مسئله انسان است

کوروساوا بعدها در خاطراتش تعریف میکند که کمی پیش از فیلمبرداری راشومون سه دستیارش به دیدنش آمدند و ناراحت بودند که نمیتوانند داستان را بفهمند. کوروساوا به آنها میگوید: (( اگر با جدیت بخوانیدش میفهمید، چون با این نیت نوشته شده است که قابل فهم باشد.)) آنها میگویند : (( ما مطمئنیم آن را با دقت خوانده ایم، اما اصلا چیزی دستگیرمان نمی شود.)) کوروساوا فیلم را برایشان توضیح میدهد که این توضیحات بعدها در قالب یک کتابچه همراه با دی وی دی فیلم عرضه گردید. دو تا از دستیار ها با توضیحات او قانع میشوند اما سومی همان طور گیج باقی می ماند. کوروساوا میگوید که آنچه برای دستیار سومش قابل فهم نبود، این بود که چرا با اینکه توضیح چهار شاهد عینی پیرامون قتل هست، معما حل نمیشود. آیا براستی دغدغه فیلم حل معماست؟ یا اینکه میخواهد به ما نشان دهد که نمیشود به گفته انسان ها اعتماد کرد. فطرت انسان به شکلی است که گفته ها را میشنود و بر اساس آن قضاوت میکند، اما در این فیلم ما با سه شهادت روبرو هستیم که هر کدام با دیگری فرق میکند و امکان تشخیص درست را از ما سلب مینماید. هیزم شکن در اولین سکانس فیلم میگوید: (( من که نمیفهمم.)) اگر او به عنوان شاهد عینی از سه داستان چیزی دستگیرش نمیشود ما چرا باید بفهمیم؟

فیلم در بارانی شدید آغاز میشود. انتخاب باران در سکانس ابتدایی فیلم از دو جهت هوشمندانه است. ابتدا تضاد آن با هوای خشک و گرم روز حادثه و همچنین دادگاه که به خوبی زمان حال را از گذشته جدا مینماید و همچنین به کارگیری عنصر مانع در ساختار روایی. مرد رهگذر به علت باران شدید نمیتواند به راهش ادامه دهد، پس به زیر دروازه راشومون می اید تا باران که مانع ادامه حرکت او شده، بند بیاید. به این ترتیب میشود که داستان برای او – و ما - تعریف میشود. دوربین کات میخورد به عنوان بالای دروازه، راشومون. و به این ترتیب رسما داستان آغاز میشود. نحوه به تصویر کشیدن هیزم شکن در مسیری که برای رسیدن به جسد برای ما تعریف میکند مثال زدنیست. کوروساوا تنها به نمای تعقیبی اکتفا نمیکند و به وسیله ی «های انگل» و قبلتر از آن نماهایی از آسمان، سایه های شاخ و برگ ها را به خوبی در مقابل هیزم شکن فرش میکند و خود شاخ و برگ ها را هم در قاب قرار میدهد تا فضای خوفناک و هراس انگیز جنگل را به تمامی به تصویر بکشد و به ما بفهماند که قرار است در ادامه با صحنه های وحشتناکی روبرو شویم. البته نباید از موسیقی درست فومیو هایاساکا راحت عبور کنیم که کاملا با نماها جور درآمده و به تصاویر امکان ابراز بیشتر و قویتری را میدهد. 

