تفاوتهای میان سینمای اکسپرسیونیستی آلمان و سینمای نوآر کلاسیک

به یقین ورود جریان نوآر به سینما دستاوردی مهم برای ادبیات نوآر بود تا بتواند خود را در قالب تصاویر و نشانه هایی که مهم ترین شاخصه های آن را مجسم می ساختند به ظهور رساند. فیلم نوآر تا سال ها تحت عنوان کلی فیلم جنایی شناخته می شد تا آن که در سال 1945، منتقد فرانسوی، نینو فرنک، عنوان «فیلم نوآر» را به گونه ای از درام های جنایی هالیوود بخشید که ملهم از سینمای اکسپرسیونیستی آلمان بودند. جالب این جاست که منتقدین هم عصر او در آمریکا و دیگر کشورهای اروپایی، هرگز درک و شناخت درستی از این عنوان نداشتند و این گونه از فیلم ها یا در زمره ی فیلم های اکسپرسیونیستی قرار می گرفتند و یا به آنها فیلم جنایی گفته می شد. پس در دهه ی 1940، با آن که تعداد زیادی فیلم نوآر در آمریکا ساخته شد خود آمریکایی ها آن را جدا از سینمای جنایی شان نمی دانستند و در دهه ی بعد بود که این عنوان به تعدادی از فیلم های ساخته شده در دهه ی قبل تعلق گرفت. علی رغم تمامی اختلاف نظرها، نمی توان این مهم را نادیده گرفت که در بحبوحه ی جنگ جهانی دوم بسیاری از فیلمسازان صاحب نام سینمای آلمان به آمریکا مهاجرت نمودند پس می توان ریشه ی تمامی این الهامات اکسپرسیونیستی را ورود کارگردانان اکسپرسیونیست سینمای آلمان به هالیوود دانست که سینمای آن ها ناخودآگاه بر فیلم های آمریکایی نیز تأثیر گذاشت. به طور مثال، فریتز لانگ، مایکل کورتیس و رابرت سیودمک از جمله کارگردانانی بودند که با ورود به آمریکا و ساخت فیلم هایی هم چون «وزارت ترس، 1944» (فریتز لانگ) سینمای جنایی هالیوود را با آمیزه هایی از المان های اکسپرسیونیستی خود همراه نموده و به «فیلم نوآر» معنا بخشیدند.
 همانند سینمای اکسپرسیونیستی، «فیلم نوآر» نیز بهره ی خاصی از نورپردازی پرکنتراست می گرفت. زوایای تند و تیرگی و روشنی های اغراق شده در این گونه نیز کاملاً مشهود بود. اما المان هایی نیز به این گونه اضافه شده بود که در سینمای اکسپرسیونیستی یافت نمی شدند، مهم ترین این المان ها جنایی بودن داستان های فیلم نوآر بود که لزوماً در سینمای اکسپرسیونیستی وجود نداشت.
جزییاتی که شاخصه های مهم سینمای نوآر بودند هم چون زمین های خیس باران خورده، سیگار و آدم های سیگاری، کاراگاهان خسته و زنان زیبا و فریبنده تنها در شکل تصویری می توانستند تا آن حد تأثیرگذار باشند و بستر مناسبی را برای بروز کنش ها و آغاز داستان فراهم آورند. نکاتی که در رمان های نوآر مهجور می ماندند حالا به شکلی نسبتاً مبالغه آمیز که ملهم از اغراق های سینمای اکسپرسیونیستی آلمان بودند خود را به ظهور می رساندند و آن قدر خود را مهم جلوه می دادند که به عنوان شاخصه هایی همیشگی در ذهن مخاطبین فیلم های نوآر حک می شدند. گرچه در ابتدا بسیاری، به سبب این اشتراکات سینمای نوآر را جدا از سینمای اکسپرسیونیستی آلمان تلقی نمی کردند اما به مرور تمایزاتی میان سینمای نوآر و سینمای اکسپرسیونیستی ایجاد گردید و از طریق استدلال مفاهیم گنجانده شده در بطن هر دوی این ژانرها منتقدین نیز به این نتیجه دست یافتند که «نوآر» و «اکسپرسیونیسم» گرچه در بسیاری از شاخصه های ظاهری با یک دیگر تشابه دارند اما محتوای گنجانده شده دل هر یک از آن دو و کلمات کلیدی که هر یک از آن دو را تعریف می کند کاملاً جدا از هم اند.
