بررسی پرونده یک مهمانی* 

اولین نکته‌ای که در فیلم‌نامه «تمارض» به چشم می‌آید و برجسته شده نوع روایت و داستان‌گویی است. روایت غیرخطی و معکوسی که در سینما ایران کمتر در فیلم‌نامه‌ای شاهد آن بوده‌ایم. این نکته مهم در فیلم‌نامه « تمارض » پرسشی را پدید می‌آورد که آیا معکوس کردن روایت کمکی به داستان گویی نیز کرده یا تنها یک اقدام فرمال است؟ اثری فرمال و به دور از محتوا معناداری خاص، مانند اغلب فیلم نوآرهای دهه 40 که مولفه‌های فرمال آنها قالب بر مولفه‌های فیلم‌نامه‌ای و داستانی بودند. به عبارتی پرسش دقیق‌تر و تخصصی‌تر در ذهن ایجاد می‌شود که اگر داستان « تمارض » به صورت خطی بیان می‌شد، آیا تفاوت چشمگیری در داستان رقم می‌خورد و آنچه نویسنده در پی آن بود از دست می‌رفت؟ این همان پرسشی است که می‌تواند اهمیت ساختار داستان‌گویی غیرخطی را مشخص کند و سنگ محکی جدی برای ساختار داستان‌گویی خطی باشد. واقعیت این است که قبل از قرن بیست و یکم، داستان‌های غیرخطی با هر نوع ساختاری در سینما در زمره سینما هنری و تجربی محسوب می‌شدند، « سال گذشته در مارین باد » نمونه مثالی برای این ادعا است اما در اواخر قرن بیست و یک اندک اندک استفاده از داستان غیرخطی در آثارسینمایی رنگ و بویی مخاطب پسندتر به خود گرفت « داستان‌های عامه پسند » کوئنتین تارانتینو شاید یکی از پیشگامان این نوع داستان‌گویی در سینمایی نه مطلقا هنری باشد. اما با آغاز قرن بیست و یکم و تغییر دیدگاه نویسندگان گویی حصار نامرئی ترس از دشواری و غیرقابل فهم بودن داستان غیرخطی از بین رفت، خلق داستان‌هایی به مراتب عامیانه‌تر و جذاب‌تر برای مخاطبان باعث شد فیلم‌نامه نویسان با آسودگی نسبی از این نوع ساختار داستان‌گویی نیز استفاده کنند، هرچند اغلب فیلم‌سازان سینما جریان اصلی کماکان این نوع داستان‌گویی را نمی‌پسندند، اما آثاری مانند « یادآوری»، « درخشش ابدی یک ذهن پاک »، « بابل»، « 21 گرم»، « برگشت ناپذیر» و ... با استقبال خوبی از سوی مخاطبان مواجه شدند. به نوعی فیلم‌نامه‌های این آثار بیشترین سهم محبوبیت را بین مخاطبان و سینما دوستان داشتند، این محبوبیت بیشتر به این سبب بود که در کنار فرم و ساختاری تازه، مضمون و محتوایی را به مخاطب ارائه می‌داد که در صورت بیان خطی داستان، مضمون و محتوا به درستی انتقال پیدا نمی‌کرد. البته این نکته نیز جای تامل دارد که اغلب مضامین و محتوا این نوع داستان گویی بر پایه اصل عدم قطعیت و نسبیت بود. اما نوع ساختار داستان‌گویی غیر خطی در سینما در زیرمجموعه سینما مدرن طبقه بندی می‌شود. به طور کلی ساختار روایی مدرن در سینما به دو صورت شبکه‌ای و