محافظه کار و متظاهر، ساده انگار و کهنه، تأویلی و ظاهرساز

1- به لحاظ نقد و بررسی، «آبنبات چوبی» را می توان نمونه بارز و الگوی بی بدیل ابتدایی ترین نوع فیلمفارسی دانست. همه چیز بر مبنای ظاهرسازی است. موقعیتی در قالب فرار دختر از خانه خلق می شود اما به پیش نمی رود. خط سیر داستانی مطلقاً متوقف است. پیرنگ پیشبرد عملی ندارد و جستجوها نیز خنثی اند و حتی به نحو قطره چکانی نیز قادر به ارائه اطلاعات نیستند و در عوض در پایان فیلم، با حجم گسترده ای از اطلاعات اغلب بی پشتوانه مواجه می شویم. برادر اربده کش ابتدا و میانه فیلم، به سبک سریال های ترکیه ای شبکه جم، بدون دخالت کوچکترین کاتالیزور کمی و کیفی داستانی، دچار تحول بنیادی عقیدتی می شود! نحوه ی گره گشایی ماجرایی که تا دقایق پایانی، حتی به مثقال ذره ای از سرنخ هایش نیز بدست نیامده بود، به مدد فیلمبرداری دوربین موبایل صورت می گیرد؛ بی آنکه معلوم شود کاراکتر سحر قریشی، چگونه وقتی دوست اش به آن شکل فجیع در حال به قتل رسیدن است، ساکت و ساکن و آرام و ایستا مشغول فیلمبرداری دقیق و موشکافانه از صحنه قتل است و چرا هیچ اقدامی جهت جلوگیری از قتل نمی کند و مهم تر از آن، چرا با وجود نظاره گری قتل دختر، از سوی خانواده شماتت نمی شود و از همه مهم تر، شخصیت اول مرد فیلم برای ایجاد غافلگیری و اصطلاحاً رودست زدن به مخاطب در پرده سوم، به نحوی ناگهانی و جامپ کاتی و فیلم هندی گونه، از شخصیتی متین و محترم و معتبر و موجه، به ضدقهرمانی متجاوز و قاتل که گویی سرمبدأ و سرمنشأ تمام فسادهای داستان از او نشأت می گیرد بدل می شود؛ بی آنکه این سرشت افشا شده، چه در خط سیر داستانی فیلم و چه در ساحت پردازش شخصیت، دارای کمترین و کوچکترین پیش زمینه و پشتوانه و نشانه گذاری باشد که بتواند این افشاگری را به لحاظ منطق دراماتیک اثر، قانع کننده و باورپذیر و به لحاظ منطق روایی فیلم، علت و معلولی کند.

2- مکانیزم طراحی پیام فیلم، به غایت کهنه است. بهره گیری از روش نخ نمای دهه دوم قرن بیستم سسیل ب دمیل برای ساخت یک فیلم عبرت آموز اجتماعی در قالب نمایش عینی و توأم با لذت فسخ و فجور و فساد و صرف ایجاد یک پایان بندی تباهی آور صرفاً تئوریک برای آن فسخ و فجور و فساد، اگر در سینمای فیلمفارسی دهه 40 شمسی کارگر بود، لزوماً در سینمای فیلمفارسی دهه 90 مؤثر نیست و به نظر می رسد فیلمساز ما، کماکان از ساحت اولیات و ابتدایی ترین قواعد فیلمفارسی جلوتر نرفته و حتی از یک فیلمفارسی ساز امروزی نیز عقب تر است؛ چرا که یک فیلمفارسی ساز امروزی نیز قطعاً می داند که جهت ارائه درونمایه برای مخاطب سینما در هزاره سوم، مکانیزم های طراحی پیام به مراتب نوتر و آشنایی زدایانه تری نیاز است تا شیوه های بیش از اندازه مستعمل منسوخ شده در ابتدای تاریخ سینما.

3- فیلم آنقدر به لحاظ درونمایه ای و مضمونی، تأویلی و باری به هر جهتی است که حتی عنوان و تیترش نیز اگر بلاموضوع نباشد، علی السویه و علی البدل است. اصلاً چرا «آبنبات چوبی»؟! چرا مثلاً «بستنی عروسکی» یا «آدامس نعنایی» یا «شکلات فندقی» و... نه؟ تیتر و عنوان فیلم چه ربطی به محتوای صادر شده از آن دارد؟ اگر قرار است بگوییم شیرینی و لذت فساد و فسخ و فجور و خیانت و ترک خانواده و... تنها به اندازه یک آبنبات چوبی دوام دارد، مگر «بستنی عروسکی» و «آدامس نعنایی» و «شکلات فندقی» و امثالهم نمی توانند مصادیق این مفهوم شعارزده و تأویلی و «من در آوردی» بیرون از فیلم باشند؟ چرا فیلم به جای اینگونه سوژه سازی کلامی و شفاهی مضحک و ناشیانه صرفاً نمادین و تأویلی و فرامتنی، تلاش نمی کند درونمایه ادعایی اش را در قالب جهان خودانگیخته ای که قادر باشد مستقلاً روی پرده سینما زندگی کند (و نه با ارجاع فرامتنی به واقعیات بیرون از سالن سینما که مطلقاً کمترین و کوچکترین نمود عینی داستانی و نمایشی روی پرده نقره ای ندارند)، عرضه کند؟ آیا جهت عینیت دادن به درونمایه مان، صرف ظاهرسازی و الصاق و سنجاق کلامی و شفاهی واقعیت بیرون اثر و خارج از پرده به فیلم کافی است؟ یعنی مخاطب برای جبران حفره ها و خلأهای متن و روایت و داستان و نمایش فیلم، باید به فیلمساز محترم لطف کند و از جهان خارج از پرده نقره ای استقراض کرده و تأویل گونه به محصول نمایش داده شده روی پرده الصاق و سنجاق کند تا فیلم زنده بماند؟! 

