.jpg?w=728&q=75)
میزانسن فریب را گریزی نیست...
· مقدمه
از آن دم که خبر ساخت فیلمی در مورد کارگردان و فیلم‌نامه‌نویس شهیر «هرمان منکیه‌ویچ» (آمریکایی آرام، کنتس پابرهنه و...) به‌کارگردانی دیوید فینچر – براساس نوشته‌ی پدرش – منتشر شد، خیل عظیمی از دوستداران این فیلم‌ساز که به وسواس و دقت‌نظر در تک‌‌تک فریم‌هایش شهره است، در شرایطی انتظار پایانی شکوهمند بر سه‌گانه‌ی بیوگرافیک او پس از «زودیاک»(2007) و «شبکۀ‌اجتماعی»(2010) را می‌کشیدند که طبق صحبت‌های فینچر، متوجه تفاوت‌های متعدد این اثر با دو فیلم قبلی شده بودند که به خودی خود پتانسیل آن را داشت تا بالقوه خاص‌ترین آن‌ها لقب بگیرد. بدین‌جهت که «مَنک» روایتگر بخشی از مصائب، اتفاقات و چالش‌های پیرامون ساخت یکی از بزرگترین آثار تاریخ سینما به‌کارگردانی یکی از چیره‌دست‌ترین و جنجال‌برانگیزترین فیلم‌سازان این هنر-صنعت نوپا است: اورسن ولز!
پس تا همین‌جا به‌حد کفایت با یک اثر کنجکاوی‌برانگیز که برای تماشایش لحظه‌شماری کنیم مواجه شده‌ایم: فیلم تازه‌ی «دیوید فینچر» که با وجود فعالیت نسبتا کم – نسبت به دیگر همتایانش – و گزیده‌کاری خاص خویش که از ابتدای مسیر حرفه‌ای‌اش همراه او بوده، یکی از مهم‌ترین و جریان‌سازترین فیلم‌سازان هالیوود امروز به‌شمار می‌آید که همچنان انتشار هرگونه خبری از ساخت فیلم تازه‌اش هیجان‌انگیز خواهد بود؛ حال چه برسد به اینکه آن فیلم بخشی از منازعات تاریخ‌سینمایی (صعود کین / پالن‌کیل – عصیان کین / پیتر باگدانوویچ) را مجددا پس از سال‌ها بر سر زبان‌ها بیندازد که البته پس از رسوایی کیل در دستبرد و استفاده‌ی بی‌اجازه‌اش از مقالات پژوهشی دیگران – آن هم بدون ذکر منبع! – و دفاع همه‌جانبه‌ی سایر تئوریسین‌ها و منتقدان از جایگاه اورسن ولز در مقام «مولف» باعث شد تا کم‌کم گرد و خاک فراموشی روی این تئوری را که ولز در پروسه‌ی طرح، نگارش و بازنویسی فیلم‌نامۀ مهم‌ترین فیلم‌اش کاره‌ای نبوده و همه‌ی امور را تماما منکیه‌ویچ برعهده داشته و خلاصه اینکه او پدیده‌‌ای مهم اما «اورریتد» بوده، بپوشاند؛ ولیکن خودِ فینچر در خلال یکی از گفت‌و‌گوهایش ضمن تایید تاثیرگذاری و نقش مهم «اورسن ولز»، او را به‌جهت اغراق‌هایی که خودش و دیگران پیرامون توانایی و نبوغ‌اش در ساخت آثار به‌خرج داده‌‌اند در شرایطی «مغرور و متوهم» خطاب کرده که فرضیات تماما ضدولزی فیلم‌اش را قویا رد می‌کند و می‌گوید:«او قله‌های زیادی را فتح کرده و بی‌شک استاد بود اما او برای من همانند یک گرانیت است؛ گرانیتی که رَدی از تیتانیوم (دارک‌ساید، ابهامات و خرده‌شیشه‌های شخصیتی) در آن دیده می‌شود»؛ البته در کنار این‌ها، فینچر به نکته‌ی قابل‌تامل و درست دیگری هم اشاره می‌کند: اینکه با وجود چند اثر خوب دیگر، پس از همشهری‌کین، ولز دیگر نتوانست اثری در آن حد و اندازه‌ها خلق کند.
