اختصاصی سلام سینما - سینما در هفتم آگوست یکی از اسطوره‌های ژانر وحشت و هیجانی خود را از دست داد؛ ویلیام فریدکین. کارگردان، فیلم‌نامه‌نویس و تهیه‌کننده‌ای که او را با فیلم بزرگ «جن گیر» به یاد می‌آوریم. فیلمی که همه‌مان حداقل یک‌بار با آن تا سرحد مرگ ترسیده‌ایم. هرچند این معروف‌ترین فیلم فریدکین فقید بود؛ اما فیلم‌های شاهکار دیگری مانند «ارتباط فرانسوی» و «sorcerer» را در کارنامه خود داشت. جایش در تاریخ سینما جاودان خواهد ماند.

بهترین فیلم های ترسناک تاریخ سینما درباره روح، جن و تسخیر

ویلیام فریدکین، خالق فیلم‌های فراموش‌نشدنی ژانر هیجان - وحشت

ویلیام فریدکین، کارگردان «جن‌گیر» و «ارتباط فرانسوی»، در سن ۸۷ سالگی درگذشت. کارنامه پرباری از این کارگردان فقید به‌جامانده است که از تبحر او در ژانرهای گوناگون نشان دارد. خیلی از تجربه‌های رعشه آور عشاق سینما به کارگردانی ویلیام فریدکین خلق شده‌اند. به شکلی که هیجان فیلم‌های ساخت فریدکین تنها با هیجان مخدرهای تزریقی قابل‌مقایسه است!

به یادماندنی‌ترین‌ فیلم‌ او برای من شاید «زیستن و مردن در ال‌ای» (۱۹۸۵) باشد. اولین باری که برای دیدنش به سینما رفتم آرام و قرار نداشتم. حین تماشای صحنه‌های تعقیب و گریز آن از فرط هیجان سرپا بودم. در بین شاهکارهایی که فریدکین در دهه ۷۰ ساخته است، تجربه دلهره‌آور «جن‌گیر» باید از همه برجسته‌تر باشد. «جن‌گیر »فریدکین اقتباسی از رمانی به همین نام است که فیلم‌نامه اقتباسی آن را همان خالق رمان یعنی ویلیام پیتر بلتی نوشته. عنصر پنجم سینمای دهه هفتاد تماشاگرانی بودند که برای دیدن فیلم‌های هیجان - وحشت صف می‌بستند. تنها با این امید به تاریک‌خانه سینما وارد می‌شدند که از ترس زهره‌ترک بشوند.

قطار وحشتی را می‌خواستند که مقصد آن جز خلأ نبود. «آرواره‌ها»ی استیون اسپیلبرگ دیگر فیلم شاخصی است که مایه ساخت آن از ادبیات زرد - وحشت گرفته شده است. اگر مخلوقات خیالی نوشته‌های راجر کورمن با «آرواره‌ها»ی اسپیلبرگ ورز آمده باشند، کل ژانر وحشت در کارهای فریدکین قوام پیدا کرده که همان موضوعات را به شکلی معاصر و عامه‌پسند عرضه کرده است.

ژانر وحشت همانند پورنوگرافی از آغاز در شتاب سینما سهم داشته؛ اما همیشه حاشیه قلمداد شده است. ژانر وحشت و بخصوص وحشت خاص شیطانی اغلب در لفافه چیزهای عجیب‌وغریب و بیگانه فهم شده‌اند: مثال قلعه‌های ترنسیلوانیا و خون‌آشام‌های باوقاری که لهجه‌های بریتانیایی دارند. طوفان «جن‌گیر» این بوده که شیطان و شر را به زندگی (البته فربه) روز آمریکا داخل کرده است.

‌صحنه‌های آغازین «جن‌گیر» به صحنه‌های آغازین یک درام جان‌سوز می‌مانند، درامی که می‌تواند در باب اختلال خانواده باشد یا درباره دسیسه‌های سیاسی و شهروندهای عادی آمریکایی. («جن‌گیر» از این نظر حال و هوای «بچه رزمری» پولانسکی را دارد که چند سال پیش از فریدکین به ساخت چنین طرحی دست‌برد. بازیگرهای بچه رزماری انگار برای بازی در نقش محراب‌دار - شیطان انتخاب شده‌اند.) الن بورستین و لیندا بلیر دو بازیگری هستند که در نقش مادر و دختر فیلم جن‌گیر خوش درخشیده‌اند.

