مزد ترس...
۱.روایت در آثار کریستوفر نولان همواره با ابعاد و سطوح متفاوتی از پیچیدگی عجین بوده است. در دوره اول فیلمسازیاش، نولان همواره بیش از آنکه درصدد پرورش ایدههایی عمیق و پیچیده باشد، با بازنگری فلسفی-اجتماعی در مناسبات زندگی روزمره انسان مدرن و مبتنی بر شکها و تردیدهای انسان متناقض در آستانه قرن ۲۱م، می کوشید تا سادهترین امیال و اتفاقات زندگی روتین انسان را با چاشنی رمزآلودگی و بدبینی تبدیل به قرائتی دراماتیک و اصیل از زندگی قهرمانانی خاکستری و غیر قابل اعتماد کند که بیش از هرچیز قربانی ذهنیات بیمار خویش هستند تا جبر اجتماعی و بیعدالتیهای پیرامونی. از نویسنده تعقیب گرفته تا لئونارد شلبی فراموشکار یادگاری قهرمانان نولان نمایندگانی تمام قد هستند از انسانهای عصیانگر در آستانه مدرنیته که میکوشند با پناه بردن به درونیات خویش و فرار از مناسبات پیرامون، پناهگاهی برای عدم مواجهه با دنیای سردرگم امروزشان بیابند؛ و درست از همین روست که شیوه مواجههشان با جهان بیرون، نحوه مواجهه ما به مثابه مخاطب با اثر را نیز شکل میداد و در یکی از طریق نوشتههای پراکنده حاصل از تعقیبهای مردم شهر، و در دیگری مبتنی بر منطق مشوش ذهنش در سامان دادن خاطراتی گنگ و تاریک، همراه قهرمانانی غیر قابل اعتماد میشدیم که اگرچه همذاتپنداریمان را تا حد زیادی بر میانگیختند اما فاصلهشان از حقیقت و واقعیت اجتماعی همیشه کار دستشان میداد.
نولان اما با پوستاندازی در دوران دوم کارنامه فیلمسازیاش که همزمان بود با ورود جدی به عرصه فیلمسازی استودیویی، در چرخشی منطقی و مخاطبشناسانه برای نزدیکتر کردن دغدغههای ذهنیاش به ذائقه مخاطب عام چند صد میلیونی، تاکید را بیش از تمرکز بر ساختارهای روایی چندلایه، بر پرداختی کلاسیک و نه چندان پیچیده از ایدهها و رویدادهایی گذاشت که میزان جاهطلبانه و اگزوتیک بودنشان دست کمی از رمزآلودگی ساختار روایی دو ساخته نخستش نداشت. از بتمن آغاز میکند تا شوالیه سیاه و بیخوابی و حتی در اثری به مراتب ضعیفتر چون شوالیه سیاه بر میخیزد، آنچه بیشتر برای فیلمساز بریتانیایی محلی از اعراب داشت، تبیین ساده شدهای بود از پیچیدهترین نگاههای معرفتشناسانه فلسفی و جامعهشناختی به تناقضات انسان و قهرمان مدرن که اشتباهاتش بیش از اعمال نیکوکارانهاش تعیینکنندهاند و در سایه بودنش بیشتر حکم رستگاری دارد تا در کانون توجه بودن. در این میان اما در بزنگاههایی در همین دوران فیلمسازی استودیویی، نولان پس از تضمین حاشیه سود استودیوهای بزرگ هالیوود، کوشید تا اندکی از سطح توقعات مخاطب عام نیز فاصله بگیرد و نقطهای بهینه ایجاد کند میان ایدههای جاهطلبانه و بزرگ فعلی و دغدغههای فرمالیستی پیشینیاش. پرستیژ، تلقین و میانستارهای در این دوره تلاشهایی هستند برای زنده نگاه داشتن سویههای شخصی سبک فیلمسازی نولان در دوران نیازش به استودیوهای بزرگ فیلمسازی. آثاری که در آنها قهرمانانی چون دام کاب، رابرت انجییر، آلفرد بوردن و کوپر فضانورد، هریک انگار بخشی از شخصیت فردی کریستوفر نولان جاهطلبند که در زمانه عاری از شگفتی که مردمانش عادت دارند