فکر می‌کنم ذکر این دلایل، جملگی به‌جهت بیان اهمیت و نقش ویژه‌ی مَنک در میان فیلم‌های 2020 (سوای کیفیت) و لزوم تشکیل پرونده‌ای مفصل برای آن کافی باشد. و اما در این پرونده چه‌چیزهایی وجود دارد که به‌زعم من، حاصل‌اش را برای شما خواندنی کرده است؟ از نقدها، جستارهای پیرامون مضمون و نحوۀ پرداخت فیلم، بررسی روابط کاراکترها و مناظره‌ی پیرامون رابطه‌ی الکل و هنر تا نقش متن و رابطه‌ی آن با زیرمتن و فرامتن در فیلم، خوانش تطبیقی میان منک و روزی روزگاری در هالیوود ِتارانتینو (به‌عنوان آثار تازه‌ای که خوانشی تازه از هالیوود کلاسیک داشته‌اند) و نهایتا بررسی تحلیلی سکانس‌به‌سکانس فیلم و گفت‌وگویی مفصل از «گری اولدمن» و... که تماما با حفظ انسجام و زوایای دید متنوع در متون، مقدمات مناسبی برای پرونده‌ی 40 صفحه‌ای این فیلم گرم و مهم فراهم کرده است. به‌زعم نگارنده، مهم‌ترین حرف فیلم عدم امکان رهایی از فریب است؛ یه به‌عبارتی آقای فینچر با ساخت این فیلم به ما «نشان می‌دهد» که میزانسن فریب را گریزی نیست...
· درونمایه، روایت و پیرنگ
در سال 1940، اورسن ولز در 25 سالگی طی قراردادی متناسب با استعداد شگفت‌انگیزش در داستانگویی، از طرف شرکت آر.کی.او پیکچرز که در باتلاق دست و پا می‌زد، ناچار به عزیمت به‌سوی هالیوود شد. از سوی این شرکت به ولز اختیار تام خلاقیت داده شده بود و در شرایطی هیچگونه نظارتی بر اعمال و ایده‌هایش – اجرایی یا غیراجرایی - نبود که مختار بود هر فیلمی، در هر زمینه‌ای و با هر همکاری (نویسنده‌ای) که صلاح می‌داند بسازد و همین مسئله، جرقه‌ی شکل‌گیری ایده تا اجرای «همشهری‌کین» را زد و فیلم فینچر نیز مسیر «الف» تا «ب» پوستۀ ظاهری قصه‌اش را در قالب پروسه آماده‌سازی این فیلم‌نامه در 60 روز روایت می‌کند که طی آن، به‌وسیله‌ی فلش‌بک‌ها – به‌مانند فیلم ولز – و کشمکش‌های درونی و بیرونی ایجاد شده در ذهن منکیه‌ویچ، به کارکردی منطقی و دراماتیزه در انتقال اطلاعات دست پیدا می‌کند.
