀ خوبی می‌گیرد: اسب... و بی‌خود و بی‌جهت. ضمن اینکه ابسورد بودن یا نبودن، ارزشی برای فیلم (حتّی فیلمی از کاهانی) به حساب نمی‌آید، و در آغاز گفته شد «هدف» چنین بوده -و این را هر کودکی می‌تواند متوجه‌اش شود- امّا متأسفانه این هدف به بار ننشسته که اساسِ ساز و کار لحن و فضای ابسورد حول بی‌هدفیِ جهان و هدف‌مندیِ رفتارهای عبثِ شخصیت‌ها می‌گردد؛ یعنی شخصیت‌ها در ظاهر چیزی را طلبد می‌کنند یا کسی را انتظار می‌کشند امّا موقعیت پوچ، مطالبه‌ها و جُستن‌ها را زیر سؤال می‌برد، و «خانم یایا» اصلاً این‌گونه نیست؛ زیرا هدف مشخص است: مرد ایرانی، زن تایلندی طلب کرده؛ امّا مکانِ اَمان و زمانِ احصان نمی‌یابد؛ این به واقع فضایی می‌رساند شبیه به کمدیِ محض -که موقعیت وارونۀ فیلم و تن ندادن مردان و زنی که التماس رابطه می‌کند- به بارِ کمدی‌اش می‌افزاید؛ امّا کارگردان به قصد هدف دیگری تأکید کرده که «این فیلم کمدی نیست»[1] حال آنکه فیلم هدف کارگردانش را نیز برآورده نکرده است. و اصلاً انتهای فیلم چه ارتباطی با مفهوم «ابسورد» دارد؟ در یک سومِ پایانی اثر، با ایجاد یک رخداد هول‌انگیز، مسیر فیلم از اساس تغییر می‌کند، و درست جایی که باید دو کاراکتر به نگاه تازه و متفاوتی نسبت به خود و موقعیت جاری دست یابند، فضای داستانی می‌رود سمت و سوی دیگری، و اثر دچارِ تعلیقی می‌شود بی‌کارکرد: اینکه مبادا همسرانِ دو مرد، از حضور شوهران خود در پاتایا بویی ببرند، و اثر گرفتار پریشانی دوچندان در انتقال هدفش می‌شود. به تبع حضور «عظیم» (حیایی) بسیار اغراق شده و بی‌خود و بی‌جهت جلوه می‌کند -با یک نقش‌آفرینیِ ساده‌انگارانه- که مشخص است برای رفع خستگی به فیلم تزریق شده. این را بگذارید کنار بازداشت شدن‌های نابخردانۀ دو مرد که هر کدام به ترتیب -و به علّت اینکه در تضاد با یک مرد معمولی، نمی‌خواهند با خانم «یایا» رابطه‌ای برقرار کنند- شب را در سلول بازداشتگاه به صبح می‌رسانند که هر کدام سعادت هم‌نشینیِ انفرادی با یک زن تایلندیِ اغواکننده را داشته باشند و موقعیت‌های بی‌سرانجامی، جلوه‌گر شود؛ امّا راستش تمام این رخدادها چیزی جز شوخیِ فیلم‌ساز نیست و اگر نام «کاهانی» بر تیتراژ به چشم نمی‌خورد، قطعاً به کارگردان «خانم یایا» پیشنهاد مطالعۀ مفهوم ابسورد می‌دادم که این چندین گام رو به عقب است برای خالق آن دو اثر نامبرده. و ناگفته هم نماند با اینکه «خانم یایا» کمدی نیست -و حتّی احساس عوامانۀ ما را برانگیخته نمی‌کند چه رسد به برانگیختگیِ حسی خاص، و سینمایی- در لحظاتی گاه کمدی را از سر گذرانده و به لوده‌گی می‌رسد؛ مثلاً صحنه‌ای که دو مرد فراری از دست خانم «یایا» تردید می‌کنند که مبادا او زیر تخت باشد، موقعیتی که شکل داده می‌شود بسیار کودکانه است؛ چون تمام رخدادهای دو سومِ انتهایی فیلم ناشیانه طراحی شده. در واقع با خواندن «بالا بلنده، اَبرو کَمَنده» در نافِ پاتایا نمی‌شود کاری از پیش بُرد -حتّی با ترکیبِ شاید «باحال» ِ «عطاران» و «فرخ‌نژاد»- بدون دارا بودن مصالح کافی، و دقیق برای پرداخت کاراکترها. بسیار کسل‌کننده و بسیار آزار دهنده و بسیار بی‌مزه؛ بنابراین «خانم یایا» با تمام جنبه‌های فکری‌اش، اثری است که تماشایش بیش از یک‌بار کار طاقت‌فرسایی است -اگر بتوان برای همان یک‌بار تا انتهاش نگاه کرد- چون فیلمِ بسیار بَدی است.

1 اشاره به تیزر تبلیغاتی که کمدی نبودن فیلم را تأکید می‌کند