پازلی است، ساختار شبکه‌ای ساختار خطی است که شامل روند کانونی‌شدگی می‌شود، در این نوع روند یک فرد که قهرمان است در روایت کانونی ‌می‌شود یا در داستان‌های خوش ساخت که چندین قهرمان وجود دارند یک موضوع ملتهب به جای یک قهرمان کانونی‌ می‌شود. نمونه این نوع ساختار « آگوست : اسیج کانتی» یا  « ماجرای نیمروز» است. اما در ساختار پازلی روایت به شکل معکوس، چنگالی، شاخه‌ای، انفجاری یا حلزونی بیان می‌شود. اغلب روایت در ساختار پازلی پیچیده و مبهم است، روایت‌گر ( فیلم‌نامه نویس)  در این نوع روایت بازی را با مخاطب شروع می‌کند که در انتها اثر بتواند مضمون مدنظر خود را به مخاطب منتقل دهد. هرچند که شاید انتها داستان، در همان ابتدا اثر برملا گردد، اما مضمون و محتوای اصلی در انتها اثر پدیدار می‌شود. در چنین ساختاری اغلب با تمهید متاخر روبه‌رو هستیم؛ یعنی داستان مانند فنری فشرده است که در انتها و ناگهان رها می‌شود و مخاطب را متوجه مضمون مدنظر فیلم‌نامه نویس و کارگردان می‌کند. در برابر چنین تمهیدی، تمهید متمرکز وجود دارد که تعلیق در داستان ایجاد می‌کند. در ساختار روایی پازلیِ چنگالی داستان بیانگر یک روایت چندپاره است که زوایای دید متفاوتی دارد اما در طول زمانی یکسانی دارای هم زمانی هستند و یک موتیف مهم در آنان جدا از شخصیت‌ها وجود دارد. این امکان وجود دارد که این خرده روایت‌ها در نقطه‌ای برهم منتطبق شوند، اما میزان کیفیت این انتطباق بسته به موضوع فیلم‌نامه و روایت متغیر است، به طور مثال در فیلم « بابل » انتطباق کلی چهار خرده روایت شلیک یک گلوله است. ساختار داستان‌گویی پازلیِ معکوس را می‌توان دشوارترین نوع داستان‌گویی معرفی کرد، ساختاری که مخاطب عامه اندکی با آن ناسازگار است، شاید مخاطب درگیر و مرعوب نوع ساختار داستان‌گویی شاخه‌ای «اینسپشن»، حلزونی «بیناستاره‌ای»، چنگالی «بابل» و انفجاری«داستان عامه‌پسند» شود، اما اگر از روایت غافل شود اتفاق‌ و موقعیت‌ها تکرار شده و مخاطب به خط داستان برمی‌گردد اما در پیرنگ معکوس اتفاقی تکرار نمی‌شود و مخاطب دائما باید اطلاعات پیشین را با اطلاعات لحظه‌ای قیاس و منطبق کند و این موضوع  باعث می‌شود مخاطب عامه اندکی آزار ببیند. مخاطب حرفه‌ای نیز گاهی در دام روایت گرفتار است و دچار تشکیک می‌شود که جایی را از دست داده یا خیر. با تمام نقدهایی که به این نوع داستان‌گویی وارد است اما جذابیتی که این داستان‌گویی برای مخاطب دارد و او را به چالش فرامی‌خواند و دائما ذهن او را درگیر داستان نگاه می‌دارد، خود امتیازی بزرگ برای آن محسوب می‌شود. درخشان‌ترین نمونه این نوع روایت فیلم «یادآوری» است.

