روایت عشق محال
عشق من فاحشه vesikali yarim روایتی است از عشق محال، تناقض عنوان اثر عدم امکان آن را نشان می‌دهد هرچند سودای آن را رد نمی‌کند. اینجاست که روایت یک سودای ناممکن شکل می‌گیرد. حکایت عشق من فاحشه حکایت باغدار میوه‌فروشی به نام خلیل است که با صبیحه فاحشه رسمی یک کاباره درگیر عشق می‌شوند. صبیحه پی می‌برد که خلیل خانواده دارد و حکایت پایان می‌یابد. به همین سادگی! هیچ قصه‌ای در میان نیست. بلکه اهمیت عشق من فاحشه در روایتِ ناممکن از امر ناممکن است. لطفی عمر آکاد روایت امر ناممکن عشق به فاحشه را به منتهای عدم امکان می‌برد و روایتِ ناممکن آن را می‌سازد؛ بنابراین برای درک وجه تمایز روایی اثر ابتدا به بررسی طرح آن می‌پردازیم.
۱) حومه استانبول:
· حرکت خلیل و دوستان از حومه به‌سوی مرکز شهر
۲) مغازه پدر:
· معرفی خلیل
۳) کاباره:
· تعریف خاطره خلیل از دوستش درباره مکر و اغوای زنان کاباره‌ای
· دیدار خلیل با صبیحه
۴) کلوب شبانه:
· نگاه عاشقانه خلیل به صبیحه
· صبیحه خلیل را صدا می‌زند
· دعوت وی به خانه
۵) خانه صبیحه:
· بحث نافرجام از گذشته صبیحه و خلیل
۶) مغازه پدر:
· درگیری خاطر خلیل با صبیحه
۷) کاباره:
· صبیحه ماجرای دیشب را برای دوستش تعریف می‌کند
· تحقیر خلیل و هدیه وی، رد پیشنهاد بی‌شرمانه وی
· صبیحه خلیل را صدا می‌زند، تأمل خلیل
۸) خانه صبیحه:
· صبیحه کار خود را رها می‌کند
· اقامت خلیل در خانه وی
· تأمل خلیل
۹) کلوب شبانه:
· عکس یادگاری خلیل و صبیحه
۱۰) خانه صبیحه:
· مشهد عشق صبیحه و خلیل
۱۱) مغازه خلیل:
· خلیل مغازه جدید خود را راه می‌اندازد
· درگیری خلیل با شرخر کاباره
· چشم در چشم شدن خلیل با پدرش
۱۲) خانه صبیحه:
· اطلاع صبیحه از زن و بچه‌داری خلیل توسط دوست خود
۱۳) استانبول:
· پرسه صبیحه
· قصد جدایی صبیحه از خلیل
· چشم در چشم شدن خلیل با خودش
۱۴) خانه صبیحه:
· اضطراب صبیحه
· تصمیم صبیحه برای بازگشت به کار در کاباره
· جدایی از خلیل
۱۵) کاباره:
· جست‌وجوی خلیل از پی صبیحه
· درگیری خلیل با شرخر
· زندانی شدن خلیل
۱۶) خانه صبیحه:
· ترک کار صبیحه و انتظار برای رهایی خلیل
· بازگشت عامدانه وی به کاباره در روز آزادی خلیل
۱۷) کاباره:
· خلیل صبیحه را با چاقو می‌زند
· صبیحه خلیل را از اتهام بری می‌کند
· تأمل خلیل
۱۸) خانه خلیل:
· بازگشت خلیل نزد خانواده خود
· رفتن برای کار به سوی حومه
۱۹) استانبول:
· صبیحه از دور خلیل و خانواده‌اش را می‌نگرد.
طرح داستان به‌صورت معناداری در مکان‌های حومه، خانه، مغازه، کاباره و استانبول سیر می‌کند. مکان‌هایی که تمامی عناصر زندگی اعم از خانواده، کار و شهر/ جامعه را در برمی‌گیرد. روایت، آشفتگی را از موضوع خود به تمامی مکان‌ها و سرتاسر زندگی بسط می‌دهد. عشق فاحشه بحران را به همه جا می‌گستراند و همه جا را درگیر خود می‌کند. بسط همه جایی روایت در خدمت اهمیت موضوع است که نشان از بحران فراگیر دارد و اثر با سیر روایی خود در این مکان‌ها به درستی عمق بحران عشق فاحشه را نشان می‌دهد. خانواده، کسب‌وکار و در نهایت جامعه درگیر این بحران می‌شوند و از همین رو رفقای خلیل، دوست صبیحه، شرخر کاباره، پلیس و زندان نیز وارد روایت می‌شوند تا بسط و عمق بحران عشق فاحشه را به ما نشان دهد و مخاطب را به حیرت از چیستی بحران عشق فاحشه اندازد. بدین‌سان اثر پرسش از بحران را از ما طلب می‌کند و ما را با خود در چالش می‌اندازد. پس اثر مهم‌ترین رسالت فکری خود را تکمیل نموده است چرا که ما را به پرسش از موضوع خود فرا خوانده است و ما را درگیر بحران عشق یک فاحشه نموده است که آنچه همه چیز را در بحران فرو برد چیست؟
روایت با بسط بحران موضوع خود به همه جا یا به تعبیر دیگر برهم‌ریختن همه جا به پرسش از موضوع خود فراخواند و مخاطب را درگیر خود نمود؛ پس رهیافتی به چیستی موضوع می‌تواند در همان ترکیب مکانی باشد. بحران عشق فاحشه در همه جا بسط می‌یابد چرا که زاده همین ترکیب ناموزون مکان‌ها است. نمای نخست اثر نه شخصیت‌های فیلم که استانبول است. دوربین در حرکتی از پایین به بالا زمین‌های کشاورزی، مغازه‌ها، مسجد و ساختمان‌های بلند مدرن را در یک نما گرد می‌آورد تا بحران عشق فاحشه را در یک تضاد ناموزون ریشه‌یابی کند. استانبول دهه شصت نه چون استانبول امروزی که شهری است که هنوز زمین‌های کشاورزی در گوشه و کنارش دیده می‌شود و کشاورزان محصول را از آنجا به بازارهای فروش شهر می‌آورند و بدین‌سان انسان مکین مدام در زندگی روزمره خود و به فاصله‌ای اندک ناموزونی مکانی را تجربه می‌کند.