به روزمرگی و عادی بودن، میکوشند تفاوتهایی بزرگ را رقم بزنند و متناسب با ذهنیت خلاقشان، با سلاح خوابگردی و شعبدهبازی و سفر به کرمچالههای فضایی در تلاشند تا رد جدیدی از رستگاری در دنیای حال دیگر تثبیت شدهی مدرن بیابند. و همین تکیه بر ایدهآلهای ذهنی و تعلق خاطرشان به عناصری چون ساختار رویابینی، فلسفه شعبده و یا نسبیت زمانی در سیارات متفاوت، ما را نیز به مثابه مخاطبان آثاری متفاوت در نظام سینمایی عامهپسند هالیوود، درگیر فرایندی از شهود روایتهای مبتنی بر خردهپیرنگ و ساختار روایی متقاطع میکرد که اگرچه اثری از رادیکالیزم فرمی دو ساخته نخست فیلمساز در آنان نبود، اما برای مخاطبان عام سینمایی جهان، تجاربی منحصربفرد و شهودمند به حساب میآمدند. این ماجراجوییهای فرمالیستی و ایدهپردازانه نولان بنابراین تا امروز و همزمان با اکران واپسین ساختهاش، سرشار از ماجراجوییها و فراز و فرودهایی قابل بحث بوده که اکنون از آزمون زمان عبور کرده و قابل تفسیرند.
۲.با وجود تجربهگراییهای متنوع کریستوفر نولان در عرصه فیلمنامهنویسی وو فیلمسازی، دانکرک اما خود حکم حکایتی به کل مجزا از ماجراجوییهای وی تاکنون را دارد. واپسین ساخته نولان، حاصل رسیدن به تعادلی غریب در کارنامه او به مثابه فیلمسازی است که هم شیفته فانتزیهای جاهطلبانه است و هم علاقهای به تجربهگراییهای روایی دارد. دانکرک متفاوت از تمام تجربیات پیشین فیلمساز در دوران فعالیتش در هالیوود، برای نخستین بار شاکله اصلی داستانش را بر مبنای وقایع و حکایاتی تاریخ از یکی از تیره و تارترین برهههای زندگی بشر معاصر در خلال جنگ جهانی دوم پایهریزی نموده است. برای نخستین بار در این برهه، نولان در ازای پرداختن به داستان ماجراجوییهای علمی-تخیلی قهرمانانی متعهد به رستگاری، به سراغ ترسیم موقعیتی برزخی از زندگی انسانهایی رفته که در چنگال مرگ اسیرند و در حالی که تصویر و پرسپکتیوی گنگ از وطن و زادگاهشان دارند، محصور در جهنمی از آب انتظار مرگ را میکشند. مهمترین چالش در همین تعریف نخستین از فضای فیلمنامه شکل میگیرد؛ که فیلمنامهنویسی که قریب به ۱۵ سال از هرگونه جسارت رادیکال در ساختار روایت دور بوده و به تعریف داستانهایی به ظاهر پیچیده اما باطنا ساده رضایت داده، چگونه میخواهد از تلاش سربازان جنگ جهانی دوم برای بقا داستانی در مقیاس عظیم بیرون بکشد؟ پاسخ را اما میتوان در رویکرد هوشمندانه فیلمساز در نحوه مواجه ساختن مخاطب با شخصیتهای داستانش پیدا کرد. اگر پیش از این در تمام آثار نولان و بدون استثنا آنچه رشته اتصال مخاطب با فیلم را برقرار میکرد برانگیختن حس و قضاوت مخاطب در جایگاه ناظری بیرونی نسبت به اتفاقات واقع در روایت بود، این بار در دانکرک با فاصلهگیری هرچه بیشتر فیلمساز از برانگیختن همذاتپنداری مخاطبان، ساختار فیلمنامه به نحوی طراحی شده که عنصر پرکشش برای مخاطب، عدم تمایلش جهت همذاتپنداری با سربازانی است که انتظار مرگ را میکشند. و نولان در نخستین گام اینگونه با تعریف اقتضای درام از درون و مبتنی بر عواطف شخصیتهای درون فیلم و نه حس مخاطبان، قرارداد همیشگیاش را با