در ادامه با سه اعتراف از شخصیتهایی که درگیر صحنه ی قتل بوده اند مواجهیم. ابتدا راهزن که توسط مامور پلیس دستگیر شده است. نقش راهزن را توشیرو میفونه بازیگر بسیاری از فیلمهای کوروساوا بازی میکند. صحنه های دادگاه بسیار ساده میزانسن شده و به غیر از صحنه اعترافات روح مقتول، سکانس های اعترافات راهزن و زن با کمترین کات و استفاده از عمق میدان برای نشان دادن شاهدان فیلمبرداری شده است. نگاه راهزن به آسمان، کات به آسمان از پی او وی راهزن. این دوپلان قبل از شروع صحبتهای او به ما نشان میدهدکه او میخواهد از خود گناه زدایی کند و خود را تسخیر شده ی طبیعت نشان دهد. او زیر درخت دراز کشیده است. کات به نمای لانگ که سامورایی وهمسرش در آن حضور دارند. دنیای راهزن و آن دو به وسیله ی تنه درختی که در فورگراند قرار دارد جدا میشود.زن در سیطره ی سامورایی است و راهزن که توجهی به این موضوع ندارد، چشمانش را میبندد. در اعتراف میگوید اگر نسیم خنک نوزیده بود، من مرد را نمیکشتم. کات به کلوزآپ راهزن. سایه ی برگها روی صورت او ثابت است که ناگهان سایه ها شروع به حرکت میکنند و نسیم به ما نشان داده میشود. راهزن چشمانش را باز میکند. کات به پای زن از پی او وی راهزن و نسیمی که پرده مقابل چهره ی زن را کنار میزند. راهزن علت هوسش برای تصاحب زن را نسیم خنک میپندارد و طبیعت است که چشمانش را باز کرده. بعد از اینکه راهزن دستان سامورایی را میبندد، زن را به آن محل میکشاند. این سکانس بی بدیل جوهره ی میزانسن کوروساوایی است و فوق العاده نشان داده میشود. راهزن و زن در بک گراند و سامورایی جلوتر پشت به دوربین قرار دارد. کات به کلوز سامورایی که زن را نگاه میکند، کات به کلوز زن که به او خیره شده، کات به قابی که راهزن و زن در ان قرار دارند، زن به راهزن خیره میشود، راهزن جواب نگاه اورا با یک نگاه مضطرب میدهد. کات به راهزن که زن هم در قاب حضور دارد، نگاه راهزن به سامورایی برمیگردد و در نهایت نمای ابتدایی، این بار از نزدیک که فقط سامورایی و راهزن در ان قرار دارند. کوروساوا به خوبی یک مثلث از احساسات سه گانه ی درهم گره خورده را به تصویر میکشد. مثلثی که در تقابل با هم هر راسش میخواهد خواسته های خود را ارضا کند و در عین حال آن چیزی که واقعا هست نشان ندهد. در سکانس درگیری راهزن و زن، با استفاده نکردن از کاتهای متعدد،مثلا به کلوز و مدیوم کلوز، حس درام را به نابودی نمیکشد بلکه با لانگ تیک و استفاده از عمق میدان، تمام مدت سامورایی را هم در قاب نگه میدارد تا این مثلث در تمام طول سکانس حفظ شود و این گره از هم باز نشود. این کاری است که کوروساوا در تمام طول فیلم سعی میکند از آن بهره ببرد. نوبت به اعترافات زن میرسد. زن اساسا جوری وانمود میکند که مورد ظلم قرار گرفته است. پس از درگیری راهزن با او راهزن میرود. زن که از اتفاقات به وجود آمده شرمسار است، دستان همسرش را باز میکند و به او میگوید که طاقت نگاه های سنگین او و ادامه ی زندگی را پس از این اتفاقات ندارد، و از همسرش میخواهد که او را بکشد. استفاده از تکنیک نما به نمای معکوس این صحنه را هم به خوبی به تصویر کشیده و فشار سنگین نگاه های مرد و چهره ی یخ زده ی او روی زن که باعث سرگشتگی و بیهوش شدن زن شده را باور پذیر نشان میدهد، که همان بیهوش شدن باعث میشود ناخواسته همسر را بکشد. فضای ابزورد حاکم بر فضا و چهره ی زن در نمای بعدی به شکل بهتر خود را نشان میدهد. نما از دادگاه کات میشود به مرداب. مرداب تمام قاب را در برگرفته است که همان جمله معروف نیچه که میگوید:(( به مرداب خیره نشوید چرا که مرداب هم به شما خیره میشود،)) را به یاد می آورد. یک پایان بینظیر بر اعترافات زن. اعتراف سوم، بیانات مقتول است به وسیله روحش. نکته ی اساسی در مورد این سکانس این است که، بسیاری از منتقدان معتقدند، برای اینکه ارواح یا فرشته و شیطان باورپذیر به نظر برسند باید پی او وی کارکترها باشند نه نگاه کارگردان. آیا در این سکانس روح باورپذیر است؟ من به شما میگویم بله. اما به راستی نقطه نظر کیست؟ روح در این سکانس نقطه نظر قاضی است. قاضی که هیچگاه نشان داده نمیشود. پس قاضی کیست؟ قاضی ما هستیم. ما تماشاگران فیلم همان قاضی فیلم هستیم که از قاب نگاهمان در فیلم حضور داریم وشخصیتها در واقع در مقابل دیدگان ما و در پیشگاه ماست که لب به اعتراف باز میکنند. کوروساوا قاضی فیلم را هر کدام از مخاطبانش قرار میدهد تا خودشان قضاوت کنند. این شاید همان نکته کلیدی است که دستیار سوم کوروساوا به آن توجه نکرده بود. این سکانس در دادگاه با کاتها و حرکات دوربین همراه است.(برخلاف دو سکانس قبلی دادگاه) و منطقی است. چرا که روح برای احضار، حرکات شدید و چرخشهای سریع داردکه با دوربین ثابت حس تشویش به وجود آمده در دادگاه انتقال پیدا نمیکرد. در این اعتراف طبق سنت حاکم بر منطق روایی فیلم، معترف به اشکال زدایی از خود و گناهکار جلوه دادن راهزن و به خصوص همسر خود میپردازد. در این سکانس هم پس از درگیری بین زن و راهزن که در تمام اعترافات بیان میشود و به نظر میرسد تنها اتفاقی است که ما مطمئنیم رخ داده است، زن به راهزن میگوید که همسرش را بکشد. چراکه نمیتواند با راهزن بیاید تا زمانی که سایه ی سنگین وجود همسرش همراه اوست. راهزن میخواهد زن را بکشد ولی زن فرار میکند و راهزن هم به دنبال او میرود. سامورایی تنها میماند. دقت کنید که در هرکدام از اعترافات، زمان قتل سامورایی افراد حضور پیدا کرده در صحنه به ترتیب کم میشوند. در اعتراف راهزن، زمانی که راهزن سامورایی را میکشد هر سه صحنه را میبینند.این نشان میدهد که دو شخصیت سامورایی و همسرش، هر دو در هنگام اعتراف او روی او تاثیر دارند. در اعتراف دوم هنگام بیهوش شدن زن، راهزن در صحنه حضور ندارد و این یعنی زن تنها نسبت به شوهرش احساس شرم و نارضایتی از خود دارد و او تنها شخصیت تاثیرگذار بر اعترافات زن است. و اما صحنه سوم قتل، دوربین از مدیوم کلوز سامورایی کات میشود به آسمان از پی او وی او. چند ثانیه آسمان را نشان میدهد. باز هم همان تاثیرات طبیعت. نما کات میشود به زمین و با یک تیلت آپ، لانگ شات سامورایی را میگیرد. سامورایی با ریتمی کند که تعلیق را به حداکثر میرساند، به سمت خنجر همسرش که روی زمین افتاده ودر ابتدای فیلم هم به آن اشاره شده بود میرود. نما نزدیک نمیشود. کوروساوا تنهایی سامورایی را در تقابل با طبیعت و سایه روشنها قرار میدهد. سامورایی خنجر را برمیدارد و هاراکیری میکند. 