اثر به سرعت در مشهد سوم به کاباره منتقل می‌شود. در این مشهد لایه دیگر از تضاد ورق می‌خورد چرا که در گفتگوی خلیل و دوستان در می‌یابیم که کاباره‌هایی هستند که امثال آنها را راه نمی‌دهند و مجبور می‌شوند به کاباره‌ای با سطح پایین‌تر روند. این بار تضاد از تضاد ماهوی مکانی به تضاد مکین بسط می‌یابد تا میان انواع مکین نیز تفکیک ایجاد کند. اثر لایه سوم تضاد مکانی را در نماهای تأمل خلیل و پرسه‌های صبیحه معرفی می‌کند. در نماهای تأمل خلیل وی در بلندایی نشسته است و به شهر و ساختمان‌های آن می‌نگرد. دوربین با گردشی از راست به چپ ابتدا ساختمان‌ها را نشان می‌دهد و سپس خلیل را که نشسته بدانها می‌نگرد و دریایی که کشتی‌ها بر آن روانند. تضاد میان حالت نشسته خلیل و جریان آب و کشتی به خوبی تضاد میان مکین و مکان را از جهت سرعت تغییر نشان می‌دهد (مشهد هفتم). در مشهد پرسه صبیحه نیز رفت‌وآمد ماشین‌ها پس‌زمینه قاب تصویر صبیحه است که جاماندگی شخصیت‌ها را از سرعت تغییر نشان می‌دهد. بنابراین با دقت در بسط بحران به همه مکان‌های خانه، کسب و شهر می‌توان بحران را در تضاد برآمده از مکان ریشه‌یابی کرد. تضادی مکانی در سه ساحت ناموزونی ماهوی مکانی[1]، تضاد ماهوی مکین[2]و نامیزانی سرعت تغییر مکان و مکین جاری است. امری که موجب می‌شود تا مکین مدام و هر روزه در میان مکان‌های متضاد سرگردان شود و شکافی در آگاهی وی پیدا شود. به عبارتی دلی در گروی این یابد و دلی در گروی آن. صبیحه مکین در کاباره سودای خانه خلیل را دارد (مشهد آخر) و خلیل از خانه‌اش گریزان و خاطرش با کاباره. این جا است که عشق و فاحشگی به هم‌پیوند می‌یابند. چنین شکافی موجب فاصله همیشگی مکین از مکان می‌شود و دست آخر مکین را ایستا و ناتوان از تنظیم با سرعت تغییرات مکان می‌کند. اینجا است که همه چیز می‌رود و مکین بر جا می‌ماند. میزان مکان و مکین بر هم می‌خورد و مکین در برابر تغییر کم می‌آورد و تغییر نه برآمده از وی که وارد بر وی می‌شود. مکین نه بهره‌مند از مکان که سرگردانی در مکان می‌شود که مکان بر روی غالب می‌آید و او را به بن‌بست می‌رساند. مشهد پرسه صبیحه در شهر که در نهایت به بن‌بست ختم می‌شود به خوبی هدایت و تسلط مکان (محیط) را بر موضوع و فرجام موضوع عشق فاحشه نشان می‌دهد. پرتاب مدام مکین از مکانی به مکان دیگر ذهن و دل و دست مکین را از هم جدا می‌کند و سبب می‌شود تا عشق را از ماهیتی به ماهیت دیگر منتقل کند و آن را در فاحشگی طلب کند و بالعکس فاحشگی را پرتاب کند و به عشق برساند و چنین طلب مدامی را شکل دهد و هم مدام ناممکن کند. محیط ناموزون فعل ناموزون را رقم می‌زند و فعل ناموزون انسان نامیزان را در بن‌بست رها می‌کند.
حضور معنادار عنصر مکان در طرح عشق من فاحشه نشانگر نامیزانی تغییر مکان با تغییر مکین است. مکین در برابر تغییرات سریع مکان بر هم می‌ریزد و موجب می‌شود تا مکین با مؤلفه قدیم وارد محیط جدید شود و یا در محیط جدید با مؤلفه‌های قدیم حاضر شود بی‌آنکه بتواند آنها را با هم سازگار کند. همین ناسازگاری ناسازه عشق فاحشه را رقم می‌زند. خلیل از دنیای قدیم خانه، عشق را همراه خود به کاباره می‌آورد و صبیحه در دنیای جدید کاباره هوای عشق می‌کند نتیجه آنکه نه عشق در خانه خلیل می‌ماند و نه قرار در کاباره صبیحه و هر دو به هم می‌ریزند. در اینجا است که با درک طرح عشق من فاحشه می‌توان به درک معنای آن نیز رسید. روایت عشق من فاحشه نه یک روایت شخصی و نه یک نقد سیاسی - اجتماعی بلکه فراتر از آن روایت دوران است دورانی که تغییرات مکان فراتر و سریع‌تر از آنی است که به مکین اجازه دهد تا بتواند خود را با آن میزان کند. دورانی که تغییرات مکانی که برآمده از نوسازی و توسعه است افراد را دچار جابه‌جایی‌های عظیم محیطی می‌کند و شتاب این از جاکندگی‌ها چنان است که به نوع خود اجازه میزان ذهن و عین و قدیم و جدید خود را نمی‌دهد. این به هم‌ریختگی جدید و قدیم موجب می‌شود تا «خود» مدام تناقض را بطلبد: با ابزار قدیم جدید را بطلبد و در امر جدید سودای قدیم را کند (مشهد آخر فیلم و نگاه حسرت‌بار صبیحه به خلیل و خانواده‌اش و مغازه‌اش را به یاد آورید) و به بن‌بست عدم امکان برسد. صفا آنال نویسنده فیلمنامه به درستی می‌گوید: «هیچ امکانی و احتمالی برای وصل آنها نبود. آنها از ابتدا عشق محال را محک می‌زدند. عشقی که نمی‌توانست راه برود ... جدایی از زمان دیدار آنها مقدر بود ولی آنها غیرممکن را آزمودند؛ عشق را.» ولی می‌بایست عمیق‌تر می‌گفت که آنها از ابتدا عشق محال را محک نزدند و آزمون نکردند بلکه آن را طلب کردند و در همان دایره محال نیز گرفتار می‌مانند. آنها هرگز سوار بر موضوع نیستند که بتوانند آن را بیازمایند. آنها به سودای محال کشیده می‌شوند و به بن‌بست محال برمی‌خورند و در حسرت محال می‌سوزند.
