مهندسی فیلم و تبعات آن

اوّلین اکران «رُما» در جشنوارۀ فیلم ونیز بود که با استقبال بی‌نظیر منتقدان و هیئت داوران روبرو شد. منتقدان آن را یک شاهکار نامیدند و هیئت داوران نیز جایزۀ اول خود، شیر طلایی، را به فیلم جدید «آلفونسو کوآرون» دادند. البتّه این تمام حواشی اکران رما در ونیز نبود. در بخشی از کنفرانس مطبوعاتی فیلم، کوآرون مجبور شد از سرمایه‌گذاریِ نتفلیکس سخن بگوید؛ سخنانی که بیش ‌از هر چیز، عدم اکران فیلم بر روی پرده‌های سینما را قصد داشت، توجیه کند.

از این سخنان حاشیه‌ای بگذریم- که البتّه استثنائا در اینجا این بحث‌های حاشیه‌ای مهم‌تر است!- احتمالا خیلی از افراد کوآرون را با فیلم «جاذبه» به یاد بیاورند. فیلمی که در سال ۲۰۱۳ توانست در مراسم اسکار به جوایز مهمّی دست پیدا کند. این پیش‌زمینۀ فیلمساز ممکن است باعث اولین اشتباه احتمالی در ارزیابی فیلم رُما شود. یعنی ممکن است که بخواهیم این فیلم را مرتبط با بقیۀ فیلم‌های کوارون بدانیم. امّا در حقیقت، کوارون نه آن تعداد فیلم درخور توجّه را دارد و نه جهان‌بینی خاصّی؛ پس بهتر است وی را یک کاربلدِ حرفۀ سینما بدانیم که ممکن است گاهی اوقات فیلم خوبی هم مانند جاذبه بسازد. در واقع، وی یک فیلمساز مؤلف نیست که بخواهیم از آثارش به جهان‌بینی و یا سبک شخصی‌اش برسیم. پس ناچارا در بحثِ فیلم رُما تنها باید به خود فیلم توجّه داشته باشیم؛ بی‌آنکه بخواهیم به «جاذبه» و یا «بچه‌های بشر» انحرافی داشته باشیم.

رُما بیش از هر فیلم دیگری به هندسه و مهندسی مربوط است. رُما بیش از آنکه یک فیلم به مثابۀ «هنر» باشد، یک اثرِ دقیق در حد ابعاد میلی‌متری- و بلکه بیشتر- است. کوآرون نیز بیش از آنکه «هنرمند» حس‌فهم باشد، یک «مهندس» دقیق است. رُما چه در فیلمنامه، و چه در تصاویرش، گزینش‌ و فکر شده به نظر می‌آید ولی در تاثیرگذاری حسّی آنچنان موّفق نیست. خود کوآرون در مصاحبه‌ای گفته که این فیلم نگاهی به گذشتۀ وی است و آنچنان درگیرودار احساسات نیست. امّا به واقع، مایِ مخاطب باید چه کنیم؟ تبحّر کارگردان را به تماشا بنشینیم و از حس غافل بمانیم و یا آنکه در مقابل خیل اعظمِ طرفداران فیلم بایستیم و به آنان گوشزد کنیم که شما به تماشای یک اثر سینمایی نشسته‌اید؟!

