فلسفه گیج

آخرین ساخته مانی حقیقی متفاوت تر از فیلم های مرسوم غرق شده در ملودرامهای روتین سینما ایران است و شاید متفاوت ترین فیلم خود او.

فیلم با جمله "این یک داستان واقعی است"  آغاز میشود اما واقعیتی در کار نیست. حقیقی با تخریب بنیادی ترین اصول سینما و زیرپا گذاشتن قوانین فرمال فیلم سعی در جانشینی ناواقعیت باورپذیر بر مسند واقعیت دارد.

در جنبش آوانگارد فرانسه و خصوصا مکتب امپرسیونیسم اعتقاد بر این امر بود که سینما و اساسا هنر مدیومی برای بیان حقیقت و بازنمایی واقعیت نیست بلکه تجربه ای است برای ادراک هستی. لویی دلوک مهمترین سینماگر امپرسیونیسم بازنمایی خاطره ها، رویاها، کابوس ها و توهمات کارگردان را مهمترین جلوه بصری سینما می دانست و برعکس به بی اهمیت بودن روایت تاکید می کرد. یک از دلایل مخالفت جنبش آوانگارد و مکاتب سرچشمه گرفته از آن اعم از سورئالیسم و امپرسیونیسم با روایت داستان، این بود که عناصر ادبی و تئاتری باید از سینما خارج می شدند و جای خود را به سینمای ناب با زیبایی شناسی خاص خود می دانند. کارگردانان این مکاتب به جای آن روایت سنتی و کلاسیک، روایت را از دید شخصیت های فیلم نشان می دانند. این مکاتب پیرو هنر تجربی و مخالف هرگونه هنر سنتی زمان خود بودند. در واقع بیشتر از آن که به سطح مفهوم در فیلم توجه کنند، به ریتم دیداری، عواطف و روانکاوی شخصیت ها می پرداختند. لوکیشن های واقعی، تک نماها، فلاش بک ها، فضاسازی توهم آلود  و فانتزی و استفاده از بیان سمبلیک پایه و اساس سینمای آوانگارد را تشکیل می دادند.

با این پیش زمینه کمی واضح تر است که کارگردان با آگاهی از این امر و فریب مخاطب قصد برهم زدن ساختار ذهنی وی را دارد.

یکی از معروف ترین نقاشی های "رنه ماگریت"، نقاش سورئالیست بلژیکی، اثری است به نام "این یک پیپ نیست". در این اثر تصویر واضح پیپی بزرگ قرار دارد که زیر آن با حروفی کوچکتر و به زبان فرانسوی نوشته شده است: "این یک پیپ نیست".

این نقاشی محرکی شد برای "میشل فوکو"، فیلسوف و جامعه شناس معاصر فرانسوی که در کتاب خود با نام "این یک پیپ نیست¹" تفسیری هرمونوتیک از چندپهلویی زبان و ساختار رابطه دال و مدلول ارائه دهد. فوکو نشان میدهد چگونه نقاشی پیپ تماشاگر را گمراه میکند تا حقیقت آن یعنی جمله "این یک پیپ نیست" را نبیند. در واقع تحلیل فوکو ثابت میکند جمله زیر نقاشی کاملا درست است به دلیل آن که این نقاشی واقعا یک پیپ نیست بلکه تصویری از یک پیپ است. همانطور که واژه ها در زبان شناسی "سوسور" به چیزها اشاره نمی کنند، در سورئالیسم ماگریت نیز رابطه دال و مدلول فرو می پاشد تا عیان شود آنچه در مقام مدلول قرار گرفته است لزوما به دالی که ما تصور می کنیم بر نمیگردد. چهل سال پس از نقاشی "این یک پیپ نیست"، ماگریت نقاشی دیگری می کشد که در آن تابلوی نقاشی روی سه پایه قرار گرفته است و حاوی تصویر پیپی است که در زیر آن همان جمله مذکور "این یک پیپ نیست" نوشته شده است. بیرون آن تابلوی روی سه پایه تصویر پیپ بزرگ دیگری کشیده شده است. فوکو اذعان می کند ارجاعات تابلوی دوم آنقدر زیاد می شود که حتی میتوان به این ارجاع نیز یقین نداشت. آیا پیپ بزرگ تصویر پیپ کوچک است؟ ، پیپ کوچک تصویری است از پیپ بزرگ؟ ، هر دو پیپ تصویری از یک پیپ هستند؟ و بسیاری پرسش های دیگر. بوم نقاشی آنقدر معلق و ناپایدار است که هرلحظه ممکن است فرو ریزد. گویی دال و مدلول این بار درون مدلولی دیگر مستتر شده اند و دیگر تناظری دوطرفه درکار نیست.

جمله ابتدایی فیلم یعنی "این یک داستان واقعی است" شباهت بسیار زیادی به جمله ماگریت دارد.

تماشاگر در این مخمصه قرار میگیرد که واقعیت کدام است و کدام یک قصد فریب او را دارد.

تماشاگر در دوراهی میان توهم و حقیقت همانند آقای مودت در ملکوت بهرام صادقی به نوعی دچار جن زدگی می شود. فضای وهم آلود، رازگونه و ترسناک فیلم شبیه داستان های غلامحسن ساعدی، صادق هدایت و یا همین ملکوت بهرام صادقی است. فضایی شبیه کارهای عباس نعلبندیان مثل "پژوهشی ژرف و سترگ در سنگواره های دوره بیست و پنجم زمین شناسی، یا چهاردهم، بیستم فرقی نمی کند" که در سکانسی از فیلم نیز اجرای اصلی آن را مشاهده کردیم. مرز نازک بین توهم و واقعیت، رویا و کابوس و سکوتی که روی کاست ها ضبط می شود همگی وامدار این فضاسازی جریان ادبیات و تئاتر ایران است و شدیدا به سوی رئالیسم جادویی حرکت می کند.