آنها چیزی را نمی‌آزمایند بلکه گرفتار محال می‌شوند و می‌سوزند. آنچه روایت عشق من فاحشه را از روایت‌های به ظاهر مشابه در مورد عشق‌های بی‌فرجام متمایز می‌سازد همین نکته است. عشق من فاحشه را محیط رقم می‌زند؛ محیطی که تغییر وارد بدان است و نه برآمده از افراد و «من» را له می‌کند و فاحشگی و عشق فاحشگی را سرنوشت «من» می‌کند: سرنوشت محال «من». از همین رو روایت یک دوران و نشانگر یک دوران است نه حکایتی از دو شخص معین و قصه‌ای از میان قصه‌ها. مانند آنچه در آثاری همچون چتر‌های شربورگ ژاک دمی ۱۹۶۴ شاهد آنیم که غیاب یک طرف به سبب جنگ کار را به جدایی می‌رساند یا نامه‌هایی از یک زن ناشناس مکس افلوس 1948 که عشق یک طرفه و بی‌مبالاتی طرف دیگر موجب عدم امکان عشق شود. عشق من فاحشه نه یک عشق ناممکن که یک عشق محال است که طلب برمی‌انگیزد، به بن‌بست می‌رساند و در حسرت می‌سوزاند. عشقی مشخصه دورانی از تجدد و تغییرات سریع در دنیایی که چنین تغییراتی بر آن وارد می‌شود و نه آنکه از خودش برآید. بنابراین نمی‌توان نمونه آن را در سینمای هالیوود و اروپایی یافت.[3]
اینک پس از تحلیل موضوع، طرح داستانی و عنصر اصلی مکان طرح که از دریچه آن دریافتی به معنای اثر گشودیم به بررسی روایت عشق من فاحشه می‌پردازیم. با بررسی روایت اثر معنای آن روشن‌تر خواهد شد و مشخص می‌شود که برجستگی اثر به روایت آن است. عشق من فاحشه اثری است که به شکل وزینی مؤلفه‌های روایت را در خود گنجانده است. در مشهد دوم شخصیت داستان خلیل به ما معرفی می‌شود و سپس در کاباره با دیدن صبیحه داستان گره می‌خورد (مشهد سوم). پس از آن عناصر کشمکش از دو سر: شرخرهای کاباره و خانواده خلیل وارد روایت می‌شوند (مشهد دوازدهم و سیزدهم) و سپس شاهد تعلیق صبیحه بر سر دو راهی پیش آمده‌ایم (مشهد چهاردهم پرسه صبیحه) و بحران با تصمیم صبیحه به بازگشت به کاباره در روز آزادی خلیل بالا می‌گیرد (مشهد ۱۷) و با چاقو زدن خلیل به صبیحه شاهد نقطه اوج داستانیم (مشهد ۱۸) و در مشهد آخر نیز لابد گره‌گشایی می‌شود. این خوانشی است روا که ارزش فنی اثر عشق من فاحشه را اثبات می‌کند چراکه عوامل فنی روایت را به درستی رعایت کرده است؛ ولی چنین خوانشی هرگز به عمق اثر راه نیافته است و از همین رو شاید بیراه نباشد ولی چندان هم درست نیست. ما از بحث قبل دیگر می‌دانیم که در همان نمای مکانی نخست در مشهد نخست است که بحران به وجود آمده است نه آنکه بحران حاصل برخورد شخصیت‌ها یا کنشی خارجی باشد. شخصیت با خود بحران به ما معرفی می‌شود. همان هنگامی‌که خلیل با دوستان خود از مزرعه‌ای در استانبول محصولات را برای فروش به مغازه‌ای در استانبول می‌آورند. گره‌گشایی نیز در آخر روی نداده است و هر دو در همان فاصله‌ای از هم ایستاده‌اند که از ابتدا ایستاده بودند. این زخمه‌ها بر پیکر روایت کلاسیک رهیافتی است به فراتر رفتن از آن.
با دقت در روایت عشق من فاحشه نکته قابل توجه کم‌وزنی کنش است. روایت به عمد از برجسته‌سازی کنش‌ها پرهیز می‌کند. در خوانش صوری کلاسیک روایت خانواده خلیل و شرخرهای کاباره دو عنصر مانعی‌اند که می‌بایست با واکنش خود کشمکش داستان را پیش برند ولی در روایت هیچ مشکلی از سوی خانواده خلیل پیش نمی‌آید و شرخرها نیز بی‌آنکه چندان مانعی ایجاد کنند از سوی خلیل از سر راه برداشته می‌شوند. روایت علی‌رغم آنکه آنها را وارد داستان می‌کند ولی آنها را برجسته نمی‌سازد. هیچ عامل خاص بیرونی اعم از جنگ، سیاست، ممانعت خانواده، توطئه، مداخله طرف شریر و طرف سوم یا مرگ که در روایت‌های دیگر رایج است مانع وصال و عدم امکان عشق فاحشه نیست بلکه عشق فاحشه برآمده از واقعیت دوران و محال به همان واقعیت دوران است. اینجا است که در مشهد شانزدهم صبیحه به خلیل می‌گوید که «عشق کافی نیست». عشق فاحشه هست ولی کافی نیست و هیچگاه نه نیست می‌شود نه کفایت می‌کند. در روایت عشق من فاحشه هیچ چاقویی نمی‌کشد در حالی که می‌توانست مطابق با روایت‌های رایج صبیحه با چاقوی خلیل بمیرد (مانند روکو و برادران) و روایت تراژیک کلاسیک شکل گیرد. ولی روایت عشق من فاحشه در بی‌کنشی سیر می‌کند. بی‌کنشی که برآمده و اقتضاء موضوع محال خود است. پس چاقو زدن خلیل نه یک کنش که یک بی‌کنش است و روایت ناتوانی از کشتن صبیحه و از شرش راحت شدن است. روایتی است از همان بن‌بستی که عشق من فاحشه در آن گرفتار است. روایت عشق من فاحشه نه روایتی از کنش‌ها مانند دیگر روایات کلاسیک که روایتی از بی‌کنشی‌ها است. روایت حرف‌هایی که زده نمی‌شوند[4]، روایت بسته‌هایی که به زندان نمی‌رسد، روایت دوست داشتنی که به وصل نمی‌رسد و روایت اعمالی که نه به مقصود می‌رسند و نه منظور را می‌ر‌سانند.[5]