«مَنک» در 21 سکانس درباره‌ی «نوشتن» - به‌عنوان موضوع و محرکۀ اصلی – و شخصیت محوری‌اش «هرمان منکیه‌ویچ»(گری اولدمن) - محور اصلی و پیشبرنده محرکۀ بنیادین – در یک میزانسن کلی به‌عاریت گرفته شده از «فریب» است. پس بدیهی‌است که چالش و محرک اصلی پیرنگ نیز پیش از هرچیزی بر مدار رابطه‌ی میان این دو (نوشتن و منک) می‌چرخد و نه لزوما اینکه از میان اورسن ولز و هرمان منکیه‌ویچ، چه‌کسی حق بیشتری بر گردن یکی از مهم‌ترین فیلم‌های عالم سینما دارد، نقش ولز در بازنویسی نسخۀ نهایی روشن و تعیین کننده بوده یا او آنچنان درگیر نمایش‌های صحنه‌ای و دیگر کارهایش بوده اصلا وقت چکش‌کاری آن را نداشته! و یا فی‌المثل میزان کثافت برآمده از کاراکتر لوئی بی‌مه‌یر و کمپانی‌اش در آن سال‌ها چه‌قدر بوده است؟
در بحث سبکِ روایت در «مَنک» نکتۀ قابل‌تاملی از همان ابتدا به‌چشم می‌آید: اینکه فیلم‌ساز – طبق گفته‌های خودش – طوری در تولید (شامل ضبط صدا، نویزهای موجود در تصاویر، صداگذاری) عمل کرده که گویی فیلم‌اش نسخۀ اولیه‌‌ی یک فیلم کلاسیک مهجور است که در زیرزمین خانه‌ی مارتین اسکورسیزی پیدا شده! فیلم بر مبنای یک اکتشاف – تمرکز بر کشف یک مسئله‌ی مهم یعنی همان چگونگی مواجهه با چالش محدودیت زمانی در پروسۀ نگاشتن فیلم‌نامه - توامان با افراط رقت‌انگیز – هرمان در شمایل دائم‌الخمری قمارباز و میل‌طلب که همواره لیبیدویی عمل می‌کند – تمرکز دارد. چنانچه شخصیت اصلی قصه در همان پلان‌های ابتدایی که دوربین پس از عنوان‌بندی تیلت‌داون می‌کند، دو ماشین (آقای منک با هیات همراه!) با تاکید دوربین از «ویکتورویل» گذر کرده و هند-آف می‌شود به:«نورت‌ورده»؛ چه هوشمندانه! جایی که تهیه، مصرف و فروش انواع مشروبات الکلی – چیزی که بدون آن، مَنک عملا از نگاشتن عاجز است - در آنجا ممنوع است اما میخِ فریب از همین ابتدای کار کوبیده می‌شود: واسطه‌ی شرکت و ولز به‌جهت جلوگیری از شب‌بیداری‌ها و تداوم عادت میگساری این نابغه، خواب‌آورهایی شگفت‌انگیز – که فیل در هنگام معاشقه را به‌خوابی عمیق فرو می‌برد! – را در بطری‌های شراب به او جا میاندازد! ملاحظه می‌کنید همین حرکت ظاهرا ساده‌ی دوربین (هند-آف) در انتقال از مکان به مکانی دیگر به شیوه‌ای گیرا، تا چه‌حد سر و شکلی نظام‌مند و هدف‌داری به دکوپاژ کلی کارگردان در سکانس افتتاحیۀ اثر بخشیده است؟
حُسن اولیۀ فیلم آن است که زود شروع می‌شود و به‌تبع آن، اگر هرمان را به‌عنوان یک قهرمان نسبی (مایل به «ضد شرور») بپذیریم، فیلم‌ساز شمایلی پست‌مدرن از قهرمان‌اش را به‌تصویر می‌کشد: او به‌دلیل تصادف شدیدی که داشته از حیث فیزیکی با نقص جدی‌ای مواجه شده؛ تا آنجا که با دو پرستار و عصای در دست‌اش هم به‌زحمت راه می‌رود و جباریت برآمده از این حادثۀ طبیعی، اینگونه «خمودگی» و «سکون» را بر او تحمیل کرده است. پس ظاهرا نمی‌توان از چنین آدمی انتظار عملی قهرمانانه داشت. اما پیش از این، اوضاع چگونه بوده است؟ آیا اگر این تصادف رخ نمی‌داد با هرمانی کنش‌مند و عملگرا طرف بودیم؟ «دوربین» زودتر از آنچه تصور می‌کنیم به ما پاسخ می‌دهد: خیر! اساسا برای او «سلامت جسمی» محلی از اعراب ندارد. چرا که در هر صورت شاهد یک‌دندگی‌ها و مستی‌های بی‌امان قهرمان/ضدشروری خودویرانگر هستیم که به‌معنای دقیق کلمه یک «اصولگرا» است و تحت هیچ شرایطی حاضر به عقب‌نشینی از آرمان‌هایش – حفظ اصالت رویای آمریکایی، حسرت سوسیالیسم دموکراتیک – نیست؛ از همین نخستین فلش‌بک درآمیخته با بازیگوشی فیلم‌ساز، متوجه نگارش‌شان در آغاز هرکدام از آن‌ها به شیوۀ فیلم‌نامه‌نویسی می‌شویم.