رگان مک‌نیل دختر نوجوانی است که رفتارهای عجیب او مادرش کریس را نگران کرده است؛ چنان‌که مادر در جست‌وجوی کمک برآمده است. «جن‌گیر» مقدمه شاخصی دارد که عین آن می‌تواند آغاز یک فیلم تلویزیونی باشد درباره اعتیاد و اختلالات خوراکی. بدعت فریدکین به میان کشیدن یک عنصر خبیث است که دروازه یورش شر خواهد شد. رگان را یک روح شیطانی تسخیر کرده و کمک یک متخصص نیاز است. باید اذعان داشت که نقش پدر مرین سالخورده و عبوس را برای ماکس فون سیدو ساخته‌اند. این بازیگر سوئدی انگار بازمانده‌ای از اروپای نفرین شده قدیم بود.

فیلم‌های ژانر وحشت امروز را با عیار خنده‌داری می‌سنجند؛ اما باید بدانیم که تجربه «جن‌گیر» هیچ خنده‌دار نبوده است. نه در بین فیلم‌های قدیمی و نه در بین فیلم‌های جدید هیچ فیلمی وجود ندارد که چنان «جن‌گیر »در وجود شیطان نظرکرده باشد. من از ترس به خودم می‌لرزیدم. هیچ نمی‌دانستم که در اتاق رگان با چه وحشتی روبه‌رو خواهم شد. هرگز هم به خاطرم خطور نمی‌کرد که کل داستان می‌تواند استعاره‌ای باشد برای بیداری جنسی و اضطراب آن. اما آن روح شروری که در «جن‌گیر» می‌بینیم به‌هیچ‌وجه استعاره نیست: یک روح شرور است.[منبع: گاردین]

دربارهٔ مطرح‌ترین فیلم ویلیام فریدکین؛ چرا «جن‌گیر» هنوز فیلم زمان ماست؟

پیش از هر چیز بگذارید اعتراف کنم که جن‌گیر از آن دست فیلم‌هایی است که تاریخ انقضا ندارد. یا حداقل در بدترین حالت تاریخ انقضایش هنوز فرانرسیده و به نظرم حالا حالاها هم جا دارد تا ظرفش پر شود و این اتفاقی است که برای فیلم‌هایی که در ژانر وحشت دسته‌بندی می‌شوند خیلی کم رخ می‌دهد. دلیلش هم کاملاً واضح است: ژانر وحشت در کنار فیلم‌های علمی - تخیلی بیشترین وابستگی را به تکنولوژی روز و بعد صنعتی سینما دارند. کافی است تکنولوژی کمی پیشرفت کند و جلوه‌های ویژه تنها پله‌ای فراتر روند تا این دست فیلم‌ها کارکردشان را از دست بدهند. درست مثل تجربه‌ای که امروز نسبت به اکثر فیلم‌های ترسناک هم‌دورهٔ «جن‌گیر » یعنی اوایل دههٔ هفتاد داریم. «جن‌گیر» اما (مانند بسیاری از فیلم‌های دیگر دههٔ هفتاد) ورای زمانهٔ خودش است.

یکی از نکات مهم این فیلم رابطهٔ مادر و دختر و بسط داستان براساس آن است. ویلیام پیتر بلاتی رابطه‌ای را انتخاب کرده که قرار نیست در گذر سال‌ها، کوچک‌ترین تغییری کند. قرار نیست که مثلاً مانند رابطهٔ زناشویی یا دوستانه (که فیلم به هردویشان بی‌اعتماد است) چارچوبش عوض شود و همواره بر همان شکلی که بوده است ادامه پیدا می‌کند. فیلم در کنار این علاقهٔ مادرانه، معصومیت یک کودک را قرار می‌دهد که هنوز هم برایمان همان نقطهٔ حساس و تأثربرانگیز است. همان‌طور که پدر کاراس می‌گوید: " چرا این بچه؟ مگر چه گناهی کرده است؟ "

اما دررابطه‌با «جن‌گیر» چیزی فراتر از اینها وجود دارد: دغدغه و جدالی که دررابطه‌با ایمان و مذهب در فیلم شکل می‌گیرد.« جن‌گیر» دقیقاً به دلیل دست گذاشتن روی چنین موضوعی است که همپای پیشروی آدم‌ها در بحران‌های هویتی و مذهبی معاصرتر، ملموس‌ و قابل‌درک می‌شود.