روایت عشق من فاحشه نه تنها بر خلاف روایات کلاسیک روایت سکوت به‌جای روایت بیان، به روایت بی‌کنش به‌جای کنش و روایت سلب به جای ایجاب است؛ بلکه به تبع روایتی است که از سیر علی معلولی طرح کلاسیک نیز پیروی نمی‌کند. عامل پیوستگی طرح در مشهد چهارم و هفتم و به نوعی دیگر هفدهم عاملی تکرارشونده (موتیف) است که صبیحه خلیل را صدا می‌زند و او را که قصد رفتن کرده است باز می‌دارد و با وی همراه می‌شود در حالی که خود صبیحه می‌خواهد و رفتاری نموده است که او برود. تکرار این عنصر در تضاد با رفتار خود صبیحه به خوبی خصلت امکانی آن را نشان می‌دهد. صحنه تاریک می‌شود، خلیل از صبیحه جدا می‌شود، وقفه‌ای کوتاه و ناگهان صبیحه خلیل را صدا می‌زند و به سمت او می‌دود. نورپردازی نما جالب توجه است چرا که همواره رفتن خلیل را در تاریکی فرو می‌برد و صبیحه را در نور باز می‌آورد. روایت با هیأت خاص ورود نور به ظلمت در این موتیف به خوبی خصلت امکان آن را نشان می‌دهد. ورود این عنصر امکانی به روایت، طرح را از حوزه سیر علی معلولی بیرون می‌برد و روایت را بر روایت‌های ممکن می‌گشاید که با همراه نمودن مخاطب در خوانش اثر به دست می‌آید. صبیحه می‌تواند با افراد عیاش کاباره برود و خلیل را صدا نزند و وی را به خانه دعوت نکند تا عشق به فاحشه صورت نگیرد و فاحشه فاحشه بماند (روایت یک تفریح شبانه ۱8-۴...1). همانگونه که می‌توانست پس از دیدار نخست با خلیل در بازگشت به کاباره به همان کار سابق خود بازگردد و با همان عیاشان برود و دیگر خلیل را صدا نزند تا عشق فاحشه صورت نگیرد (روایت عشق یک طرفه آقای هالو 19-۷... 1) همان گونه که می‌توانست پس از استهزای خلیل به قصد راندن وی دیگر او را صدا نزند تا چاقو نخورد روایتی از یک جدایی و عشق نشد (19-۱۶...۱). روایت‌های ممکن دیگری نیز در کمون روایت حاضرند. خلیل می‌تواند در هر یک از موتیف‌های تأمل خود پس از دیدار نخست دوباره به کاباره بازنگردد و با خاطر وی به کار خود مشغول شود، یا در مواجهه با پدر خود و یا پس از زندان دیگر به وی بازنگردد. تمام اینها روایت‌های ممکن قابل قبولی با همان پایان روایت را رقم می‌زنند. قابلیت تنوع مستتر در روایت فراگیری آن را در سطح امر کلی نشان می‌دهد و اثر را از یک قصه صرف تا سطح فکر ارتقا می‌دهد. عشق من فاحشه نه گرفتاری خلیل و صبیحه که گرفتاری یک دوران است.
قابلیت روایت‌های ممکن در روایت نه تنها عشق من فاحشه را از مشخصه سیر علی معلولی طرح کلاسیک متمایز می‌سازد بلکه طرح روایت را از سیر زمانی خطی و در نهایت هر گونه سیر زمانی بیرون می‌برد. در عشق من فاحشه زمان نیز بر هم می‌خورد. به یاد ماندنی‌ترین صحنه اثر صحنه مواجهه نخست خلیل با صبیحه را به یاد بیاورید. علی‌رغم جاذبه فوق‌العاده حسی بصری این صحنه که برای مثال در مقایسه با صحنه مشهور مواجهه نخست با زن اغواگر فیلم گیلدا می‌تواند درک گردد، اهمیت آن دو مؤلفه روایی اثر است. خلیل در کاباره از سوی دوستان تنها گذارده می‌شود چرا که نمی‌خواهد در عیاشی آنها شریک باشد. موسیقی به شدت تأثیرگذاری جریان دارد، خلیل در خود فرومی‌رود، موسیقی قطع می‌شود و سکوتی کامل حکمفرما می‌گردد و ناگهان در میان دود صبیحه ظاهر می‌شود و از وی طلب آتش سیگار می‌کند. نمایی که به مضمون عاقبت و تمام روایت را در خود دارد که هر دو در این آتش می‌سوزند و سیر واقعی خطی روایت را پیشاپیش می‌گوید. علاوه بر آن ظهور صبیحه در دود بدان خصلتی خیالی می‌بخشد که گویی روایت در خیال خلیل جریان می‌یابد چرا که ناگهان همه جا را سکوت فرا می‌گیرد و وی از محیط بیرون می‌رود. فراتر از این، خلیل پیش از دیدن یکباره صبیحه به ذکر خاطره‌ای از دوستی می‌پردازد که خود را به زنان کاباره‌ای باخت و عاقبت وی سیاه شد تا بدانها هشدار دهد پس این نمای آکنده از دود می‌تواند خاطر خلیل و یاد گذشته او نیز باشد. پس روایت عشق من فاحشه هم می‌تواند اکنون باشد هم سودا و هم یاد و در هر یک از سه زمان گذشته، حال و آینده جریان داشته باشد. شاید کسی به این نکته اشاره نکرده باشد ولی اثر نشانه‌های دیگری نیز دارد که ما را به یقین می‌رساند که لزوماً با یک رویداد واقعی جاری در اکنون روایی روبه‌رو نیست.