مخاطب در هم میشکند و ساختار روایی نامتعارفش را مبتنی بر بسط باحوصله یک موقعیت سهمگین شکل میدهد. دانکرک مبتنی بر همین اتکای صرف بر روایت برزخگونه موقعیت عدهای کثیر از سربازان بریتانیایی اسیر در بندر دانکرک فرانسه، به سراغ تجربهگرایی عظیم و خطرناکی میرود و میکوشد در ازای روایت داستان تلاش قهرمانانی پیشرو برای پیروزی، تنها به نمایش یک موقعیت خاص و تکرارشونده از کابوس مرگ سربازان برود. با حذف عامدانه هر نوع المانهای مبتنی بر کهنالگوی رستگاری قهرمانانه، دانکرک سقف آرزوهای سربازانش را نه طی ادیسه خوابگردیهای تو در تو یا نجات زمین با یافتن کرمچالهها، که تنها بقا و بازگشت به خانه تعریف کرده است. و فیلمنامهنویس دقیقا با تاکید هرچه بیشتر بر خواستههای بدوی و غریزی شخصیتهای داستانش، با فرار از هرگونه تکیه بر الگوهای کلاسیک داستانگویی، دست به حذف عامدانه قهرمان و پیرنگ داستانی متعارف میزند؛ چرا که درست به اقتضای سیکل بیپایان حملات کشنده دشمن به سربازان، هدف و غایت زندگی و قهرمان در لحظه و موقعیت است که معنا دارد، نه در سیری از اتفاقات؛ و اینگونه با محصور ساختن جبری شخصیتهایش در جزیرهای ماتمزده، دانکرک با سلب هرگونه اختیاری از شخصیتها جهت رقم زدن سیر تحولشان در بستر رویدادهای متنوع، آنان را اسیر در چنگال موقعیتی مکرر میسازد که فرار از آن غیرممکن است و طی آن تنها چیزی که قابل نمایش است، کنشهای لحظهای و مقطعی است.
نولان با حذف عامدانه داستانگویی کلاسیک و تک قهرمانمحور، تکتک سربازان دریا و هوانورد و همچنین نوجوانان تسلیم مرگ شده نیروی زمینی را بدون هیچ نیروی متمایزکنندهای، در کسوت بزرگمردانی قرار میدهد که قرار است مرگ را دور بزنند و اینگونه رستگاری یابند. برای تحقق این مهم فیلم با ساختار روایی موازی میکوشد نحوه مواجهه سربازان بریتانیایی را از سه منظر هوا، بندر و دریا روایت نماید تا بدین نحو تلاش شخصیتها برای نجات را از چندین منظر مرور نماید. نکته اما همین جاست که تمام این شخصیتها با علم به جبر محیطی و موقعیتی، از بروز هرگونه عمل قهرمانانهای ناتوانند و تنها در چارجوب اقتضائات جنگ قادر به عملند. بنابراین فیلمنامه تنها با نمایش تلاشهای بریتانیاییها برای فرار از موقعیت مهلک و مرگباری که اسیر آنند، توجیهی دراماتیک برای حذف داستان و قهرمان مرکزی از داستانش پیدا میکند و بیش از آنکه در طول ادامه یابد، ابعاد هولناک موقعیت مرکزیاش را در عرض بسط میدهد. بنابراین دانکرک با نمایش رادیکال تجربه نزدیک به مرگ سربازان بریتانیایی از طریق هرچه نزدیکتر شدن به کوچکترین تجربیاتشان و به حداقل رساندن سویههای قهرمانانه شخصیتهایش، تبدیل به تجربهای منحصربفرد در کارنامه نولان میشود که در ازای بهرهمندی از کهنالگوهای روایی کلاسیک، در چرخشی آکنده از ریسک تکیهاش در بار روایت را در ازای کنشهای دراماتیک امتحان پس داده، بر روی قابلیتهای رسانهای سینما ر شکل دادن به الگوهای روایی نوین میگذارد و با بهرهمندی از عناصری چون منطق بیواسطگی رسانهای، با پرتاب کردن بدون مقدمه مخاطب در تلاش برای بقای سربازان جنگ، میکوشد از