شاخصه‌های روایی و فرمیک تازه‌ترین فیلم فینچر بندبازی آگاهانه‌ای به‌جهت تلفیق میان «فیلم‌نامه پیرنگ‌محور» و «فیلم‌نامه شخصیت‌محور» دارد:
پیرنگ‌محور: تمرکز بر زندگی بیرونی و کشمکش‌های بیرونی منکیه‌ویچ با دیگران از جمله ماریون دیویس و سارای‌بی‌نوا و لوئی بی‌مه‌یر و ویلیام راندولف هرست، اعمال قهرمانانه‌ی مَنک که عینی‌ترین نمونه‌اش در سکانس درجه‌یک طغیان میمون معرکه‌گیر در جشن مه‌یر-هرست به‌تصویر کشیده شده و توجه ویژه‌ی فیلم‌ساز بر رویدادها و اتفاقات پیرامون شخصیت‌ها تا درونیات آن‌ها و رقم زدن تفاوت‌ها به‌دست افراد که این را از فشار ولز بر منک در همان سکانس ابتدایی که با یک تلفن، 30 روز از مهلت نود روزه‌اش برای تحویل نسخه‌ی نهایی فیلم‌نامه را کم می‌کند – تاکید بر روحیه‌ی بی‌مبالات ولز نسبت به حقوق اولیۀ دیگران - می‌بینیم.
شخصیت‌محور: درعین‌حال، شاهد تمرکز کافی و بغایت اندازه‌‌ی فیلم‌ساز بر روی شخصیت‌اصلی و کشمکش‌های نسبتا درونی‌اش همچون دغدغه‌ی برتری‌جویی در مباحث و منازعات پیرامون «سوسیالیسم – کمونیسم» و حتی خوی انعطاف‌پذیر، دل‌نازک و صلح‌جویش در مواجهه با دوشیزه فریدا (فیزیوتراپی که به آن‌ها جا و خوراک داده) و ریتا (گستاخی ابتدایی و نهایتا درهم‌شکستگی درونی‌اش وقتی از مفقودالاثر شدن همسر او با خبر می‌شود) و البته کارکرد پیشبرنده فلش‌بک‌ها – نه لزوما به‌معنای ایجاد روایت غیرخطی – هستیم.
در مَنک دو گروه مشخص، درام را پیش می‌برند. نخست اکثر کاراکترهای فرعی، از همکارانِ هرمان در دفتر روزنامه تا برادرش، سارای بی‌نوا، ماریون دیویس، اورسن ولز و البته آنتاگونیست‌های اصلی قصه یعنی «ویلیام راندولف هرست» و «لوئی بی‌مه‌یر» که جملگی در تلاش برای تلطیف نگاهِ منک در الهام‌گیری از کاراکتر هرست در نگارش فیلم‌نامۀ هستند یا می‌کوشند تا در القای برتری افکارشان (کاندیدای جمهوری‌خواه) نسبت به او قدم بردارند. در سوی مقابل، «هرمان» است که به‌عنوان اصلی‌ترین موضوع این کشمکش‌ها و ضدیت‌های موجود در روابط میان کاراکترها قرار گرفته است. روایت فیلم مدام در دو بخش «گذشته» و «اکنون» در رفت و آمد است. اکنونی که به‌واسطه‌ی یادآوری گذشته‌اش برای خودِ «هرمان» و نشان‌دادن‌اش به «ما» سببیتی‌است متقن و ذهنی که شخصیت اصلی با بهره‌گیری از خصیصه‌ی اصلی‌اش یعنی «هوش ِسرشار» آن را به عینیت می‌رساند: ابتدا مصمم می‌شود که ذره‌ای عقب ننشیند و فیلم‌نامه را با الهام از شخصیت هرست به‌اتمام برساند، سپس آن را سر موعد مقرر تکمیل کرده و نهایتا مشت آخر را با درخواست مستقیم از واپسین رویارویی‌اش با ولز مبنی بر ذکر نام‌اش به‌عنوان «نویسندۀ فیلم‌نامه» - در واقع چیزی که به‌نوعی نقض‌کنندۀ قرار قبلی آن‌ها به‌حساب می‌آمده - می‌کوبد.