صحنه تکرارشونده تأمل خلیل که شامل عناصری همچون سیگار، جاسیگاری جدید صبیحه و نامه جدایی صبیحه است ما را به یقین می‌رساند که روایت می‌تواند در خاطر خلیل جاری باشد و نه آنکه خطی جریان داشته باشد. مهم‌ترین این صحنه‌ها در مشهد هفتم رخ می‌دهد جایی که خلیل پس از دیدار نخست با صبیحه دوباره به کاباره بازمی‌گردد و از خاطرخواهی خود می‌گوید و بنا به ذهنیت خود می‌خواهد با پیشنهاد پول شبی دیگر صبیحه را با خود داشته باشد و صبیحه او را از خود می‌راند که هرگز این‌گونه نمی‌تواند وی را داشته باشد. در این لحظه است که عشق به فاحشه و فاحشه عاشق شکل می‌گیرد. خلیل سرخورده از کاباره بیرون می‌آید و در تاریکی می‌رود که گم شود. صبیحه که خلیل را رها کرده است تا با مردان عیاش کاباره برود ناگهان خلیل را صدا می‌زند و به سمت او می‌رود و همچون نوری بر تاریکی خلیل می‌تابد. با خلیل هم قدم می‌شود و در نور از صحنه تاریک خارج می‌شوند و صحنه پیوست می‌شود به سحرگاه تأمل خلیل که شاهد استانبول از بالاست و سیگاری دود می‌کند. بدین‌سان روایت بی‌آنکه شب خلیل و صبیحه را نشان دهد آن را به صبح و کار روزمره وصل می‌کند تا مدت زمان را سیال نماید. درست در نمای بعد خلیل را می‌بینیم که دارد به سر کار می‌رود و کسی از وی می‌پرسد «چند وقته خبری ازت نیست.» در حالی که خلیل را در مشهد پنجم و پیش از رفتن دوباره به کاباره بر سر کار دیده‌ایم. نشانه‌ای از آنکه ما نه با روایت خطی، پیوسته و آفاقی که با روایت غیرخطی، گسسته و انفسی روبه‌روییم. روایت می‌تواند کاملاً در خاطر جاری باشد و بنا به موتیف‌های تأمل خلیل آنچه در اکنون آن جاری است این باشد که خلیل هر روز با خاطر صبیحه به سر کار می‌رود و روز را شب و شب را روز می‌کند. مگر عشق فاحشه غیر از این است! همین نکته در مورد صبیحه نیز جاری است صبیحه ناگهان از تصمیم خود منصرف می‌شود و خلیل را صدا می‌زند و با وی می‌رود. نما دودلی و تردید صبیحه را برای صدا زدن خلیل و باز کردن زنجیر دوستان و مردان کاباره از پای خود را به ما نشان می‌دهد. خلیل می‌رود و در تاریکی فرومی‌رود و ناگهان صبیحه وی را صدا می‌زند. صدایی که می‌تواند نه واقع که خیال و سودای صبیحه برای رهایی از وضعیت خود باشد. کانون روایت از مشهد دوازدهم به صبیحه منتقل می‌شود. صبیحه ابتدا از روایت غایب است و کنش‌ها از سوی خلیل صورت می‌گیرد ولی پس از مشهد چشم در چشم شدن خلیل با پدرش نقطه آغاز توقف و ایستایی خلیل می‌رسد و کانون روایت به صبیحه منتقل می‌شود. دیگر کنش‌ها از اوست و واکنش‌ها از خلیل[6]. اوست که در استانبول پرسه می‌زند، دور می‌شود، گم می‌شود، می‌رنجاند، می‌بخشد و به سوی مغازه خلیل می‌آید در تمامی این مشاهد بارها شاهد نشانه‌های روایی‌ایم که روایت را در خیال صبیحه جاری می‌کند نه واقع. مشاهد پرسه صبیحه و نماهای چهره مردد وی با خاطری مشغول به خلیل، سودای او را نشان می‌دهد. عشق من فاحشه تقاطع یک خاطر با یک سودا است. خاطر مدام مشغول خلیل در مغازه خود و یک سودای در انتظار صبیحه که چشم به مغازه خلیل دوخته است. یک یاد گذشته با یک سودای آینده که همواره با هم حاضرند ولی هیچگاه به هم نمی‌رسند. در پایان روایت آنچه برجامانده است خاطر خلیل است که مدام با صبیحه فاحشه کاباره‌ای درگیر است و سودای صبیحه خلیل را می‌طلبد تا وی را از زندگی کاباره برهاند و خانواده‌ای تشکیل دهد. حال مگر روایت با خاطره خلیل و سودای صبیحه آغاز نشده بود؟ پس پایان روایت آبستن آغاز روایت است. دوباره خلیل به کاباره می‌رود و صبیحه در انتظار مغازه می‌ماند. پس عشق من فاحشه نه امر یکباره که امر مدام است. روایت با قابلیت چرخه‌ای خود تکرار مدام را نشان می‌دهد تا از آغاز و پایان زمانی نیز عبور کند.
روایت عشق من فاحشه از نظر عنصر زمان بی‌نظیر است. روایتی جاری در هر سه زمان گذشته، اکنون و آینده است که یاد، حال و خیال را درهم‌آمیخته است؛ آن هم نه از دریچه ذهن یک شخصیت که دو طرف. از همین رو تقاطع یاد و حال و خیال است و هم در خاطر و هم در واقع جریان دارد. روایت حتی بر مؤلفه آغاز و پایان زمان نیز غلبه کرده است و با تکرار خود را همیشه می‌کند و زمان را از حرکت می‌ایستاند. از اینجاست که می‌توان روایت عشق من فاحشه را برتر از روایت سال گذشته در ماریان باد دانست. سال گذشته در ماریان باد تنها با مؤلفه یاد درگیر است. از حال به یاد می‌رود و سپس با مسئله تقاطع یادهای دو شخصیت مواجه می‌شود؛ ولی روایت سال گذشته در ماریان باد مؤلفه‌های سیر خطی یادها و گذشت زمان را حفظ می‌کند. چرا که شخصیت زن در روایت کشته می‌شود و تنها یاد یک طرف بر جا می‌ماند که خطی روایت می‌کند. ولی روایت عشق من فاحشه هم ترتیب سیر زمان و هم مدت زمان و هم گذشت زمان را برهم زده است.[7] آن هم نه از دریچه ذهن یک شخصیت که از دریچه ذهن هر دو شخصیت. روایت این چنین بر مرزهای زمان آفاقی فائق آمده است و خود را از تعین زمانی جزئی برون بوده است و عشق فاحشه را تعین کلی داده است. پس اگر پرسش شود عشق فاحشه کی بوده است؟ باید گفت همیشه. همانگونه که اگر پرسش شود کجا بوده است؟ باید گفت همه جا؛ در همه جای استانبول در خانه و مغازه و مسجد و کاباره. پس عشق یک فاحشه نه یک قصه، نه یک روایت که یک معنا است. زیرا از تعین جزئی زمانی و مکانی عبور کرده است و یک امر کلی عارض بر دوران را بیان کرده است؛ خیر! نشان داده است.