قرار نیست فیلمی ترسناک ببینید که مثلاً با سلاخی‌کردن آدم‌ها و یا حملهٔ ارواح به شهر قصد دارد ضربان قلبتان را بالا ببرد که هدف این است در زیر سایهٔ یک فیلم مهیج و جذاب، درامی روان‌شناسانه را دنبال کنید و مسلماً ترسی هم که برایتان در پی دارد بیشتر به تشکیک، به یک تردید ایدئولوژیک وابسته است تا ضربان قلب!

«جن‌گیر» رویکرد خاصی بر ادیان دارد. بر خلاف نظر بسیاری، فیلم ضد اسلام نیست. در واقع فیلم با استفاده از ادیان متفاوت قصد دارد به نکتهٔ مشترکی برسد. مسیحیت (که در سرتاسر فیلم هویداست) اسلام (صدای اذانی که در ابتدای فیلم می‌شنویم) و ادیان باستانی ( اشاره به کشفیات باستانی که خدایان باستانی را به ذهن متبادر می‌کنند.) هر سه در فیلم حضور دارند و در تکامل روند داستان و اعتقاد یافتن راجر و احتمالاً مادرش و بازیابی آن توسط کشیش دخالت دارند. بله، فیلم دربارهٔ دین و همهٔ تردیدهایی که با خود به همراه دارد حرف می‌زند و برایش چندان فرقی نمی‌کند که در کدام گوشه از جهان و زمان اتفاق بیفتد. خواه بین‌النهرین سده‌های پیش از میلاد خواه جورج تاون دههٔ هفتاد میلادی.

رابرت فرانکلین در مرز میان تخیل و واقعیت حرکت می‌کند، یعنی صحنه‌های ترسناک فیلم همان قدر که تخیلی‌اند، قابل‌باور هم هستند و در دنیایی که اثر برایمان می‌سازد کاملاً منطقی به نظر می‌رسند. فرانکلین این دستاورد را مدیون شخصیت‌پردازی و جلوه‌های ویژهٔ اثر است. جلوه‌های ویژه کاملاً معقول و متعادل ارائه می‌شوند بدون اینکه با اغراق‌های بیجایی بخواهند جنبهٔ رئال فیلم را زیر پا بگذارند و هنوز هم هرچند کمتر اما کارایی خود را دارند و گلیمشان را از آب بیرون می‌کشند. همچنین شخصیت‌پردازی قوی ای وجود دارد که همان دنیای فیلم را می‌سازد. شخصیت‌ها در گذر زمان و بدون هیچ عجله‌ای معرفی و شناخته می‌شوند و در جای خودشان قرار می‌گیرند. اینها به همراه دکوپاژ خوب فرانکلین در نیمهٔ ابتدایی فیلم، زیر بنای محکمی می‌شود تا فیلم بر آن سوار شود.

آخرین نکته که به نظرم مهم‌ترینش هم هست، همراهی فرانکلین با مخاطب است. در هیچ لحظه‌ای از فیلم شما حضور او را حس نمی‌کنید. قرار نیست بالای سرتان بایستد و مدام نصیحت تحویلتان بدهد. او هم همانند ما نشسته است و با تردیدهای درونی‌اش دست‌وپنجه نرم می‌کند. بیشترین بار تعلیق فیلم هم از اینجا می‌آید نه از صحنه‌های ترسناک و مثلاً چرخیدن گردن راجر.

فرانکلین خودش هم به این تعلیق دامن می‌زند. خودش هم نمی‌داند که قرار است چه اتفاقی بیفتد؛ ولی خوب می‌داند که قهرمان نخواهد داشت. اگر در پایان راجر با بوسیدن پدر روحانی و مادرش با نگه‌داشتن گردن‌بند باستانی به شکلی ایمانشان را بازمی‌یابند، اما فرانکلین برای پدر کاراس و ایمان ازدست‌رفته‌اش حکم قطعی صادر نمی‌کند و به‌جای اینکه در جدلی نو از ایمان پدر کاراس بعد از دیدن همهٔ این اتفاقات حرفی به میان آورد ترجیح می‌دهد او را بکشد.

اما همین که آیا او از سر رستگاری و برای عدم ارتکاب گناه خودش را از پنجره به بیرون می‌اندازد یا تنها از سر دلسوزی و عطوفت و یا حتی خودکشی! برای عذاب وجدان همیشگی‌اش، خودش تردیدی به باقی تردیدها اضافه می‌کند. بله، بازی همچنان ادامه دارد.