و اما از حیث زمان، ترتیب و چینش عناصر و سکانس‌ها هم که بنگریم، سکانس پیش‌ازپایان (مهمانی) بیش از پیش بر تاکید فیلم‌ساز بر «همدلی» و نه «همدردی» صحه می‌گذارد. جایی که افراد نشسته بر پشت میز، لباس‌های غریبی بر تن دارند و تنها کسی که توامان ظاهر سیرک‌پسند ندارد و به‌لحاظ رفتاری از نظر جمیع افراد حاضر در سالن «دلقک» به‌نظر می‌رسد «هرمان منکیه‌ویچ» است که از قضا تنها کسی که «حرفِ حق» هم بر زبان می‌آورد خود ِاوست! از این نظر، فیلم‌ساز در این شاه‌سکانس بار دیگر به یک مفهوم بی‌نظیر از آیرونی در اجرا دست پیدا کرده است و درعین‌حال با نمایش رفتاری دور از شان و منزلت از سوی هرمان، او را نه قهرمان بلکه بار دیگر ضد شروری متناسب با افراد پیرامون‌اش به‌تصویر می‌کشد: شاید هدف و نیت او هم چندان مثبت به‌نظر نرسد، ولیکن نسبت به شرورهای دیگر که دور آن میز و در کنار یکدیگر نشسته‌اند، آنقدر مثبت و با وجدان‌تر هست که مخاطب با نرمش بیشتری بروز چنین رفتاری را از جانب او بپذیرد که این همان تصویری ملایم از منشی گاه قهرمانانه و گاه شرورانه از یک قهرمان/ضدشرور واقعی است.
· کاراکترها و روابط میان آن‌ها
هرمان منکیه‌ویچ: کشمکش و جدال‌های او محدود و معطوف به شخص خاصی نیست، بلکه قابل تعمیم به همه‌چیز و همه‌کس حتی خودش است! او در کنار نبوغ و توانایی چیره‌دستانه‌اش در نوشتن، ذاتا «شلوغ‌کار» و «متناقض» است: دغدغه‌های سوسیالیستی دارد اما در محل کارش همه‌کاری می‌کند جز «کار»؛ او که همواره هیچ فرصتی را برای ایجاد امکان به‌جهت رسیدن به امیال‌اش از دست نمی‌دهد از کنایۀ به اندام زن منشی داخل اتاقکِ دفترشان هم غافل نمی‌شود؛ اما چطور ممکن است که با وجود همۀ این تناقص‌ها، روحیۀ عصیانگر و همواره مطالبه‌گر او را نادیده انگاشت؟ پیش‌تر مطرح کردیم که دغدغۀ فیلم پرداختن به اینکه چه‌کسی حق بیشتری بر گردن فیلم‌نامۀ مذکور دارد، نیست (چیستی) بلکه فینچر در یک میزانسن کلی تصویرگر روح سرکش و عصیانگر نویسنده‌ای است که به مبارزه با مه‌یر و کمپانی فریب‌سازی‌اش که برای چندرغاز سود بیشتر انواع و اقسام دوز و کلک بر سر کارکنانش پیاده کرده، برخاسته است (کیستی). «واپس‌روی» مکانیزم ِاورژینال ِمنکیه‌ویچ است! بدیهی‌است که دورۀ «کودکی» تقریبا عاری‌است از هرگونه قید و بندی و بازگشت به آن دوره به‌طریق بروز رفتارهایی که هرمان را در قید و بند بزرگسالی قرار نمی‌دهد، به‌طور موقت او را از اضطراب و فشارهای ناشی از محیط پیرامون خویش خارج می‌کند: منک به‌طور افراطی الکل می‌نوشد تا به‌شکل نیابتی از این رهایی موقتی لذت ببرد!
ماریون دیویس: منک به‌خوبی تک افتادگی او را درک می‌کند و در اولین مهمانی شبانه از کاخ بیرون می‌زند تا با ماریون همراهی (همدلی) کند و دیویس که از همان سکانس ابتدایی معرفی‌اش انسانی «قدردان» شناسانده شده است، با وجود آگاهی از تمام مشکلات هرست، در آخر شخصا نزد هرمان می‌آید تا او را از پرداخت به هرست در فیلم‌نامه منصرف کند. او حس سمپاتی آشکاری به منک دارد.