4- البته به نظر می رسد عنوان شایسته و بایسته تازه ترین فیلم حسین فرحبخش، نه «آبنبات چوبی»، که «خروس قندی» است! چرا که رویکرد و نگرشی که مایه های فرار دختر از خانواده، لکه دار شدن عفت او و قتل اش، خیابان گردی و اعتیاد به مواد مخدر و پارتی های شبانه و تجاوز به عنف را صرفاً به صورت خام و دم دستی، تزئین گونه کنار یکدیگر قرار داده و به انضمام الصاق خشونت کاریکاتوری برادر و زورکی لات گونه حرف زدن دختر و خیانت بی علت العلل و فاقد پیش زمینه و بدون پشتوانه ی شخصیتی شوهر خواهر، سعی در تحمیل گونه اجتماعی بودن و «آسیب نمایی» به جای «آسیب شناسی» جهت شکل دادن صرفاً ویترینی اجتماعی، آن هم فقط و فقط برای فتح گیشه را دارد، اساساً محصول نگاهی تجاری از نوع «خروس قندی» گونه به سینما است؛ از طریق شکل دادن جویی از لجن و کثافت و هم زدن آن برای اینکه بوی متعفن و تهوع آورش، همه جا را دربرگیرد؛ غافل از اینکه در یک اثر سینمایی، میان «حجم» و «ابهت»، لزوماً نسبت مستقیمی وجود ندارد؛ کمااینکه میان «اندازه» و «تأثیر» نیز همینطور. «آبنبات چوبی» اما همچون تمام فیلمفارسی های ساده انگار، «اندازه» را با «تأثیر» و «حجم» را با «ابهت» مساوی پنداشته و تصور کرده صرف کثرت اندازه و حجیم کردن مایه های اجتماعی صرفاً تئوریک در فیلم، در عمل می تواند آن را به یک اثر اجتماعی پرتأثیر و دارای ابهت بدل کند!

5- در نتیجه همین ساده انگاری در طرح مسأله، کهنگی در طراحی پیام، تأویلی کردن درونمایه، ظاهرسازی مضمون و به تبع شان، استیصال مطلق است که فیلم حتی در آسیب شناسی مسأله، ارائه راهکار و صدور حدیث نفس اش نیز صادق نیست و یا در ساحت آسیب شناسی، به طفره رفتن و تیپیکال جلوه دادن و ساده نمایی صورت مسأله متوسل می شود و یا در ارائه راهکار و صدور حدیث نفس، به تظاهر و محافظه کاری و یکی به نعل و یکی به میخ زدن؛ به گونه ای که در ساحت آسیب شناسی، علت العلل کل مسائل بغرنج فیلم را در مایه های سطحی، کم پرداخت، تیپیکال و صرفاً تئوریکی همچون هوس زودگذر دختر، غیرتی و بزن و بهادر بودن بالیوودی برادر و خائن بالفطره بودن شوهر خواهر خلاصه می کند و برخلاف ظاهر جسورش، آنقدر ترسو است که عملاً از ریشه یابی های عمیق تر طفره می رود و همچنین در ساحت ارائه راهکار و صدور حدیث نفس نیز با محافظه کاری و یکی به نعل و یکی به میخ زدن، از سویی در سکانس پایانی، ژست قانون مداری و لزوم تحویل مجرم به پلیس را به خود می گیرد (تماس با پلیس برای دستگیری شوهر خواهر) و از سوی دیگر در همان سکانس، ژست فاعلیت کیمیایی وار خودمحور را (شوهر خواهر را خودسرانه، پیش از دخالت پلیس به جزای اعمال اش می رسانند)! آیا همین یکی به نعل و یکی به میخ زدن سیاست بازانه میان قانون مداری و فاعلیت فردی خودسرانه (که در تضاد و تناقض محض با یکدیگرند) محصول چیزی جز محافظه کاری و تظاهر است؟ و آیا این محافظه کاری و تظاهر، محصول چیزی جز همان ساده انگاری، کهنگی، تأویلی بودن، ظاهرسازی و استیصال مطلق مذکور در این بند و بندهای پیشین است؟