با توجه به شباهت این فیلم به فیلم مهم ابراهیم گلستان یعنی "اسرار گنج دره جنی" باید به نکته ای اشاره کرد.

گنج، زمین لرزه، فضای غیر شهری و ... مخرج مشترک کارهای حقیقی و گلستان هستند اما فقط در سطح روایت. حقیقی با ادای دین به پدربزرگ خود، از نشانه گذاری هایی شبیه اثر او استفاده می کند اما در سطح مفهوم ماجرا تفاوت دارد.

گلستان با انتقاد استعاری از شاه ایران، وی را محکوم می کند به فناکردن گنج ملی ایران یعنی نفت و هدردادن آن در راه جلوه گری های لوکس و شاهانه مثل جشن های 2500 ساله.

فوکو تمایز میان همگونی و همسانی را اینگونه بیان می کند: "همگانی خادم بازنمایی است و همسانی خادم تکرار". همچنین ادامه می دهد: "ماگریت تداوم نظام سالخوره بازنمایی را جایز می داند، اما تنها بر سطح. زیرا این فضا دیگر چیزی نیست جز سنگ صاف و ساییده."

جهان بینی شخصی مانی حقیقی با تلفیق ژانرها شروع می شود. از نوآرهای دهه 40 و 50 آمریکا و فرانسه با هاردبویلهای "دشیل همت" و "ریموند چندلر" گرفته، با عبور از رئالیسم جادویی مارکز یا ساعدی به سورئالیسم بونوئل می رسد.

فرم گرایی بی حد و مرز در به تصویرکشیدن ناواقعیت باعث می شود مخاطب عادی ارتباط چندانی با اثر برقرار نکند. تدوین غیر خطی، روایت لابیرنت گونه و چندپاره، میزانسن رئالیستی، عدم شخصیت پردازی آگاهانه و یا استفاده از شخصیت های سیاسی در نقش خودشان (که نبودشان هم لطمه ای به فیلم نمی زند) علاوه بر تاکید بر فرمیک بودن اثر همچنین به ایجاد نوعی داکیودرام و یا درام-مستند کمک می کند.

این جسارت اما در سطح مفهوم ناقص می ماند. راز زمین لرزه قبرستان، ناپدید شدن دختر الماس(حلیمه)، موجود زیر زمین، شتر، آیین باستانی مردم اهل قشم و به دارآویخته شدن زندانی سیاسی نشان از نگاه اسطوره ای به فیلم است. نگاهی که اگرچه با نشانه شناسی و زیبایی شناسی پیوند می خورد اما در پایان چشم انداز تفکر را وسعت نمی بخشد.

آلن بدیو فیلسوف معاصر فرانسوی چهار عرصه هنر، سیاست، علم و عشق را عرصه های مولد حقیقت می داند. بدیو حقیقت را استثنایی بر قاعده وضعیت می داند و آن را رخداد می داند. که این رخداد غیر این جهانی، غیر عینیت گرا است و فقط ریاضی وار تحلیل می شود.

بابک(مرد سیاست)، بهنام(مرد علم) و کیوان(مرد هنر-عشق) در جستجوی کشف حقیقت هستند. آزمایشات بهنام به عنوان مهندس عمران تلاشی است ریاضی برای پی بردن به راز زمین لرزه...

مانع بزرگ برای کشف حقیقت ستوان چارکی یا همان دیگری بزرگ در روانکاوی لکان است. همان نظام نمادین که صاحب همه چیز است(یخ و تخم مرغ در جهنم) و ژوئیسانس یا لذت ما را دزدیده است. دیگری بزرگ با نگاهی خیره و پیوسته از بالای کوه نظاره گر است. به زعم لاکان سوژه همیشه دربرابر دیگری بزرگ نوعی اظطراب را تجربه می کند و با این فکر که دیگری بزرگ میل او را سرکوب ساخته به قصد مقابله و ارضای میل برمی خیزد.

ژان لویی بودری در مقاله "تاثیرات ایدئولوژیک ساز و برگ سینمایی پایه" در سال 1970 به این موضوع می پردازد که دوربین از دومنظر جایگاه دید در سینما را تعیین می کند. دوربین هم جایگاه موضوعات ادراک(تصاویر روی پرده) و هم جایگاه سوژه های ادراک کننده(تماشاگران) تعیین میکند.

دوربینی که به بادکنک ها وصل شده است تا افق دید گسترده تری از قبرستان فراهم کند کارکردی ندارد. تماشاگر از تماشای تصاویر توسط دوربین عکاسی باز می ماند. گویی سوژه که قصد قرارگرفتن درجای دیگری بزرگ را دارد ناکام می ماند.

کشتی به گل نشسته در قبرستان نمادی است از جامعه ایران نوین و قدرت از دست داده اش که گنجی به نام نسل آینده دارد. گنجی که فرزند نامشروع سنت و چپ مارکسیست-لنینیست است و همانند اژدها با خون و جان خود زمین را میلرزاند. هرچند کوتاه و بی اثر. نسلی که حال از اژدهایش، آرواره شغالی بیش نمانده است. قبرستانی که قدرت از دست رفته ایران را در زیر خود مدفون کرده است و در عمق آن چیزی به جز تاریکی و وهم وخیال وجود ندارد. همانند چاه بابل که اگر از دورتر نگاه کنیم کل فیلم شبیه این چاه بابل است.