لوئی بی‌مه‌یر: تنها سه‌نما برای فینچر کافی بود تا هیولایی بی‌شاخ و دُم از او بسازد! نخست در اولین دیدارش با منک و برادرش که در زاویه‌ای تقریبا لو-انگل با اشاره به مغز، قلب و سپس دستگاه تناسلی‌اش از اصول اساسی مورد نیاز برای اشک‌انگیز شدن فیلم‌ها (همان حکایت جادوی فریب!) می‌گوید. سپس در ادامۀ همان سکانس و جایی که حین سخنرانی مهرطلبانه‌اش نزد کارکنان و کارگران کمپانی، احساسات آن‌ها را برمی‌انگیزد که اتفاقا در یکی از نماهای همین سکانس، در زاویه‌ای داچ‌انگل اکسپرسیونیستی در حقیرانه‌ترین شکل او را در نقطۀ طلایی کادر قرار می‌دهد و مخاطب را با فضای رعب‌آور حاصل از فریب موجود در سیستم روبه‌رو می‌کند. و نهایتا در مراسم ختم شلی: برای او زنده و مرده توفیری ندارد؛ چرا که «انسان» برایش همان دستمال یکبار مصرفی‌است که بلافاصله پس از ترک مراسم و رفتن به‌سمت ماشین‌اش، دور میاندازد و اشک‌های فریبنده‌اش را همانجا جا می‌گذارد...
ریتا الکساندر: برخلاف تصور عده‌ای از منتقدان که حضور او و دیگر خدمتکار منک را دکوراتیو و فاقد کارکرد دانسته‌اند، بشخصه ابدا با چنین گزاره‌ای موافق نیستم؛ چرا که او همچون کاتالیزور برای هرمان است و اتفاقا در پیشبرد قصه و تکمیل ابعاد نیمۀ پنهان شخصیت اصلی قصه تاثیر غیرقابل انکاری دارد: چه در جایی که با تلخ‌کامی حاصل از مفقودالاثر شدن شوهرش با مهر و همدلی منک مواجه می‌شود و شمایل احساسی شخصیت اصلی قصه را بیش از پیش برای ما روشن می‌کند و چه در سکانس بی‌نظیری که نخستین جرعۀ مشترک‌‌شان از دستگاه کشش (!) را می‌نوشند تا منکیه‌ویچ با انرژی مضاعفی که می‌گیرد برای اتمام هرچه سریع‌تر قسمت‌های باقی‌ماندۀ فیلم‌نامه فسفر بسوزاند!
اورسن ولز: در یک نگاه کلی ولزی که فینچر به‌تصویر کشیده احتمالا بی‌دست‌و‌پا و خودخواه‌تر از آن به‌نظر می‌رسد که اصلا بتواند نقشی در نگاشتن فیلم‌نامه‌ای به این عظمت ایفا کند! اما واقعیت این است که فینچر هر دو سمت (ولز-منکیه‌ویچ) را توامان خاکستری و آکنده از فضیلت و رذیلت‌های شخصی دیده است و به‌همین سبب به‌خوبی توانسته فیلم‌اش را از تبدیل شدن به فضایی ژورنالیستی و ضدولزی صرف که یادآور مقالات پالن‌کیل و تئوری‌های آن برهه باشد، دور نگه دارد. اما پس واقعیت ِولز از لنز فینچر چیست؟ یک نابغۀ و تکنسین قابل احترام که متاسفانه چندان وقعی برای سلامت جسمی و آرای دیگران قائل نیست اما در همان دوئل پایانی، درخواست هرمان را با وجود نقض وعده و قرارهای اولیه‌شان می‌پذیرد و نام او را هم به‌عنوان نویسندۀ فیلم‌نامه ذکر می‌کند.