دوربین در تیتراژ، با یک نمایِ ثابت و عمود برکاشی‌ها، نظاره‌گر شست‌و‌شوی کف پارکینگ است. مدام آبی چرکینْ جاری می‌شود و قاب حاصل شده از سکونِ آب را، برهم می‌زند. در این تصاویر با ایدۀ قاب در قاب هواپیمایی نیز عبور می‌کند. این تیتراژ علاوه بر آنکه به طور مستقیم به شغل قهرمان خود، کلئو، اشاره دارد، به طور غیرمستقیم به روزمرّگی زندگی کلئو نیز می‌پردازد. هواپیما نیز به عنوان نمادی از «رفتن» مطرح می‌شود که با ادامۀ فیلم، این رفتن به معنای آرزویِ کلئو برای خلاصی از وضعیت بد روحی‌اش است. پس از آنکه تیتراژ تمام می‌شود، دوربین تیلت‌آپ می‌کند و کلئو، کلفت خانه، را در قاب می‌گیرد. سپس دوربین برای آنکه حرکت کلئو را تماما در قاب خود داشته باشد و محیط خانه را نیز به مخاطب بشناساند، با وی یک پن ۱۸۰ درجه می‌کند. سپس دوربین مدّتی مکث می‌کند تا کلئو کارش را انجام دهد و مجددا با وی پن می‌کند تا داخل خانه شود. کات زده می‌شود. دوربین، در خانه، مجددا در یکْ برداشت و با پن‌هایی متناسبْ با سرعتِ کلئو، وی را دنبال می‌کند. این‌ توصیف‌ها شرح ابتدای فیلم بود که در ادامه بدان ارجاع خواهم داد. چرا که فیلم رمُا بیش از هر چیز دیگری متشکل از همین پن‌ها و تیلت‌ها است. به همین خاطر اصطلاح علمی «دوربین پانورامیک» به این نوع دوربین اطلاق می‌شود. پس برای شروعِ بحثِ فیلم، نیاز است که در کارکرد این تکنیک‌ها تدقیق و بازنگری شود.

طبق دیدگاه نظریه‌پردازان کایه‌دوسینما، برداشت‌های طولانی‌ سبب می‌شوند، جغرافیا یکپارچه در اختیار مخاطب قرار گیرد. با این شیوه به شخص مخاطب اجازۀ «کشف» داده می‌شود؛ چرا که تدوین دخالتی ندارد. حال، به نظر می‌رسد شیوۀ میزانسن فیلم رما- برداشت‌های طولانی و استفاده از عمق میدان-  نیز از این اسلوب کایه‌ای‌ها پیروی می‌کند. ولی همچنان باید پرسید آیا این فیلمنامۀ نصفه‌و‌نیمه این الزام را داشته که میزانسن فیلم به این شکل باشد؟ برای روشن شدن موضوع شاید بد نباشد به فیلم مهمّ هیچکاک «طناب» رجوع کنیم؛ فیلمی با حداقل سه شخصیت اصلی در یک واحد آپارتمان. کلود شابرول، در نقدی مفصّل، میزانسن فیلمِ طناب را به عنوان المانی برای شرکت دادن مخاطب در پیگیری وقایع فیلم می‌داند و از آن مهم‌تر، میزانسن را مؤثر در حفظ و پیش‌برد تمِ فیلم- خفه شدن- می‌داند. 

با این وصف، چه چیزی ایجاب کرده که خانه‌ای که کلئو در آن نوکر است، با برداشت‌های طولانی و پَن‌های متعدد گرفته شود؟ در هر بار رفت‌وبرگشت دوربین چه چیزی به فیلم افزوده می‌شود؟ می‌خواهم بگویم با این نوع فیلمنامۀ حاضر، شاید تیتراژ فیلم و چند حرکت بعدی دوربین صحیح باشد، امّا، بعد از آن، بیش از هر چیزی، کوآرون به دنبال مرعوب کردن مخاطب است. بله، به خوبی می‌دانم که بعضی از صحنه‌های فیلم برایشان زحمت بسیاری کشیده شده. به عنوان نمونه، در صحنه‌ای که دوربین حرکتی ۳۸۰ درجه انجام می‌دهد تا کلئو چراغ‌ها را خاموش کند، حقیقتا کار پیچیده‌ای صورت گرفته. این صحنه از لحاظ‌ نورپردازی، منطبق کردن حرکت بازیگر و دوربین، جایگاه دوربین و فیلمبردار و غیره کار به شدّت پیچیده و تکنیکالی بوده که به خوبی صورت گرفته. امّا، همین صحنۀ خاص آیا کارکرد خاصّی داشته؟ به بیان دیگر اگر این صحنه‌ها تقطیع می‌شد، به لحن فیلم ضربه‌ای می‌خورد؟ وقتی که موقعیت تقریبا یکسان است و افراد نیز زندگی روزمرۀ خود را سپری می‌کنند، پس چرا باید برداشت بلند مدنظر باشد؟ اینجاست که یادداشت منتشر شدۀ حسین معززی‌نیا در اینستاگرام‌اش را راجع این فیلم به یاد می‌آوردم: «از نیمه به بعد، دیگر فیلم‌ساز پشت شخصیت‌ها پنهان نیست، بلکه دائم عرض‌اندام می‌کند. نتیجه این می‌شود که شروع می‌کنیم به فاصله گرفتن از شخصیت‌ها و می‌بینیم که فیلم‌ساز علاقه ندارد از روایت به ایده برسد. نمی‌خواهد از واکنش‌های شخصیت‌ها به تم برسد. آن رویه‌ی رئال کم‌کم ناپدید می‌شود [...]. بنابراین، همه چیز به دقت «چیده» می‌شود تا مضمون اصلی مؤکد شود.»