داستان «تمارض» در سه بخش پیش می‌رود که بخش نخست در ساعات انتهایی شب با ورود چهار جوان به کلانتری آغاز می‌شود. چهار جوانی که در مهمانی دورهمی با یکدیگر درگیر شده‌اند و سپس با مداخله نیروی انتظامی به کلانتری انتقال یافته‌اند. این موضوع که چه اتفاقی باعث مداخله نیروی انتظامی و انتقال این جوانان به کلانتری شده است خط اصلی داستان « تمارض » را شکل می‌دهد. این اولین نکته محاسبه شده و صحیح روایتی است در فیلم‌نامه رعایت شده، اینکه روایت گذشته در کلانتری برای رسیدگی به پرونده است و این روایت گذشته خود باعث حرکت به سمت جلو در روایت نیز می‌شود. اما گام بعدی در فیلم‌نامه روایت گذشته و تعریف اتفاقات داخل مهمانی است که توسط چهار جوان بیان می‌شود. در این لحظه دو شخصیت «عبد» و « اسی» روای‌های روایت مهمانی خانه «اسی» هستند. نکته‌ای که در این قسمت از داستان «تمارض» اتفاق می‌افتد و باعث گره‌افکنی می‌شود روایت مختلفی است که دو شخصیت «عبد» و «اسی» از یک واقعه و موقعیت دارند. به نوعی مانند فیلم «راشامون» چند نگاه به یک رویداد روایی وجود دارد، حال فیلم‌نامه پرسش خود را اینگونه ایجاد می‌کند، چه اتفاقی در دورهمی خانه « اسی» افتاده است؟ و کدام شخصیت روایت صحیحی از واقعه را ارائه می‌دهد. «اسی» سه جوان دیگر را متهم به این می‌کند که با قصد دزدی به خانه وی آمده‌اند و او برای دفاع از خود از اسلحه استفاده کرده، اما «عبد» بر این ادعاست که «اسی» خود آنان را به خانه‌اش دعوت کرده است و بخاطر یک سوتفاهم با او درگیر شده‌اند. تنها نکته‌ای که در جریان بیان روایت‌های مختلف «اسی» و «عبد» روایت را پانچ می‌کند، این است که افسر پرونده به «اسی» می‌گوید ( تو پیرمرد با این جوون‌ها چه ارتباط و رفاقتی داری؟ ) در حالی که شخصیت «اسی» یک جوان همسن « عبد» و «وحید» و «آریس» به نظر می‌رسد. این کاشت روایتی در فیلم‌نامه است که در بخش دوم داستان کاربرد پیدا می‌کند و لازمه اینکه چرا داستان‌گویی غیرخطی است در بخش سوم و انتها داستان مشخص می‌کند. بعد از جدا کردن «اسی» از سه شخصیت دیگر، «عبد» با کمک یکی از سربازان کلانتری با خواهرش تماس می‌گیرد که نگران او نباشند، خواهر «عبد» با سند منزل برای آزادی آنان به کلانتری می‌آید، عصبانیت خواهر «عبد» از او و درگیری لفظی سرباز کلانتری با خواهر «عبد» برای خروج از کلانتری از سمت دیگر باعث می‌شود «عبد» به سرباز حمله کرده و با او درگیر شود . سرباز از ناحیه سر آسیب ببیند. داستان در بخش اول پس از شروع پرسشگر خود به نوعی دچار افت در پیشروی می‌شود و در عرض حرکت می‌کند اما این حرکت در عرض به نوعی بسترسازی برای اتفاقی کوبنده است که در انتها بخش نخست رخ می‌دهد که تمام داستان بر روی آن اتفاق متمرکز است. پس از درگیری «عبد» با سرباز، خواهر «عبد» با پدرش تماس می‌گیرد که به کلانتری بیاید، و دختر کوچکش را نیز با خود بیاورد که تنها در خانه نماند. پدر دختر بچه را که خواب است در صندلی عقب اتومبیل گذاشته و به کلانتری می‌آید، لحظه ورود پدر به کلانتری همزمان است با حضور آمبولانسی که برای صدمه دیدن سرباز به کلانتری آمده، پدر وارد کلانتری می‌شود، آمبولانس آژیرکشان در داخل حیاط کلانتری حرکت می‌کند، دختر بچه از صدای آژیر بیدار شده و در اتومبیل را باز می‌کند که از اتومبیل پیاده شود که آمبولانس با در اتومبیل و دختر بچه تصادف می‌کند. به عبارتی تاثیر مخدوش بودن روایت جوانان برای نیروی انتظامی باعث بروز این حادثه می‌شود و این پرسش را به وجود می‌آورد که حقیقت داستان مهمانی خانه «اسی» چه بوده که کتمان آن می‌تواند ارزش این را داشته باشد که جان دختربچه‌ای تهدید شود؟ به عبارتی میزان خطر شخصیت اصلی که «عبد» است صحیح است؟ شخصیت در قبال چه چیزی این اتفاق را می‌پذیرد؟ این همان پرسشی است که برای پاسخ آن فیلم‌نامه نویس باید روایت مهمانی خانه «اسی» را شفاف کند. 