نکته جالب توجه در مورد صحنه های کشته شدن این است که به جز صحنه خودکشی که در لانگ شات اتفاق افتاد، درسایرصحنه ها کوروساوا سنت آگاممنون را به طور نسبی رعایت میکند و به قتل رسیدن را به طور واضح نشان نمیدهد. ما فقط چهره ی قاتل است که در هر صحنه می بینیم. نکته جالب توجه دیگری که در مورد راشومون وجود دارد این است که کوروساوا از کارکرد سنتی فلش بکها که تنها برای تکمیل اطلاعات استفاده میشود خودداری میکند. فلشبکهای کوروساوا تنها دیدگاه های انسانها از اتفاقی که در آن درگیر هستند را بازتاب میدهد که درباره ی آن دروغ هم میگویند. راجر ایبرت در مورد این موضوع میگوید:(( ویژگی منحصر به فرد راشومون این است که تمام فلش بکها، هم راستند و هم دروغ. از این جهت راستند که تصویری دقیق از آنچه شاهدان فکر میکنند اتفاق افتاده ارائه میدهد، از این جهت دروغند که بنا به گفته خود کوروساوا:(( انسانها نمیتوانند درمورد خودشان با خودشان صادق و روراست باشند. نمیتوانند بدون رنگ و لعاب دادن در مورد خودشان صحبت کنند.)) نکته بسیار مهم دیگر در مورد اعترافات این است که با وجود اینکه هر کدام از شخصیتها به نفع خودشان دروغ پردازی میکنند، خودشان را هم قاتل معرفی میکنند. این نقطه ی اوج تاریکی فیلم است. هرکدام از شخصیتها سعی دارند، آبروی خود را حفظ کنند. که در این راه، دروغ وسیله ای است که به کمکشان می آید. و البته قتل. کارکرد قتل اما شکلی جالب توجه دارد. راهزن همسر زن را میکشد، چون زن بوده که با اغواگری او را فریب میدهد. پس راهزن با قاتل جلوه دادن خود به نوعی زن را عامل آن و توجه را به سمت او جلب میکند. زن با اعتراف به قتل همسرش، اوج فاجعه ای که از طرف راهزن برسرش آمده و همچنین غیرقابل تحمل بودن نگاه های سراسر سرزنش بار همسرش را بیان میکند. سامورایی نیز با اعتراف به خودکشی، نهایت نفرت از همسرش و ناامیدی از انسانها و ادامه ی زندگی را نشان میدهد. 