· موخره
و اما عملکرد فیلم فینچر و منک‌اش از حیث روایی و اجرای فرمیک‌اش بی‌شباهت به ولز و کین‌اش نیست: نگاه کنید به استفاده‌های پرشمار از فلش‌بک‌ها به‌جهت شناساندن کاراکترها و انتقال اطلاعات از سایر وجوه آن‌ها و دیگر عناصر داستانی اثر – به‌مانند فیلم ولز - یا کارکرد تدوین و سوپرایمپوز‌هایی که در سکانس شب شمارش آرا به‌بهترین شکل روی اثر نشسته، استفاده از زوایای داچ‌اَنگل به‌ویژه در سکانس سخنرانی فریبندۀ مه‌یر برای کارکنان کمپانی یا زندگی نباتی و جسم علیل منکیه‌ویچ در زمان «حال» چنانچه در فیلم ولز هم تنها سکانسی که چارلز فاستر کین را در «زمان حال» می‌بینیم جایی نیست جز لحظۀ مرگ‌اش و موارد دیگری از این قبیل که کم هم نیستند...
همانطور که پیش‌تر به رابطۀ میان مه‌یر-هرست و منکیه‌ویچ اشاره شد، شکی نیست که در خوانش و انطباق میان متن و زیرمتن این کشمکش‌ها، فیلم تا حد زیادی به‌سمت رویکرد «فرد در برابر سیستم» هم می‌رود. خصوصا آنکه فینچر و فیلم‌اش راوی برهه‌ای خطیر در جامعۀ آمریکایی‌است که در شرایطی توامان میان گسترش سیستم استودیویی هالیوود و رکود شدید اقتصادی حدفاصل 1930 تا 1942 روایت می‌شود که به‌سبب افزایش افسارگسیختۀ نرخ بیکاری و سایر اختلافات داخلی از جمله دو قطبی کمونیسم-سوسیالیسم و سطح پایین درآمدها، بخش عمده‌ای از افراد جامعه به‌ویژه طبقۀ کارگر، توان مالی آن را نداشتند که رفتن به سالن‌های سینما را در اولویت حتی دهم‌شان هم به‌حساب بیاورند، چرا که درآمد آن‌ها صرفا پاسخگوی مایحتاج اساسی زندگی‌شان بود و بس. همین مسئله، منجر به پیشنهاد «پخش فیلم در خیابان‌ها» شد.
در ابتدا عنوان شد که تم اصلی فیلم بر مبنای «فریب» است و تمام کاراکترها، کنش‌ها و پیرنگ کلی اثر هم چیدمانی بر مدار همان مسئلۀ به‌عنوان یک میل بی‌انتها دارد. حال پرسش این است که آیا فیلم فینچر در این زمینه یعنی به کرسی‌نشاندن فرضیۀ «شانسی برای گریز از فریب نداریم مگر چُنان شلی با اسلحۀ مرگ و عزیمت به‌سوی ابدیت» در دل داستان موفق عمل کرده است؟ من که کوچکترین شکی ندارم؛ چرا که در مَنک همه‌چیز و همه‌کس مشغول شغل شریف فریب‌دهی و سرگرم فریبندگی‌اند! از خود هرمان و همکارانش که چرندیات بداهۀ‌شان را به‌صورت گروهی به‌عنوان «داستان» برای واسطۀ کمپانی‌ها تعریف می‌کنند و هر دَم مقهور فریبندگی جذابیت‌ها و امکان‌پذیری‌های امیال دنیوی می‌شوند تا حتی واسطۀ ولز که با همین شگرد، داروی خواب‌آور را به‌جای شراب رنگ کرده و به او میاندازد تا غول بی‌شاخ و دُم عنصر فریب یعنی «مه‌یر» و «هرست» و نهایتا شمایل آیرونی رابطۀ منکیه‌ویچ-ولز که هرچه جلوتر می‌رود تیره و تیره‌تر می‌شود تا در انتهای قصه که سخنرانی کنایه‌آمیز هردویشان پس از دریافت اسکارهایی مجزا برای «بهترین فیلم‌نامه» به‌نوعی به ذاتِ فریب ِحلول کرده در وجودشان خوش‌آمد می‌گوید!
و در پایان: آیا شانسی برای آن در فصل جوایز – خاصه آکادمی – قائل هستم؟ طبعا! فیلم از پتانسیل بسیار بالایی برای کسب جوایز در بخش‌‌های فنی و اصلی به‌ویژه کارگردانی، فیلم‌نامه اورژینال، بازیگر نقش اول مرد و فیلم‌برداری و... برخوردار است.
مهدی‌تیموری