معنای عشق من فاحشه چیست؟ از آنجا که معنا کلی است نشان آن امری ناسازه است. ناسازه‌ای دشوار که بار آن را هنر بر دوش می‌کشد. عشق من فاحشه یک فیلم روایی است و زمان نیز مؤلفه اصلی روایت. حال چگونه روایت را تا حد امکان از مرزهای زمانی عبور می‌دهد تا به دریچه امر کلی معنا رسد و آن را نشان دهد. اینجا است که وجه کم‌نظیر دیگر روایت عشق من فاحشه رخ می‌نماید. عشق من فاحشه معنای خود را با یک عکس نشان می‌دهد. (مشهد9)
عکسی در دل روایت که با ثبت وقفه‌ای در دل روایت گذرا خود را از تعین و گذر زمانی جدا می‌کند و برای همیشه جاودان می‌کند. عناصر متضاد تسبیح و شراب خلیل و حالت پوشیده صبیحه که دستش را جلوی سینه‌اش می‌گذارد تضاد ماهوی عشق من فاحشه را نشان می‌دهد. لبخند ایشان وجه سودایی و آرزوی چنین ارتباطی را نشان می‌دهد. یک آرزوی همیشگی متضاد. آرزویی که همیشه هست ولی همیشه آرزو می‌ماند. عکس جلوه‌ای است که آنها می‌خواهند چنین باشند یا چنین بنمایانند، نه اینکه باشند. حال بدین سودا (چنین باشند) بنگرید. خلیل تسبیح به دست می‌گیرد و صبیحه زن کاباره‌ای دست خود را بر سینه‌اش می‌گذارد تا آن را بپوشاند. هر دو می‌خواهند چیزی شوند که نیستند؛ خلیل می‌خواهد تشبه به صبیحه کند و صبیحه می‌خواهد تشبه به خلیل کند. عکس نه تنها نشان می‌دهد که عشق من فاحشه چیست؟ طلب و میل خلیل است به زن کاباره‌ای و طلب و میل صبیحه است به خلیل مرد خانواده، یعنی یک نوع طلب و آرزو است؛ بلکه عدم امکان آن را هم‌نشان می‌دهد. عکس در کاباره گرفته می‌شود، همان جایی که صبیحه می‌خواهد باشد و به خلیل نیز توصیه می‌کند که بدان جا نرود که بدان عادت می‌کند، ولی خود در آنجا هست چرا که تنها در آنجا است که خلیل عاشق او می‌شود. پوشیدگی صبیحه تمایل وی را به بیرون‌زدگی از کاباره را نشان می‌دهد و شراب خلیل تمایل وی به رفتن بدان؛ امیالی که با هم چفت نمی‌شوند و رابطه را گذرا می‌کند. عکس ثبت لحظه‌ای است که میل عبور از خود را دارد و نه لحظه‌ای جاوید. عکس ثبت دو میل در دو جهت متضاد در لحظه تقاطع است. بنابراین عکس نه تنها عشق یک فاحشه را نشان می‌دهد بلکه از خود عبور نیز می‌کند و وجه محال آن را نیز نشان می‌دهد. اگر خلیل مرد خانواده نبود صبیحه عاشقش نمی‌شد و اگر صبیحه کاباره‌ای نبود خلیل عاشقش نمی‌شد. این نکته به ظرافت خاصی در اثر نشان داده می‌شود هنگامی که خلیل و صبیحه برای نخستین بار از کاباره بیرون می‌روند تا به قول صبیحه در کلوب صبیحه خوش باشند، خلیل محو تماشای صبیحه است در حالی که زن رقصنده مشغول اجرا است و صبیحه به وی می‌گوید که باید او را نگاه کنند نه وی را. ولی هنگامی که برای بار دوم به کلوب شبانه می‌روند و درست پیش از عکس یادگاری، خلیل محو اجرای رقصنده کلوب شده است و صبیحه چند بار وی را با نگرانی می‌پاید[8]. هر دو میل چیزی دارند که نیستند ولی باید چیزی باشند که هستند. عشق یک فاحشه محصول این کشمکش وجودی است که هستی و میل آدمی را در تعارض با یکدیگر قرار می‌دهد. و چون محصول کشمکش وجودی است نه رها شدنی است و نه بدست آمدنی بلکه یک گرفتاری است. گرفتاری ناشی از یک وضع متعارض که مکان و زمان اشخاص را بر هم زده است و شخص را در یک کشمکش وجودی فروبرده است که میل وی به جایی کشد که نیست و هست وی باید در جایی باشد که نمی‌خواهد. در چنین حالتی تسلط فرد بر مکان و زمان و میل و هستی خود از دست می‌رود و گرفتار می‌شود. از همین رو در نهایت تسلط خود بر معرفت و گاهی خود نیز از دست می‌دهد.[9]
اینجاست که عشق یک فاحشه ناپایداری خود را در بطن خود نهفته می‌دارد. عشق یک فاحشه بر مبنای یک میل بر هم خورده است میلی که مدام بدانجا می‌کشد که نیست باشد و از همین رو از هر چه هست باشد عبور می‌کند. صبیحه نیز اگر باشد، عشق یک فاحشه به فاحشه‌ای دیگر می‌خواند و می‌راند. پس صبیحه باید گم شود و نباشد تا عشق فاحشه بماند! عشق فاحشه باید نماند تا باشد، باید نباشد تا باشد. عشق یک فاحشه محصول وضع بر هم خورده مکانی و زمانی است که مکان‌ها را به صورت ناسازگاری گرد هم آورده است و همه زمان‌ها را بدون ترتیب در یکجا گرد آورده است، در چنین وضع تناقضی تنها یک امر متناقض، یک پایدار ناپایدار می‌تواند برآید و بماند: عشق یک فاحشه.
عشق به یک فاحشه میلی همواره در حال عبور از متعلق خود است و هیچ کجا آرام نمی‌گیرد، همان گونه که عشقِ فاحشه نیز میلی در حال عبور از متعلق به خود است و هیچ کجا خود را نمی‌یابد. از همین رو ناپایدار است؛ ناپایداری ذاتی. از جهت دیگر نیز می‌توان به ناپایداری ذاتی عشق یک فاحشه رسید. قرار عشق یک فاحشه حاصل وضعی است که قدیم و جدید، در هم به هم آمیخته‌اند و عشق از خانه به بازار فاحشگی رو می‌کند و فاحشه از بازار سودای خانه می‌کند. بی‌قراری آن هم در همین نکته است که هر دو گیر خانه و بازار می‌مانند. درهم‌آمیخته قدیم و جدید هم میل به قدیم و هم میل به جدید را رقم می‌زند و به هر دو گیر می‌شود. عاشق فاحشه درگیر خانه می‌ماند و فاحشه عاشق نیز درگیر کاباره؛ نه درگیری بیرونی که تمایل ذاتی. اینجا است که دو مشهد فوق‌العاده چشم در چشم شدن با پدر و چشم در شدن با خود پیش می‌آید. صحنه چشم در چشم شدن خلیل با خودش نمایی است که در هیچ فیلم دیگری نظیری بر آن نمی‌توان یافت. خلیل درست در پایان دو مشهد میانی روایت به وجه رؤیایی عشق یک فاحشه را می‌نمایاند و پرده زندگی ایده‌آل خلیل و صبیحه را بر روی چشمان آنها می‌گشاید با پدرش روبرو می‌شود که تا ناگهان می‌خواهد به سوی‌اش رود گم می‌شود؛ نموداری از ارزش‌های قدیم و حضور حاضر آنها در رویای عاشق فاحشه. حضوری که به صرف حضور مانع است.