داستان درجنگل با اعتراف سوم که روح سامورایی است به پایان میرسد. اما کوروساوا پایش را از اینهم فراتر میگذارد. او حتی اعتراف سوم را هم غیرقابل اعتماد بیان میکند و به ما میگویدکه حتی روح انسان هم دروغ میگوید و نمیشود به آن اعتماد کرد. پس اعتراف چهارم که اعتراف هیزم شکن است هم، اضافه میشود. از نظر منطق روایی و شخصیت پردازی، کوروساوا علاوه بر اینکه داستان را مال خود کرد؛ آن را بهبود نیز بخشید. در سه اعتراف قبلی، شخصیت سامورایی دقیق بیان نشد و کوروساوا این خلاء را در داستان حس کرد. از طرفی دیگر، کوروساوا به دنبال اثری عمیقتر و البته دردناکتر نسبت به داستان اصلی بود، پس با اضافه کردن اعتراف چهارم توانست به خواسته خود برسد.

اعتراف هیزم شکن تمام شخصیت ها از جمله خودش را به چالش میکشد. در اعتراف چهارم تمام شخصیتها تنزل پیدا میکنند و به نوعی خود واقعیشان میشوند. کاتهایی که قابهای منجمد از چهره ی سه شخصیت را میگیرد، نوعی وحشت و دوگانگی در شخصیتشان را بروز میدهد. نمایی در این سکانس وجود دارد که بسیار عالیست. دوربین در ارتفاع پایین بین دو پای راهزن را میگیرد. سامورایی در بکگراند و زن نشسته و مستاصل بین آن دو، همگی در یک خط قرار دارند. کوروساوا مثلث شکل گرفته در سکانس اعتراف اول را از بین میبرد، و آنرا تبدیل به خط میکند. او میخواهد به ما بگوید:(( اینها دیگر سه شخصیت گره خورده و متفاوت از هم نیستند. هر سه مثل هم اند. همه دروغ میگویند.)) کوروساوا به نوعی انسانیت و جهان را به چالش میکشد. فیلم بازتاب دهنده نوعی ناامیدی از بشر است.

راهب در این فیلم، نماد انسانیت پاک و مذهب اصیل است. راهب در این فیلم دقیقا همان کارکرد پسر نوجوان در فیلم چاقو در آب ساخته ی رومن پولانسکی را دارد. در آن فیلم هم پسر نوجوان که نماد مذهب است، بین انسان خام که راه را گم کرده و دولت کومونیستی لهستان که در قالب مرد درآمده قرار دارد. در راشومون شخصیت راهب به انسانیت و وجود فطرت زیبا در انسانها اعتقاد دارد. اما با هر داستانی که بیان میشود، کم کم ایمان او هم به انسان ها کم میشود. اما آیا این فیلم در پایانش از انسان قطع امید میکند؟ آیا همچون فیلم چاقو در آب، انسانیت را به کنار می راند و انسان را در بیراهه قرار میدهد؟ پاسخ منفی است. به دکوپاژهای سه نفره در فیلم توجه کنید. در اکثر قابهای فیلم به جز سکانس دادگاه راهزن، تعداد افراد در قاب سه نفر است. از سکانسهای دروازه راشومون تا دادگاه که ما هیزم شکن و راهب را در عمق میدان داریم و صحنه های جنگل. در ضمن حادثه قتل هم سه روز قبل اتفاق افتاده بود. اما به راستی مفهوم این عدد در فیلم چیست؟ چه رازی در این عدد نهفته است که کوروساوا اینقدر بر آن تاکید میکند؟ عدد سه در ژاپن نماد تولد و امید است. تولدی همراه با امید، نوعی بازگشت به زندگی. کارگردان نمیخواهد فیلم را در سیاهی مطلق به پایان برساند. پس کودکی را در فیلم می آفریند تا به ما بگوید:(( هنوز میشود به انسان اعتقاد داشت.)) سکانس پایانی فیلم آیینه ی تمام نمای این جمله رابیندرانات تاگور است:(( هر کودکی با این پیام به دنیا می آید که خدا هنوز از انسان ناامید نیست.))

نمای پایانی فیلم نمای بلندی است که راهب، تنها در آن حضور دارد. انگار در نهایت، این انسانیت اصیل است که باقی میماند. فیلم انسانیتی برجای میگذارد، که بی بدیل و ماندگار است.