بخش دوم داستان زمانی است که ساعات ابتدایی شب است و «وحید»، «آریس» و «عبد» مقابل در خانه «اسی» هستند و بحث می‌کنند که چگونه به «اسی» بگویند که «وحید» را نیز با خود آورده‌اند، این نخستین بار است که در داستان مشخص می‌شود «اسی» ارتباط خوب و دوستانه‌ای با «وحید» ندارد، داستان بخش دوم به نوعی برای مخاطب در حکم محاکاتی است که در بخش نخست از زبان «عبد» و «اسی» به طرق مختلف نقل شده بود. حال زمان افتادن پرده از واقعیت است، چه اتفاقی در مهمانی خانه «اسی» افتاده است که کتمانش ارزش این را داشت که دختربچه‌ای برای آن جانش را از دست بدهد؟ بخش دوم دقیقا ملغمه‌ای از روایت «عبد» و «اسی» با یکدیگر است، «عبد»، «آریس» و «وحید» برای خوشگذرانی به خانه « اسی» می‌روند، «اسی» آنها را دعوت کرده، البته جز «وحید» بنابراین هم «عبد» درست گفته که دعوت بودند، هم «اسی» که گفته بود آنها دعوت نبودند، او «وحید» را دعوت نکرده، «اسی» به بهانه داشتن مهمان دیگر آنها را نمی‌پذیرد، اما آنان به زور به انباری می‌روند ومنتظر می‌مانند، و سپس بعد از گشت مدت طولانی آنان را به داخل خانه می‌برد، اتفاق‌های بعدی دقیقا با تعریف «عبد» و «اسی» مطابقت دارد، اما نکته بارز بخش دوم این است، که در حین صحبت‌ها «عبد» سوالی می‌پرسد که «اسی» با این سن چرا خانواده نداری؟ این همان نکته طلایی است که در بخش نخست نیز درباره سن «اسی» شاهد بودیم. «اسی» تعریف می‌کند که پیش از این در جوانی خانواده داشته و یک بارکه برای امور کاری بیرون از شهر شب را سپری کرده و خانواده‌اش در منزل پدرهمسرش بوده‌اند، برادرهمسر که انسان شروری بوده، با دوستانش برای دزدی وارد خانه‌ای می‌شوند و گرفتار پلیس شده و در کلانتری با سربازی درگیر می‌شوند. همسر و پدرش که برای پیگیری به کلانتری رفته بودند، دختر او را نیز با خود برده بودند که آنجا آمبولانسی که سرباز زخمی را از کلانتری خارج می‌کرده در حین تصادف دختر «اسی» را می‌کشد. انتطباق شخصیتی «اسی» که در ظاهر جوان است با شخصیت «اسی» که برای دیگر شخصیت‌ها یک انسان میان سال است در بخش سوم تکمیل می‌شود. ( که به آن اشاره خواهد شد) در حین اینکه «اسی» این داستان را تعریف می‌کند، «عبد» و دو نفر دیگر به او می‌خندند. بخش دوم با نحوه درگیری آنان با هم و مداخله نیروی انتظامی به پایان می‌رسد. در حالی که داستان بخش نخست به بخش دوم مستولی شده است، به نوعی بخش اول و بخش دوم نوعی درهم پیچیدگی سطحی دارند، اما نکته‌ای که بیشتر بارز می‌شود که تمام شخصیت‌های داستان به نوعی با «عبد» در ارتباط هستند، او مرکزیت داستان را با خود دارد، و «اسی» تنها شخصیتی است که رو به رو ایستاده است. در بخش دوم اندک انگیزه شخصیت «اسی» برای اتهام به «عبد» و دوستانش مشخص می‌شود، او اشاره می‌کند بعد از اتفاقی که برای دخترش رخ داد زندگیش برای همیشه نابود شده است، حال که در چنین چیدمانی قرار گرفته است انگیزه انتقام از برادر همسر خود را در انتقام از «عبد» در نظر می‌گیرد، و در صدد ضربه زدن به اوست. اما پرسش بخش دوم از پرسش فیلم‌نامه‌ای تبدیل به یک پرسش اخلاقی بدل می‌شود، که آیا انجام یک عمل که بار ارزشی آن مشخص است صحیح است یا خیر؟ اما پرسش فیلم‌نامه‌ای این است که ضرورت بیان این داستان چیست؟ به نوعی سرنوشت شخصیت‌ها در این داستان چیست؟ این همان پرسشی است که باعث می‌شود بخش سوم داستان که پیش از مهمانی است روایت شود. 

بخش سوم، ساعات غروب است که «عبد» با «اسی» تماس می‌گیرد و «اسی» به آنان می‌گوید، مهمان دارد اما آنان بدون «وحید» و اوایل شب به خانه او بروند. «عبد» از این فرصت استفاده می‌کند و داروهای پدرش را تهیه می‌کند و به خانه می‌برد، که با خواهر و خواهرزاده‌اش مواجه می‌شود. خواهرش توضیح می‌دهد. همسرش برای کاری شب را بیرون شهر مانده و او و دخترش امشب را در آنجا سپری خواهند کرد. در این لحظه است که ارتباط «اسی» با «عبد» تکمیل می‌شود. به نوعی «عبد» در مرکزیت داستان با تمام شخصیت‌ها ارتباطی تنگانگ دارد اما شخصیت کنش‌گر «اسی» است، همچنین موضوع میان سالی «اسی» در این نقطه مشخص می‌شود و «اسی» در جایگاه داماد خانواده «عبد» قرار می‌گیرد. حال آن پرسش اخلاقی نیز پاسخ خود را می‌یابد که انجام یک عمل با بار ارزشی مشخص، تفاوتی در طرف دعوی ندارد و انتقام نوعی ضربه خود است. 

فیلم‌نامه «تمارض» با استفاده از ساختار روایی پازلیِ معکوس، موفق به انتقال محتوا و مفهوم خود می‌شود، در حالی که اگر این روند به صورت خطی بیان می‌شد، از منظر فیلم‌نامه‌ای یک امر کلیشه‌ای محسوب می‌شد که شخصیت «اسی» در مقام آنتاگونیست شناخته می‌شد، در حالی که روایت معکوس این داستان باعث این شد که شخصیت‌ها خاکستری شوند و مقصر اصلی بین «عبد» و «اسی» شناخته نشود، حتی بحث خطرپذیری که درباب شخصیت دختربچه و روایت مهمانی خانه «اسی» نیز مطرح می‌شود، با انتطباق شخصیت «اسی» به عنوان دوست «عبد» و «اسی» به عنوان داماد خانواده «عبد» حل می‌شود. فیلم نامه «تمارض» در دسته فیلم‌نامه‌های با جسارتی است که در کنار وجه فرمال خود به محتوا نیز بها می‌دهد و همین موضوع داستان را برای مخاطب جذاب می‌کند. 

*- عنوان متن از کتاب « بررسی پرونده یک قتل » نوشته میشل فوکو، الهام گرفته شده است.