 شاخصه های فیلم نوآر خشونت، افسردگی، روابط نامتعارف و ... خود را در فضایی تاریک و در حضور پلیسانی فاسد و زنانی بدکاره نشان می دادند و در نهایت گرچه گره بازمی شد اما امیدی به حل و فصل بنیادین تمامی آن بحران ها و مسمومیت های فکری و روانی حاصل نمی گردید؛ حال آن که اکسپرسیونیست ها بیش از آن که به سیستم قضایی و پلیس مسموم توجه داشته باشند به درونیات انسان هایی اشاره می کردند که مبرا از گناه در انبوهی از ناکامی ها و شکست ها (عموماً نشئت گرفته از جنگ جهانی) دست و پا می زنند و هیج مأوایی نداشتند. عامل افسردگی آن ها فساد دیگری، خیانت و دیگر وجوه سانتی مانتال گونه ی دنیای مدرن نیست بلکه غم آن ها ریشه ای در فردیت وجودی و تقابل آن ها با بحران های زندگی است. آدم های فیلم های اکسپرسیونیستی قربانی خشونت هایی هستند که ناخواسته بر آن ها وارد می گردد اما خشونت وارده بر شخصیت های فیلم های نوآر ناشی از بدکارگی و ناپاکی خود آن هاست. غم و ظلمی که به انسان فیلم های اکسپرسیونیستی می شود ناشی از شکم سیری نیست بلکه وابسته به قضا و قدر الهی است حال آن که آن چه انسان فیلم های نوار را درگیر بداقبالی می کند خطاهای شخصی اوست که عموماً ریشه در شکم سیری و میل شخصی اش به فساد دارد. بنابراین تقدیسی که در آثار اکسپرسیونیستی دیده می شود در فیلم نوآر دیده نمی شود. مخاطب برای قربانیان «نوآر» ها کم تر از قربانیان فیلم های اکسپرسیونیستی دل می سوزاند. در فیلم نوآر مخاطب به هیچ یک از شخصیت ها، حتی کارآگاه نزدیک نمی شود زیرا حتی خود کارآگاه در بسیاری از موارد در آستانه ی ارتکاب جرم و همدستی با قاتل قرار می گیرد و وجوه انسان دوستانه از بین می رود و در سرتاسر فیلم بوی خیانت و هرزگی به مشام می رسد (مانند فیلم مشهور شاهین مالت) حال آن که شخصیت های اکسپرسیونیستی به گونه ای پاک مطلق اند و سیاهی دنیا و ظالمان آن ها را به نابودی می کشاند (مانند آخرین خنده مورنائو که در آن بازنشسته شدن شخص به مثابه ی ظلمی است که دنیا بر او وارد می آورد و مرد را به عذاب دچار می کند.) این در حالی است که مخاطب هرگز برای شخصیت مادام دولاسل در فیلم «شیطان صفتان» هانری ژرژ کلوزو دل نمی سوزاند، زیرا او با آن که درابتدا در کسوت بانویی کاتولیک و خشکه مقدس ظاهر می شود سرانجام مرتکب گناه شده و به همراهی معشوقه ی همسرش او را به قتل می رساند. زن هر چه باشد دست خود را به خون آلوده کرده و طبیعی است که مخاطب نتواند او را در زمره ی بسیاری از شخصیت های بی گناه فیلم های اکسپرسیونیستی قرار دهد و او را یک قربانی تلقی نماید. بنابراین گرچه به لحاظ فرمیک، این دو ژانر بسیار به یک دیگر نزدیک اند و تا حدودی نوآر از اکسپرسیونیسم وام گرفته اما به لحاظ شخصیت پردازی و مفاهیم روایی دو گونه کاملاً با یک دیگر متفاوت و حتی دور از هم اند. از دیگر نکات قابل توجه و تفاوت های بارز این دو سینما این است که در فیلم نوآر، «قتل» عنصر کلیدی است و فیلم نوآر بدون این عنصر دیگر نوآر تلقی نمی شود حال آن که در سینمای اکسپرسیونی آلمان، فاجعه ای ورای قتل و ورای روزمرگی های زندگی مادی، انسان را بهم ریخته کرده است و ریشه ی این نابسامانی ها را باید در عناصری دیگر ورای قتل و خیانت جستجو کرد.