تصویر فراگیر پرده آیمکس-که مخاطب را تمام و کمال در بر میگیرد و او را از فضای پیرامونی کاملا جدا میسازد- و همچنین حاشیه صوتی به عنوان المانهایی برای دراماتیزه کردن هدف غایی سربازان برای بقا بهره ببرد. و واپسین ساخته کریستوفر نولان، اینگونه تبدیل به پدیدهای کاملا نوین میِشود که برای بسط موقعیت مرکزیاش، بدون آنکه سربازان درگیر جبر محیط و مرگ را به تکاپو بیندازد، ارزش زندگی و زیستن را از طریق صداهای هولناک و مکرر فرو ریختن بمب دشمن بر سر سربازان و تصویر تلاش خلبانانی چون فریر ﴿تام هاردی﴾ برای سرنگونی هواپیمای جنگی آلمانها، برای مخاطب جا بیندازد. و این برقراری پیوند میان ابعاد هنری و رسانهای سینما در راستای پدید آوردن شیوهای نو در روایت غیر کلاسیک و حتی ضد داستانی، دستاوردی است که ارزش آن بیش از هر چیز در اقتضای درونی درام میآید؛ درامی که برای فهم انگیزه شخصیتهایش باید به همان میزانی که سربازان با مرگ دست و پنجه نرم میکنند، با قرار گرفتن در محیط آن را بدون واسطهی داستانی ناظر از بیرون و سوگیرانه، و از نزدیک تجربه کرد تا مسیر ماجرای بازگشت به خانه سربازان که در ظاهر مسئلهای بی اهمیت است، در پایان برای مخاطبی که درگیر پروسه شهود تکتک لحظات یاس و امید سربازان بوده نیز باشکوه و شایسته تقدیر به نظر برسد.
۳.اما این ساز و کار روایی پیچیده و توام با وجه غالب رسانهگری، تنها دستاورد نولان در مقام نویسنده فیلمنامه دانکرک نیست و ساخته جدید وی در بنمایه و طراحی انگیزه شخصیتها نیز اتفاقی جدید را رقم میزند. کریستوفر نولان در اوج دوران فیلمسازی در دل نظام استودیویی، به عنوان نخستین بار برای نمایش امیال متضاد و پیچیده انسانی، به سراغ نوعی واقعگرایی افراطی در ارائه بیپروای یکی از اصیلترین احساسات انسانی رفته: ترس. اگر پیش از این قهرمانان آثار نولان جاهطلبانی بودند که برای به کرسی نشاندن اعمالشان بر ایدهآلهای ذهنی خویش تاکید میورزیدند، و اگر در عموم آثار سینمای جنگ قهرمانان در راستای هدفی متعالی جان خود را فدا میکردند و در راه نجات میهن به رستگاری میرسیدند، اینجا فیلمنامهنویس به سراغ آن روی واقعگرایانهی سکه جنگ رفته و شخصیتهای داستانش را از جایگاههای متفاوتی-بندر، دریا و آسمان- درگیر با پدیده ترس از مرگ در موقعیتی انتهایی قرار داده است. و هیچ چیز هولناکتر از این نیست که بشر و ذهن متعالیاش، با اسیر شدن در چنگال انتظار برای مرگ، آرزویی برایش نمانده باشد جز تنها پافشاری بر حق حیات. و ادیسه متاخر کریستوفر نولان اینگونه خود را از دیگر آثار وی متمایز میکند که گویی وی در سالهای آغازین میانسالی دیگر بیش از هر المانی در داستانگویی، خواستار پاسداشت کرامت انسانی و اخلاقگرایی است. شخصیتهای دانکرک درگیر در جایی میان مرگ و زندگی، تنها دو انتخاب اساسی در پیش دارند: یا تا لحظه مرگ در مقابل دشمن بایستند و از ارزشهای خود دفاع کنند و یا عقبنشینی کنند تا شاید نیرویی الهی برای نجات از راه برسد. و این دقیقا نقطهای است که درست در پرده میانی و جایی که داوسون ﴿مارک رایلنس﴾ و همراهانش از طریق دریا و فریر و کالینز ﴿جک لاودن﴾ از طریق هواپیماهای جنگی خود درصدد نجات سربازان حاضر در بندر دانکرک هستند، فیلمنامهنویس با مواجه ساختن شخصیتها با تردیدی فلسفی، بنمایه مرکزیاش را غنا میبخشد: که درست زمانی که مرگ از هر زمانی نزدیکتر است اما هنوز راهی برای گریز از آن است، آیا تاریخ فرار از مسئولیت را بیشتر به یاد خواهد سپرد یا گذشتن از خویش و رهایی بخشیدن به ۴۰۰۰۰۰ سرباز جوان که تنها آرزویشان دیدار مجدد خانه است؟ و در همین نقطه قهرمانان نولان با پایبندی به ارزش حفظ جان انسانها بر تردید عقلانی خویش غلبه مینمایند و باز هم به کمک سربازان میشتابند تا با حضورشان در ورطه مرگ، درسی بزرگ به سربازان جوانی چون تامی ﴿ثیون وایتهد﴾ و الکس ﴿هری استایلز﴾ بدهند و به آنان ثابت کنند که گاه دلیل اصلی درجا زدن در موقعیتهای دشوار زندگی، چشم پوشیدن از اهمیت کوچکترین نکاتی است که فهم آنان کمک شایانی به برونرفت از بحران خواهد کرد. و این نکته ظریف در موقعیتی انتهایی چون حضوری ضعیف در میدان جنگ، درک و فهم ارزش بقا و زنده ماندن است. سربازان فیلم نولان در نهایت با وجود شکست موقت و اجبار به تخلیه دانکرک در راستای عقبنشینی، به رازی بزرگ پی میبرند و آن این است که مهمترین نکته پیروزی، فهم جایگاه کرامت انسانی فارغ از هر رنگ و نژادی است. و اینگونه است که نولان در پرده پایانی و از طریق نمایش باشکوه سربازان به خانه با کمک قایقهای شخصی زنان و مردان دلیر بریتانیایی، توجیه بسیار ساده اما عمیقا اخلاقیاش برای عدم داستانگویی را برای مخاطب جا میندازد و بدین تبیین میرسد که سربازانی که هنوز از اهمیت اهداف وجودی خویش آگاه نیستند و به ارزش از خودگذشتگی پی نبردهاند، اساسا توانایی چندانی برای روایت نبردی قهرمانانه و فاتحانه ندارند. و درست بر همین مبناست که دانکرک در ازای تعریف اعمال قهرمانانه از جانب تکتک شخصیتهایش، با نزدیک شدن هرچه بیشتر به درونیات آنان و تکیه بر آزمون و خطاهایشان برای بقا در جهنم جنگ، ترسیم ریزبینانه یک موقعیت واحد را بر داستانگویی کلاسیک ارجح میداند تا از این طریق پیشروی نقطه به نقطه آنان در فهم ارزش بقا را با حوصله و دقت بیشتری برای مخاطب روایت نماید. هرچند که در نهایت با نمایش از خودگذشتگی فریر برای نجات سربازان حاضر در بندر- در حالی که از سرنوشت خویش و به اسارت گرفته شدن توسط سربازان آلمانی یقین دارد- نولان سویههایی از عمل قهرمانانه را در شخصیت او نهادینه میسازد و او را به الگویی برای فهم مقدماتی از اهمیت بقا در میدان جنگ تبدیل میسازد، فیلمنامه اما در نهایت روایتگر تلاشی است واقعنمایانه از جانب انسان برای فهم ارزش زندگی، از طریق نمایش دقیق و جزئی انتهاییترین لحظات تاریخ بشریت که رهایی از آن با وجود آنکه به طور ضمنی معنای شکست و عقبنشینی دارد اما نهایتا، نمایانگر تحولی عمیق در شناخت بشر از فلسفه وجود خویش است. و دانکرک اینگونه تبدیل به اثری باشکوه میشود که بدون هیچ ادعایی در بسط مفاهیم انتزاعی جاهطلبانه، با نمایش بی پرده فرار انسان از زمینیترین ترسهایش، به یک روایت تصویری حماسی و در عین حال سهل ممتنع میرسد.