در مشهد بعدی این مانع بر صبیحه نیز آشکار می‌شود و عینی می‌گردد؛ ولی هیچ مزاحمتی از سوی آنان نیست تنها حضور است و بس. تا بدین جا نکته‌ای نیست چرا که معمول است که خانواده خلیل مانع وصال وی با صبیحه شود؛ ولی اثر این مانع را ارتقا می‌دهد و از حالت جزئی به در می‌آورد. درست در مشهد بعد و پس از پرسه صبیحه و راندن خلیل از خود، خلیل در یک نما و نمای معکوس با خودش روبه‌رو می‌شود. جایی که طراحی نور نمای سعید را پیرتر از نمای معکوس خودش نشان می‌دهد. خلیل به خودش می‌نگرد، به گذشته‌اش می‌نگرد. به خود گذشته‌اش می‌نگرد، وجدانش بدو لحظه‌ای می‌نگرد و وی متوجه آن می‌شود. خلیل به خودش با فاصله می‌نگرد. تمام این موارد در همین نما و نمای معکوس با خود است. این خودنگری در تاریخ سینما بی‌نظیر است و نشان از حمل خودی دیگر با خلیل دارد. همانی که خلیل بدان گیر است. پس مانع بیرونی نیست، بلکه خود خلیل است. خود خلیل است که صبیحه را نمی‌خواهد در حالی که تمام قصه، قصه خواستن وی است. خودی در وی هست که فاحشه نمی‌خواهد. عشق یک فاحشه نه یک میل و عدم میل توأمان است و همان است که آن را بی‌قرار می‌کند. صبیحه نیز به همین سان در جایی به دوستش می‌گوید که «اگر فقط زن داشت با خودم کنار می‌آمدم ولی اینکه بچه دارد را از پدرم یاد گرفته‌ام که زیر پای‌اش ننشینم.» اشاره به پدر در اینجا معنی دارد و حضور ارزش‌های خانه را در بازار کاباره نشان می‌دهد؛ ولی سپس که در نهایت کار بالا می‌گیرد و صبیحه قصد می‌کند تا به هر قیمت به پیش او رود ولی با دیدن پدر خلیل باز می‌ماند و خودش دیگر کشش خودش را نمی‌یابد. صبیحه نیز گیر خودش می‌ماند. عشق یک فاحشه حکایت است از خود.
گفته آمد که «اگر صبیحه باشد...» مگر صبیحه کیست؟در شب نخست در خانه صبیحه خلیل از وی می‌پرسد که اسمش واقعی است و صبیحه می‌گوید اگر واقعی نبود این اسم را برای خود می‌گذاشتم! تنها چیزی که از گذشته وی می‌دانیم همین است. در اینجا نیز اثر یکی دیگر از وجوه هوشمندانه و فوق‌العاده خود را رو می‌کند؛ علی‌رغم تمام روایات رایج، عشق من فاحشه به عمد از معرفی داستان پر آب‌وتاب گذشته فاحشه پرهیز می‌کند. هنگامی که خلیل از وی جویای قوم و خویشش می‌شود به خنده و تمسخر می‌گوید که «یکی بود یکی نبود بشینم ماجرای زندگی‌ام را تعریف کنم؟!» هیچ. ماجرایی نیست نه فقر، نه خشونت خانوادگی، نه تعصب، نه نبود آزادی، نه فریب و خیانت. پس فاحشگی عشق من فاحشه جزئی نیست که کلی است. تنها چیزی که به تأکید از وی می‌دانیم نام وی صبیحه است که نامی قدیمی و عربی است و اشاره به اسامی گذشته نه مد روز دارد، همان گونه که خلیل نیز چنین است. این نیز اشاره به حضور ارزش‌های قدیم در امر جدید دارد که سبب می‌شود تا قدیم و جدید بدون نظم و ترتیبی در هم حضور داشته باشند و ناسازه عشق من فاحشه را رقم زند که گفته آمد محصول وضعی است که جدید با سرعت زیاد بر قدیم وارد می‌شود و با آن هم‌نشین می‌گردد. پس صبیحه کیست؟ چرا معرفی نمی‌شود؟ غیاب زن خلیل تا پایان روایت تصادفی نیست. صبیحه می‌تواند همان زن خلیل باشد، همان زن خانواده‌ای که میل وی نبود و رها شد و پای‌اش به کاباره باز شد یا قصد کرد که باب میل خلیل باشد و کاباره‌ای شد و ندانست که چنین میلی عابر است نه ساکن و خلیل را از دست داد و یا وضع‌اش مانند همه بر هم خورد و به کاباره پرتاب شد. چه خلیل و چه صبیحه پرتاب شده به یک وضع‌اند. خلیل که از کشاورزی و مغازه به کاباره پرتاب می‌شود و صبیحه نیز همان پرتاب شده‌ای است که تنها یک عکس از مادرش را یادگار دارد. چنین وضعی مدام افراد را از هم عبور می‌دهد بی آنکه مقیم کند و چنین است که بر سبیل تکرار است. قابلیت تکرار روایت نه یک فن و افاده روایی بلکه ذات موضوع است. عشق من فاحشه مدام از خود عبور می‌کند. از همین رو پایان روایت سرآغازی برای از نو روایت کردن است و با عبور از خود مدام خود را تثبیت می‌کند. عشق من فاحشه مدام فاحشه و عشق به فاحشه را می‌سازد. مدام خلیل‌ها و صبیحه‌ها از قدیم به جدید پرتاب می‌شوند، و میل فاحشه می‌یابند و فاحشه می‌شوند و عاشق فاحشه و باز هم بنا بر همان وضع و میل از هم عبور می‌کنند. این موضوع را درمانی نیست مگر آنکه وضع بر هم خورد و قدیم و جدید ترتیب یابند. وگرنه مدام صبیحه‌ای در کاباره در انتظار دستی است که رهایش گرداند و خلیل در مغازه در خاطر کارباره‌ای که دستش را گیرد؛ و خانه و مغازه و کارباره رو به زوال.
[1] اثر در مشهد چهارم از زبان پدر بدین نوع تضاد اشاره می‌کند هنگامی که به خلیل می‌گوید: مسجد نمی‌آیی؟ خلیل که خاطرش به صبیحه مشغول است به مسجد نمی‌رود و دوباره راهی کاباره می‌شود.