همان‌طور که پیش‌تر گفتم، حتّی، فیلمنامه نیز به شدت هندسی است. فیلمنامۀ رما بر مبنای تقارن زندگی دو زن در دو مقام ارباب و نوکر جلو می‌رود. این دو زن توسط مردهایشان رها می‌شوند و می‌فهمند که برای ادامۀ زندگی بیش از قبل به یکدیگر نیاز دارند. امّا، کوآرون بیش از آنکه فیلمنامه‌نویس و یا حتّی کارگردان باشد، تصویربردار است. همین «نیاز»ی که مبنای نزدیکی دو زن بوده، نه آنچنان ملاتِ دراماتیک در فیلمنامه دارد و نه کارگردانی کمکی به تبیین این موضوع کرده. در نتیجه، فیلم با یک دیالوگ گل‌درشت از زبان ارباب خانه از واکاوی ماجرا سرباز می‌زند: «مهم نیست بقیه چی میگن، ما زن‌ها همیشه تنها هستیم.» این دیالوگ خلاصه‌ای از اوضاع فیلم است که همه چیز سطحی و «نمادین» است. از آن هواپیمای گل‌درشت تا این دیالوگ تماما بیان‌گر آن هستند که فیلم رما نیازمند خلق موقعیت‌های کنش‌مندی بوده که از پس آن برنیامده و هر از چند گاهی با توسل به این دوپینگ‌های گل‌درشت سعی در عبور از مشکلات خود داشته. و مجددا بنا به همین دلایل بوده که پیش‌زمینۀ سیاسی فیلم هم وصلۀ ناجوری است که هیچ‌گاه به فیلم نمی‌آید.

فیلم آنقدر درگیرودار خلق تصاویر چشم‌نواز است که فراموش می‌کند یک تناقض بسیار بزرگ در شخصیت کلئو است. کلئو پس از نجات بچه‌ها از آب اقرار می‌کند که دوست داشته بچه‌اش مُرده به دنیا بیاید! عجب. مگر ما تا قبل از این صحنه عکس این موضوع را در فیلم ندیده بودیم؟ پس چه شد که کلئو در آن موقعیت نامرتبطِ به حرفش، دست به چنین اقراری می‌زند؟ صحنۀ ساحل و نجات بچه‌ها توسط کلئو اوجِ شکست فیلم است. بعد از این صحنه مدام از طریق دیالوگ می‌شنویم که کلئو رشادت کرده. کدام رشادت؟ مدام گفته می‌شود که کلئو شنا بلد نبوده ولی، به آب زده و نجات‌مان داده. این نجات دادن به این دلیل اینقدر کم‌حرارت اجرا شده که آقای کوآرون در این صحنه نیز با استفاده از برداشت بلند و تراولینگ سعی کرده هم حرکت کلئو را در قاب بگیرد و هم نور خورشید را از دست ندهد. به دلیل استفاده از این ساختار سخت، بازیگر نیز مجبور شده قدم‌زنان به وسط آب رود و همان‌جا آبی به تَنَش بخورد تا مبادا قاب‌بندی خراب شود. در این صحنۀ خاص، نور خورشید مهم‌تر از آن بچه‌ها بوده، والّا، به طور عقلی با تدوین می‌بایست مخاطب شاهد کنش کلئو و بچه‌ها می‌بود تا کار مثلا بزرگِ کلئو درک شود.

با این اوصاف، و اینکه فیلم رما آنچنان فیلم مخاطب‌پسندی نیست. پس دلیل این همه توجّه به آن چیست؟ جواب ساده است: توجهّ به اقلیت‌ها- زنان- و حمایت نتفلیکس.