۴. دانکرک در مجموع، نمایانگر قرائت بسیار نوین فیلمساز حالا دیگر باتجربه بریتانیایی از جنگی است که برای پیروزی نهایی در آن، اول باید به این درک رسید که زنده ماندن و پابرجا ماندن کرامت انسانی، خود یک پیروزی عظیم است در جهانی که در برهههایی چون جهنمی غیر قابل تصور میشود. و این شیفت پارادایمی فیلمساز در نمایش عریان حقیقت ذات بشر، اتفاق مهمی در کارنامه او محسوب میگردد. فیلم نمایشدهنده برههای بسیار حساس در کارنامه نولان است؛ چرا که حال تجربه چندین تجربه بزرگ و جاهطلبانه در عرصه فیلمسازی استودیویی، او را به این نتیجه رسانده که شاید مهمترین نکته در ساخت اثری که در نقطهای بهینه منتقدین و مخاطبان عام سینما را به خود جذب خواهد کرد، اتخاذ رویکردی متفاوت و نگریستن به موضوعات بارها تکرار شده از زاویهای جدید است که اگرچه در ظاهر این تصمیم سخت و پیچیده به نظر میرسد اما در واقع در پی چیزی نیست جز تبیین ارزشها و مفاهیم اخلاقی و انسانی در کالبد وقایعی که با اندکی تعمق روی آنان، تا مغز استخوان نفوذ خواهد کرد و تاثیرگذار خواهد بود. واپسین ساخته نولان بر مبنای همین استدلال، متفاوتترین اثر ساخته شده در گونه جنگ در دهه اخیر است؛ فیلمی درباره جنگ جهانی که تنش، تعلیق و رستگاری دارد اما در آن خبری از قهرمان واحد سینمایی نیست بلکه در آن تمام سربازانی که در راستای بقا میجنگند و به خانه باز میگردند را به عنوان قهرمانان آتی معرفی میکند. جایی در پایان فیلم هنگام رسیدن سربازان به خاک بریتانیا، پیرمردهایی دستفروش به آنان خوشامد میگویند و لباس و غذای داغ پیشکش میکنند و در همین حین الکس ﴿هری استایلز﴾ به غرفه پیرمردی نابینا میرسد تا از او لباسی بگیرد. پیرمرد دستی بر صورت او میکشد و پس از اندکی مکث به او براوو و آفرین میگوید و این، الکس سردرگم و ترسیده را وادار به پرسش این سوال میکند: “ولی ما فقط زنده موندیم، کار خاصی نکردیم!” و پیرمرد با لبخندی تلخ پاسخ میدهد: “همین کافیه”. و این جانمایه قرائت کریستوفر نولان از کابوس جنگ است و شاید زندگی است؛ که شاید گاهی اوقات هیچ نکردن و از مهلکه گریختن، برای قهرمان نامیده شدن کافی است...