[2] در گفت‌وگوی صبیحه و خلیل در مشهد پنجم و در خانه صبیحه دوباره اشاره به چنین تضادی می‌شود. جایی که صبیحه به خلیل توصیه می‌کند که دیگر به کاباره نرود چراکه معتادش می‌شود و نمی‌تواند رهایی یابد. گویی مکان چنان مسلط بر آدمی است که وی را کاملا دیگرسان می‌کند.
[3] در حقیقت عشق به فاحشه دست‌مایه آثار سینمایی نامدار بوده است که هیچگاه نتوانسته‌اند موضوع خود را به یک دوران و به یک وضع تعین دهند بلکه روایت خود را کاملا جزئی بیان کرده‌اند که تنها بتوان از آن تمثیل شیخ صنعانی برای عبرت اخلاقی ساخت. زن هرزه ژان رنوار 1931 و خیابان اسکارلت فریتزلانگ 1945 فردی خانواده‌دار را درگیر زنی هرزه می‌کنند و کار در نهایت به قتل زن فاحشه و بیچارگی مرد می‌رسد. فرشتگان آبی جوزف ون اشتنبرگ 1930 نیز به همین سان؛ هر چند مرد دیگر جرات کشتن زن فاحشه را نیز ندارد و در زیر بار رسوایی همه چیزش را از دست می‌دهد. آثاری تنها با یک عبرت اخلاقی و نه دیگر هیچ.
[4] روایت بارها به خواست سخن ولی ناتوانی از بیان اشاره می‌کند. خلیل ماجرایش را به صبیحه نمی‌گوید، صبیحه جرات پرسش از خلیل در مورد خانواده‌اش را نمی‌یابد چراکه توان رویارویی با حقیقت را ندارد و مهم‌تر در پایان روایت هنگامی که صبیحه به دوستش می‌گوید که می‌خواهد به پیش خلیل رود و به پایش بیفتد تا وی همه چیز را بیخیال شود و با او باشد ولی چون به مغازه خلیل می‌رود نمی‌تواند. در اینجا روایت با نبوغ خاصی ما را از قصد بیان آگاه می‌کند و سپس ناتوانی از بیان را نشان می‌دهد. اینجاست که روایت ناتوانی روایت را نیز روایت می‌کند و به نوعی بر مرز روایت زخمه می‌زند. عشق یک فاحشه روایتی بی‌بیان و روایت بی‌بیانی است. روایتی منتهی به سکوت و جاری. در سکوت همچنان که روایتی بی‌کنش و روایت بی‌کنشی است و این هر دو ویژگی از ناسازه خود موضوع برمی‌خیزد.
[5] خلیل نمی بیند که صبیحه در یک سال زندان او دست از کار در کاباره می‌کشد و در همان روز وارد کاباره می‌شود تا خلیل وی را ببیند و او را بیخیال شود و ترک کند (دوست داشتنی که درک نمی‌شود و فعلی که منظور را پنهان می‌کند) و بالعکس خلیل با چاقو صبیحه را می‌زند و صبیحه آنرا به پای دوست داشتن می‌گذارد و در پی او می‌رود و او را در مغازه‌اش کنار خانواده می‌بیند و دوباره در همان ترس و تردید ابتدایی می‌ماند که خلیل وی را به خاطر خانواده رها نکند و برود. در حالی که خلیل مدام در خانه‌اش نیز در خاطر اوست. عدم تطابق نظر و فعل همواره در روایت جریان دارد که آن نیز بر آمده از ناسازه عشق فاحشه است.
[6] از همین رو است که عشق من فاحشه نسبت به آثار پیشین خود نقطه عطفی در مورد شخصیت‌پردازی زن است. سیمای زن در آثار پیشین سینمای ترکیه یا زن خانه است یا زن کاباره‌ای. ولی صبیحه معلق در میان این دو است. جالب آنکه صبیحه با آنکه فاحشه‌ای است در کاباره ولی هیچ کنشی بدین منظور از سوی او در روایت نیست. وی تنها در چنین فضایی هست. بر خلاف آثار پیشین وی نه رقاصه است مه خواننده کاباره و رقص و آواز اثر از سوی او اجرا نمی‌شود.
[7] با توجه به تخطی اثر از طرح رواییِ کلاسیک، سیر علی معلولی طرح و سیر زمانی طرح، روایت‌های ممکن کمون در آن که مشارکت مخاطب را می‌طلبد، سیر اثر در بستری بی‌کنش، چرخه تکرار روایی اثر و چنان که بعدا خواهیم دید عبور اثر از شخصیت محوری می‌توان روایت عشق من فاحشه را روایت بی‌طرح یا بی‌رنگ دانست.
[8] توصیه صبیحه را به یاد بیاورید که از خلیل می‌خواهد به کاباره نرود. بدین معنا دیگر یک توصیه جزئی و اخلاقی نیست یک دغدغه است که دیگر خلیل را نداشته باشد. ولی مگر خودش کجا است؟
[9] شاهد مهمی در اثر هست که عدم تسلط هر دو را بر معرفت و آگاهی خود نشان می‌دهد. مهم‌ترین آنها گفت‌وگویی است که میان خلیل و صبیحه پس از گردش شبانه نخست صورت می‌گیرد. خلیل به صبیحه می‌گوید: «هیچ شبی در زندگی خود اینقدر خوش نبوده است و صبیحه با تعجب و انکار می‌گوید تو که خوشی نکردی. که اشاره کلیشه‌ای ذهنی در مورد مفهوم «خوشی» در ذهن صبیحه و فاصله معنادار میان صورت ذهنی شکل گرفته با آنچه واقعا بوده است دارد. بعدها با سیر ماجرا شاهدیم که تعریف خانه نیز برای صبیحه تغییر می‌کند: «تا الان خانه برایم جای خواب بود اکنون ولی خانه شده است.» بدین سان در عشق یک فاحشه نه تنها شاهد تغییر مکان و زمان بلکه به تبع شاهد تغییر معانی و آگاهی نیز هستیم. گفت‌وگوی نخست نشان از آن دارد که شخص به آگاهی تسلط ندارد و مفهوم خوشی تنها از بیرون برای وی تعریف شده است و به اصطلاح وارد بدو است. از همین رو شخص نمی‌تواند کذب آن را باور کند و دریابد که «خوشی» دیگری نیز هست و بسی خوش‌تر است. در گفت‌وگوی دوم نیز با تغییر بیشتر واقع شخص با آنکه می‌تواند تغییر معانی را حس کند که خانه اکنون دارد خانه می‌شود ولی سهم وی از آگاهی تنها همین مشارکت حسی نسبت به تغییر آن است.